一位女性舞者身着特制的紗質長袍，在數十種彩色燈光的投射下旋轉起舞，飄揚的衣袂與她融為了一體，在螢幕上呈現出紛繁多樣的抽象形狀。這是洛伊·富勒（Lo?e Fuller）标志性的“蛇舞”（Serpentine Dance），而畫面中的舞者卻不是富勒本人。19世紀末，盧米埃爾兄弟拍攝了這部影片，片中的舞者是一位富勒的模仿者，其姓名已經逸失。展覽從這件“佚名”的作品開始，如一句舉重若輕的題辭，隐約暗示了女性藝術家在藝術史上的黯淡遭際；佚名的背後也埋藏了一個問句，将觀衆的腳步牽入展廳——她們是誰？
佚名，蛇舞 [II] (盧米埃爾作品 N°765-I)，1897年 – 1899年6月19日，35毫米膠片手工上色，數位轉印，彩色，無聲，1分鐘2010年購藏
蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心，AM 2010-F8
富勒的身影隐匿在影像背後，她的影響力卻從19世紀末穿透至今。“蛇舞”将觀衆引入一面排列了藝術家肖像的白色牆面，站在這面肖像牆前，仔細端詳她們的面孔，默記她們的姓名，此刻，終見洛伊·富勒的粲然笑顔。肖像牆将參展的35位藝術家全部囊括在内，包括法國藝術家索尼娅·德勞内（Sonia Delaunay）、美國藝術家海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）、日裔巴西藝術家莉迪亞·奧村（Lydia Okumura）、英國藝術家布裡吉特·萊利（Bridget Riley）、阿根廷藝術家瑪爾塔·博托（Martha Boto）等，這些來自全球的藝術家肖像共同組成了一部世界女性抽象藝術史的參閱目錄。
西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”，展覽現場，西岸美術館，攝影：缑明瑤
結束了去年在巴黎蓬皮杜中心和畢爾巴鄂古根海姆美術館的巡回展出，展覽“她們與抽象”（Women in Abstraction）由時任蓬皮杜中心首席策展人克裡斯蒂娜·馬塞爾（Christine Macel）主持，依托蓬皮杜中心與西岸美術館五年展陳合作項目的特展單元落地上海，将于11月11日正式向公衆開放。展覽通過約35位藝術家的近百件作品，涵蓋架上繪畫、雕塑、舞蹈、影像、攝影、裝置等多種媒介，以時間順序勾勒女性藝術家在抽象藝術領域的實踐，試圖重新審視19世紀末以來的由女性創造的抽象藝術史。此外，發起中西方對話也是此次展覽的目标之一，盡管囿于蓬皮杜中心的館藏，中國藝術家的作品未出現在展覽中，但展覽借展牆文字發起了一場中西方抽象藝術的隔空交談。
西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”，展覽現場，西岸美術館，攝影：Alessandro Wang
二戰後，抽象主義在歐美掀起不可抵擋的浪潮。巴黎和紐約兩座大都市迎接了來自全球的前衛藝術家，華裔藝術家如趙無極、朱德群正是在此時投身抽象主義藝術創作，随後還誕生了東方畫會、五月畫會等由華人藝術家主持的抽象主義藝術家群體。抽象表現主義在紐約發端，其被主流藝術史深刻銘記的是傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Marks Rothko）以及威廉·德庫甯（Willem de Kooning）這些男性藝術家；而一部由女性創造的抽象藝術史終于在大半個世紀後被重新書寫與展示。
瓊·米切爾，再見之門，1980年，布面油畫，280 x 720 厘米，第一幅: 280 x 200 厘米，第二幅: 280 x 160 厘米，第三幅: 280 x 160 厘米，第四幅: 280 x 200 厘米，1980年購藏
蓬皮杜中心，巴黎
瓊·米切爾（Joan Mitchell）于1925年出生在美國芝加哥，她自小就被馬蒂斯畫作中的色彩及莫奈的色彩和筆觸運用方式深深吸引，40多年後，她将工作室遷至莫奈的工作室故地——法國的韋特伊。本次展覽展出其大尺幅抽象表現主義四聯畫《再見之門》，寬闊的黑色、藍色和綠色油彩在白色背景上跟随有力的節奏塑造出了一座抽象的“莫奈花園”，色彩和筆觸的互相作用承托出強烈的情感，當時的藝術家正要離開紐約，這組畫由是成為記憶之所。
而在法國，女性藝術家在雕塑領域展開她們的抽象藝術實踐，她們關注木頭、金屬絲、岩石等不同材質，探索雕塑形體與空間的聯系。瑪爾塔·潘（Marta Pan）的《柚木》打磨後的細膩溫潤質感與其如下巴或鉗子的形态形成對比張力，雕塑的兩個部分以鉸合的方式組合在一起。展廳牆壁上投影的現代舞作品，展示了這件雕塑的“言說”方式：一男一女兩位舞者圍繞雕塑起舞，最後，女性舞者被這把“巨鉗”牢牢束縛，似乎在表達情感關系中的失衡與受縛。
奧蕾莉·内穆爾，基石，1960年，布面油畫 ，89 x 116 厘米，1968年由米歇爾·瑟福爾夫婦贈予
蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心，AM 4482 P
1960年代後的婦女解放運動标志着第二次女性主義浪潮的濫觞。女性藝術家的主體地位在此刻愈發凸顯。許多女性藝術家在抽象藝術領域掌握了自己的藝術語言，并在多個藝術趨勢中展現出耀眼的身姿，如歐普藝術、“新壁毯”運動和“怪異”抽象。展覽呈現了一組奧蕾莉·内穆爾（Aurélie Nemour）的作品，展示她對具體藝術的研究和審思。受到蒙德裡安的啟發，她将線條、色塊有機組合，力求畫面的和諧均衡，堪為對繪畫作品形式的冥想練習。與内穆爾的《無題（線條）》相對陳列的，是第一位獲得威尼斯雙年展國際繪畫大獎的女性藝術家、歐普藝術的重要人物布裡吉特·萊利（Bridget Riley）的《紅色與紅色三聯畫》。熟稔于拼貼畫創作的萊利，在這幅畫作中，以明晰的色彩邊緣和圖案的節奏性重複，賦予了作品富有活力的音樂感。
布裡吉特·萊利，紅色與紅色三聯畫，2010年，亞麻布面油畫，169.4 x 570 厘米，2011年由克拉倫斯·韋斯特博利基金會與匿名私人基金會資助購藏1931
蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心，AM 2011-303 London (United Kingdom)
藝術家希拉·希克斯及其作品《Pilliar of Inquiry》
圖檔拍攝于 2014 年于巴黎東京宮舉辦的“東京宮之友”晚宴
展覽以“舞蹈和繪畫中的早期抽象”“20世紀20、30年代攝影和電影中的抽象”“20世紀50年代的抽象表現主義”“20世紀60年代的抽象藝術”“牆外：擴張的抽象主義”等7個版塊組成。在第6版塊，展覽呈現了數件體量巨大的纖維藝術作品。“新壁毯”運動将壁毯的功用從室内裝飾剝離，借由織物這一自古以來被打上女性烙印的材質，抽象主義女性藝術家們試圖借由纖維藝術來打破材料所暗示的社會建構，表達對結構性壓迫的不滿。希拉·希克斯（Sheila Hicks）的抽象雕塑《疑問之柱》是展覽的“制高點”，彩虹色的編織毛線從展廳頂部垂下，在展台上堆積如裙尾或濺起的瀑布水花，色彩、紋理和材質在如多立克柱或紀念柱般的形态中得到充分表達。
安·維羅妮卡·詹森斯，玫瑰，2007年，射燈、造霧機，可變尺寸，2012由法國國家現代藝術博物館館友協會贈予，2011年當代藝術項目
蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心，AM 2012-70
1980年代以後，女性藝術家繼續在抽象領域開拓她們的藝術圖景，并将創作延伸到了畫布與牆面之外，并試圖通過對不同材料的綜合運用，建立對空間的整體感覺，探索空間邊界。此次展覽特别呈現了前兩次巡展中未被展出的莉迪亞·奧村（Lydia Okumura）和安·維羅尼卡·詹森斯（Ann-Veronica Janssens）的作品。在《無題III》中，奧村利用細線和彩色幾何形狀，在牆面和地面搭建起立體空間，作品沒有明顯的邊界，燈光亦造就了其部分的錯視，旨在邀請觀衆在步履移動中，發現作品的多種圖像可能。詹森斯的《玫瑰》氤氲在一片朦胧粉霧之中，七束光線透過懸浮的霧氣，形成如同七芒星般的光源結構，流連在這令人目眩神迷的空間中，觀衆的空間感覺似乎也被懸置，并沉迷其中。
展覽以一組聚焦中國女性藝術家實踐的梳理性展牆陳述作為結尾。中國曆史上對女性藝術創作主體的抑制與1990年代後中國當代女性藝術家的有力發聲，紐結成一股凝結了批判反思和自主表達的繩索。1990年代後，中國女性藝術家積極創造自己獨有的藝術語言，喻紅等剛步出校園的女性藝術家在中央美術學院舉辦展覽“女畫家的世界”，挑戰由男性主導的架上繪畫領域；林天苗在纖維藝術領域，創造介于個體意識和公共語義之間的女性美學；而于前年去世的崔岫聞則在影像和攝影領域實踐深刻的精神探索。本次展覽的野心并不局限于對女性抽象藝術家的發現、梳理與展示，還試圖架設一個基于比較視野和跨文化叙事的讨論和思索空間，正如策展人馬塞爾所說：“我們試圖以文本叙事和展牆文字的形式來超越西方的視角，給予觀衆更寬廣的空間去思考中國的現代性和中國語境下‘抽象’的意涵。”
專訪《她們與抽象》策展人
克裡斯蒂娜·馬塞爾
（Christine Macel）
Q=《藝術新聞/中文版》
A=克裡斯蒂娜·馬塞爾
Q：在西岸美術館舉辦的展覽曾于去年在巴黎和畢爾巴鄂巡回展出，您能否介紹一下在巴黎蓬皮杜中心舉辦的第一版展覽的由來？它同這次的新版本之間有什麼不同和一緻之處？
2021年巴黎蓬皮杜中心“她們與抽象”展覽現場 ? Centre Pompidou，攝影Audrey Laurans
A：在巴黎蓬皮杜中心和畢爾巴鄂古根海姆美術館舉辦的展覽“她們與抽象”重新诠釋了抽象藝術的曆史。從19世紀的幾次萌芽，到20世紀初的起源，一直到1980年代，這兩場前序展覽以時間順序和全球視角進行呈現，并涵蓋了來自拉丁美洲、中東和亞洲一些國家的藝術創作。本次在上海西岸美術館舉辦的展覽，作為蓬皮杜中心與西岸美術館五年展陳合作項目的特展單元，展出的30多位藝術家的作品均來自蓬皮杜中心的館藏。但基于藏品的性質，本次展覽主要以西方視角呈現。借由此次契機，我們也得以展出那些未能在巴黎和畢爾巴鄂展出的藝術家的作品，包括伊莎貝爾·瓦爾德伯格（Isabelle Waldberg）、安娜·伊娃·伯格曼（Anna-Eva Bergman）、皮埃麗特·布洛赫（Pierrette Bloch）等；并通過小型專題，來緻敬那些重要卻鮮為人知的抽象藝術人物，如奧蕾莉·内穆爾和熱娜薇芙·阿斯（Geneviève Asse）；以及介紹一些當代的抽象藝術創作，如安·維羅妮卡·詹森斯和莉迪亞·奧村的作品。
舞蹈中的洛伊·富勒，約1896年
Q：展覽似乎有許多野心：談論女性藝術家、質詢抽象藝術的準則，以及建立中西方藝術家的對話。您如何将所有這些編織進一個整體的叙事？
A：本次展覽基于為了在巴黎和畢爾巴鄂舉辦的“她們與抽象”展覽所做的多年研究工作中的部分線索展開。這段被重新書寫的女性抽象藝術的曆史對那些僅将對象限于繪畫的抽象藝術研究尤其提出了質疑，展覽是以以洛伊·富勒的《蛇舞》表演影像作為開篇。雖然蓬皮杜中心有限的館藏未能讓我們于此次展示中國藝術家的作品，但我們仍然試圖以文本叙事和展牆文字的形式來超越西方的視角，給予觀衆更寬廣的空間去思考中國的現代性和中國語境下“抽象”的意涵。
索尼娅·德勞内，1924年在巴黎馬勒塞爾布大道的家中
Q：在您的文章中，您說展覽揭示了許多女性藝術家甯可待在偉大男性的影子下而不去争取公衆認可的原因。您能解釋其原因嗎？展覽是如何觸及這一問題的？
A：說一些女性藝術家“更喜歡”待在周圍“偉大男性”的影子下是不合乎事實的—出于文化原因，她們常常别無選擇。的确有一些女性藝術家尋求認可的程度低于其男性同行，另一些則将其配偶的創作置于自身之前：索尼娅·德勞内和李·克拉斯納（Lee Krasner）就是這種情況，若沒有後者，傑克遜·波洛克肯定不會獲得他今天所享有的國際認可。也就是說，解釋女性藝術家作品缺乏認可或延遲認可的原因往往是多重的和特定的，是以必須根據一個個具體情況展開細緻研究。不過，我們似乎不得不等到1960年代從美國到歐洲的女性主義意識萌芽，才能看到真正的幾乎是系統性的對于從屬地位的集體拒絕。
Q：您如何看待中西方女性藝術家的異同？在被隐形化的環境下，東西方女性藝術家所面臨的不同問題和困境是什麼？
A：本次展覽的目标之一是圍繞抽象藝術的審美語言發起中西方之間的對話。“抽象”一詞在中國有多重含義，有時與它在西方的含義大不相同—哪怕是在西方，這個術語的含義也因時代和地理區域而異。在中西語境下創作的女性藝術家之間最明顯的共同點，似乎正是她們在抽象藝術史中的隐形化（invisibilization）。是以，我們隻能從1950年代的第一代中國抽象藝術家中，辨認出少數運用了抽象語言的女性藝術家，她們的創作實踐超越了傳統水墨畫。比如周綠雲（Irene Chou），其作品曾在巴黎和畢爾巴鄂的“她們與抽象”中展出。她的創作源于中國傳統藝術與西方現代性的交彙糅合，頗具藝術家自1949年起所居住的中國香港的藝術環境特色。
維拉·莫爾納，聖像，1964年，布面油畫，73 x 73 厘米，2011年由藝術家贈予
蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心，AM 2011-175
Q：從1984年在紐約舉辦的“近期畫作與雕塑的國際調查”（An International Survey of Recent Painting and Sculpture）到當今巴黎蓬皮杜中心舉辦的“她們與抽象”，世界發生了翻天覆地的變化。2022年，女性藝術家在藝術界受到了極大的關注。例如，在第59屆威尼斯雙年展上，女性藝術家的參展比例空前，而男性藝術家卻沒有入圍特納獎（Turner Prize）。您如何看待這種趨勢？曾經存在于藝術界的性别差距現在是否已經消除，女性藝術家在今天是否得到了足夠的關注？鑒于目前的趨勢，您對女性在藝術界的地位提升持樂觀态度嗎？
A：很明顯，近年來通過美術館機構的研究、大量的專題展覽、群展或法國AWARE（Archives of Women Artists, Research and Exhibitions）等協會的工作，已經讓很多女性藝術家獲得大家的關注。然而，當我們試圖從蓬皮杜中心的藏品中挑選作品組織一場展覽，便能看出還有多少工作是有待努力的，女性藝術家在藏品中或是作為展覽主題的比例仍然比男性藝術家低得多，抽象藝術史的大部分内容尚未被納入法國和歐洲的美術館機構，比如我們很難在美國之外見到抽象表現主義女性藝術家的作品。即便研究層面正在取得進展，并且機構規劃中配置設定給女性藝術家的位置正在逐漸變化，但仍有大量工作有待展開，以使得這種價值的重估不僅僅是轉瞬即逝的時尚效應，而是以一種長久的方式植根于藝術史。不過，值得注意的是，在當今針對50歲以下藝術家的作品的購藏中，大約有40%涉及女性藝術家，這方面可以說是取得了相當大的進展。
海倫·弗蘭肯塔勒，春天河岸，1974年，布面丙烯，273.5 x 269.5 厘米，1977年由喬治·德·梅尼爾夫婦贈予
蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心，AM 1977-552
Q：本次展覽有着很大的時間和地域跨度。在策劃的過程中，您是如何應對如此龐大的曆史時期的？您挑選藝術家和作品的标準是什麼？
A：蓬皮杜中心的館藏為本次展覽構成了一個非常具體的架構，在突出豐富藏品的同時也面對着其局限性。是以，本次展覽并非詳盡無遺，它更在于從繪畫以外的角度觀照西方抽象藝術經典，突出抽象藝術史上某些決定性的轉折點，并向中國公衆介紹一些他們不曾熟知的藝術家。最後，本次展覽呈現了一些無法在巴黎和畢爾巴鄂展覽中展出的當代作品，這點十分重要。
Q：巴黎蓬皮杜中心的展覽以一種自由的動線呈現，觀衆可以根據自己的意願在作品之間探索。與傳統的線性動線相比，這種特殊的動線設定有什麼表現力上的優勢或是斟酌？上海的展覽将按時間順序呈現，您是否有向中國觀衆推薦的參觀路線？
A：在巴黎舉行的“她們與抽象”展覽亦是遵循時間順序，讓參觀者根據時代和地理區域，從19世紀末到1980年代，發現“抽象”概念的多重含義。由于曆史書寫必定是片面的和暫時的，多重的史學視角也在不斷被開辟，于是重要的便是借由展陳設計讓觀衆體會到我們所提供的叙事隻是一個有待被豐富的提議，而并非嚴格而固定的。是以，展覽設計才會讓觀衆以一種流動和直覺的方式在不同的地理區域和時代間漫遊。此次西岸美術館與蓬皮杜中心的特展單元将通過囊括新的藝術家并将時間線延伸到最當代的時期，使這一抽象藝術曆史的延續成為可能。不過，按時間順序梳理的路線也将減少觀衆在展廳内的流動性。
弗洛倫斯·亨利，抽象構成，1928 – 1929年，明膠銀鹽印相，25.5 x 38.5 厘米，1978年在藝術家的支援下，由馬蒂尼與朗切蒂畫廊贈予
蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心，AM 1978-461
Q：在籌備和巡回展覽的過程中，現實世界正在發生巨大變化—從新冠病毒的流行再到俄烏沖突等，這是否影響了您的策展工作？您在策劃本次展覽時遇到了哪些挑戰？疫情下國際旅行受阻，您是如何與西岸美術館展開遠端合作的？
A：西岸美術館與蓬皮杜中心的合作顯然深深受到了目前疫情的影響。策展人和團隊無法親臨現場去安裝那些需要精确的知識去進行保護和修複的作品。幸運的是，如今我們能以不同的方式完成許多任務—視訊會議改變了我們的工作習慣，西岸美術館的團隊在現場的工作做得非常出色。
（文章來源于TANC）