“宽博士”的直播，算什么艺术？

距离庞宽开始他的行为艺术展览，已经过去半个月了，明天也将是展览落幕、“宽博士”解封的日子。

作为新裤子乐队的成员之一，这场线下展览+线上直播逐渐引起不小的关注。有人说他哗众取宠，有人在他吃喝拉撒的日常之中看见了自己，种种讨论都指向了一个核心问题：这也能叫艺术？

如果对当代艺术有所涉猎，你会发现庞宽的这场行为艺术有点儿熟悉。1978—1979年间，一位来自台湾的艺术家谢德庆，将自己囚禁于一个约3.5×2.7×2 立方米的木笼子里整整一年的时间，期间他的一切行为都在笼子里进行。他不和任何人交谈，只是阅读、写作、看电视、偶尔做些运动。这是他的五个《一年行为表演》之一，也有一个更贴切的名字：《笼子》。

自现代艺术诞生以来，人们已经无数次大开眼界。从杜尚的《泉》到安迪·沃霍尔的《金宝汤罐头》，那些曾经被视为异类的艺术作品，如今已经成了家喻户晓的时尚icon，而行为艺术，也是其中的一类，这类艺术形式依然延续了杜尚的观点，即将概念作为艺术形式的先导。

作为观念艺术的一种形式，行为艺术兴起于20世纪五、六十年代，指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。时至今日，这个词已经带上一点戏谑的色彩了，每当不理解某人的行为时，就调侃“人家那是行为艺术！”在庞宽的展览结束之前，我们可以重温《现代艺术150年》里关于观念艺术的篇章，回顾艺术史上几次有趣的行为艺术。

“只有观念出色，观念艺术才会出色”

节选自[英]威尔·贡培兹《现代艺术150年》

在现代艺术的范畴中，我们对观念艺术往往持以怀疑的态度。对于以下事件，想必你也有所耳闻：一大群人聚在一起，尽可能地大声尖叫（保拉·皮维的《1000》,2009年在泰特现代美术馆展演），或者是邀请我们在一个只有一根蜡烛照亮、洒满滑石粉的房间里轻轻走动（巴西艺术家切尔多·梅雷莱斯的装置作品《挥发物》）。这样的作品常常是有趣的，甚至发人深省，可它们是艺术吗？

上：保拉·皮维《1000》

下：切尔多·梅雷莱斯的装置作品《挥发物》

是的，它们是。因为艺术是它们的意图、它们唯一的目的，它们也是凭借这一身份要求我们对其进行评判。不同之处在于，它们是在现代艺术里一个观念至上的领域内运作的，不怎么关乎实物的创造，因此叫观念艺术。但这并不意味着艺术家有权给我们呈现陈腐的垃圾。正如美国艺术家索尔·勒维特在1967年为《艺术论坛》杂志撰写的一篇文章中所指出的那样：“只有观念出色，观念艺术才会出色。”

马塞尔·杜尚是观念艺术之父，他的“现成品”——最著名的是1917年的那个小便器——导致了与传统的决裂，引起了对什么可以是艺术和什么应该被认为是艺术的重新评价。在杜尚的强势介入之前，艺术是人造的，通常是具有美学、技术及知识价值的东西，镶在框里，挂在墙上，或安放在基座上，看上去光彩照人。杜尚的观点是，艺术家不应该被限于如此严格的媒介范围内来表达他们的理念和情感。他认为，概念是第一位的，而后才应该考虑什么是表达概念的可能的最好形式。他通过一具小便器表明了他的观点，艺术原来只被认为是绘画和雕塑，如今变成了由艺术家决定的几乎任何事物。

1917年，由阿尔佛雷德·斯蒂格利兹拍摄的《喷泉》照片。

艺术不再必须与美有关，它更多地关乎理念，而这些理念现在可以由艺术家选择任何媒介来实现：从1000 名尖叫的人到洒满滑石粉的房间。或者，在观念艺术中被称为行为艺术的分支里，还有另一种选择，那就是以艺术家自己的身体作为媒介。

玛莉娜·阿布拉莫维奇

《艺术家在现场》，2010

2010 年春天，纽约现代艺术博物馆举行玛莉娜·阿布拉莫维奇（1946 年出生）回顾展，涵盖了这位行为艺术家四十多年的艺术生涯。有人或许会想，这是个有趣但小众的展览。像现代艺术博物馆这样的大机构举办类似的业界专家展，其实是为了平衡一下那些为了取悦大众和盈利而举办的诸如“毕加索精品”或“莫奈杰作”展览。现代艺术博物馆此前从未举办过这样的展览，若考虑到行为艺术的特性，这也并非出人意料。

这种艺术类型往往适合在小型亲密场所举办，也有人会认为它是对世界的一种乖僻的“介入”方式，在世界最大的现代艺术博物馆里，行为艺术不可能成为主流事件。行为艺术是艺术里的“游击队”，经常突然出现，使人注意到它的奇怪存在， 而后又遁形于不可靠的传言与传说的记载中。直到最近，博物馆才把它安排为展览的一部分，但类似阿布拉莫维奇的全面回顾展仍是极其罕见的。部分是因为它们很棘手。比如，基于艺术家时刻在场的一种艺术形式，如何用实际内容填充美术馆数英里的白墙？无论阿布拉莫维奇多么有天赋，在某个时刻她只能现身一个房间。对于那些原本只是在某时某地一次性演出的短暂艺术品，如何凑成一次回顾展？此类事件的关键之处在于，你必须在现场——这是它们部分魅力之所在。

可是，如果艺术家和他们的支持者让主流逻辑主宰他们的行动，那么，我们所知道的现代艺术将不存在。现代艺术博物馆保留了其创始人的精神，挑战习俗，举办了玛莉娜·阿布拉莫维奇的展演。这位艺术家为解决一个时刻只能身处一地的难题，雇用了一群替身来重演她以前的作品，使其在整个博物馆按时上演。与此同时，她将精力集中在一件新作上，该作品很恰当地被称为《艺术家在现场》（2010）。这件作品是：阿布拉莫维奇坐在现代艺术博物馆宽大中庭中央的一把木椅上，面前放着一张小桌子，在桌子的另一端，放着一把空木椅。

她立志在博物馆开门的七个半小时里一直坐在中庭的椅子上，不动也不休息（甚至也不上洗手间）。而且，她承诺在整整三个月的展期里都将承受这样的折磨。观众如果愿意的话，可以按照来到的先后顺序，坐到阿布拉莫维奇对面的椅子上，观看这位艺术家进行的每日静坐，并通过这种方式而成为作品的一部分。观众在那里可以想待多久就待多久，但必须自始至终保持沉默和静态。有多少人真会去，无人知晓——但估计不会太多。

然而，艺术经常出人意料。阿布拉莫维奇的《艺术家在现场》成了城中最热门的节目。它成为纽约的话题，观众的长队在街区中环绕，只为轮到自己与艺术家一起默默而坐。有些观众在那待了一两分钟，个别一两个人坐了整整七个半小时——使那些在队伍后面耐心等待的人大为光火。阿布拉莫维奇一直坐在那里，身着一袭飘逸的长裙，活像博物馆里的一尊雕像，默默无语而高深莫测。有报道称，那些与她坐在一起的人经历了一次深刻的精神体验，有的泪流满面，发现了自己从未被察觉存在的一部分。

结果表明，玛莉娜·阿布拉莫维奇的回顾展绝不小众，它是曼哈顿现代艺术圣殿有史以来举办的最成功的展览之一。它与毕加索、沃霍尔和梵高回顾展一同跻身于该机构历来极为成功的展览的名单之中。这位艺术家并非家喻户晓，而且行为艺术也通常被当作是面向现代艺术酷爱者的小圈子活动，考虑到这些因素，这次展览能成功举办，的确引人注目。事实上，在十年前，如果你向许多现代博物馆的馆长询问有关玛莉娜·阿布拉莫维奇的情况，大多数会报以茫然的目光。要知道，她的星球是在过去几年里才进入艺术世界的主流轨道的。

小野洋子

《切片》1964

激流派艺术家小野洋子（1933年出生），在她早期的一部行为艺术作品中也对这一点做了深刻的阐述。《切片》（1964）是一部惊人的、强大的作品，它以令人不安的后果展现了观众如何能成为艺术品中的固有元素。

《切片》开始时，小野一个人毫无表情地默坐于舞台上，两条腿压在身体下朝一侧伸着。她穿着一件简单的黑色长裙。在她前面数英尺的地方，也是在舞台上，放着一把剪刀。观众就座后，他们将一个接一个地被邀请到舞台上，拿起剪刀剪她的衣服。开始时他们反应迟钝，剪起来也踌躇。可是他们逐渐变得越来越有信心和勇敢，一刀接一刀，艺术家的衣服变成了碎片。

现在从互联网上观看这一事件的视频，如同目睹一起具有性侵犯氛围的事件。它揭露了有关人性和人际关系、攻击者与受害者、施虐狂与受虐狂的真相，在我能想到的绘画或雕塑中很少有能够达到这样效果的。这不是在剧院，没有预想好的故事，因此也没有什么特定结局或定时行为来确保这些事情会发生。但是，正像某些——不是所有——行为艺术那样，它表明：艺术家激发的、与行为无法预测的观众进行的一番对话，其结果不可预知。如果艺术是为了唤醒我们的感官，挑战我们的自我， 帮助我们明白事理，使我们重审事物——那么，小野的《切片》是一部绝佳的作品。

布鲁斯·瑙曼

《未能在工作室飘浮》，1966

《在广场周边跳舞或锻炼》，1967

不倾向于在观众面前现场展示的观念艺术家，同样利用表演和他们的身体作为传递信息的媒介。像布鲁斯·瑙曼（1941年出生）这样的艺术家，记录下自己的行为，再以照片和视频的形式在画廊和博物馆展出，从而建立起职业生涯。1966 年瑙曼从学校毕业，获得艺术硕士学位，回到家乡后不久，他决定以上述这种方式作为通向观念艺术的途径。当时他坐下来盘算着应该做什么，应该创作什么样的艺术。

后来他回忆起当时的情景。“如果我是一名艺术家而又在工作室里，那么，我在工作室里所做的一切都应该是艺术。”他自问，为什么艺术应该是一件产品而不是一项活动？因此，瑙曼开始对艺术创作的过程怀有浓厚的兴趣，仿佛它就是最终成品。这一想法出现后不久，他创作了一幅名为《未能在工作室飘浮》（1966）的摄影作品。作品记录了这位艺术家的失败尝试—他试图在他工作室两把相距几英尺远的椅子间飘浮。图片显示了两种状态中的瑙曼：一个靠椅子的支撑横在两把椅子间，另一个叠加在其上，他正沮丧地跌坐在地板上。这是他对尝试去完成不可能之事并失败的过程的记录：这是关于他的生活，也许是关于我们所有人的一次反思。这是一件荒诞的作品，在掀翻的椅子和他严重淤伤的臀部间的某处，我们似乎看到了杜尚的一脸坏笑。

次年，即1967 年，他创作了影像《在广场周边跳舞或锻炼》（《广场舞》），一部连续播放10 分钟的影片。片中，瑙曼赤着脚， 身着黑色T 恤衫和牛仔裤。他用白色遮蔽带在地上制作了一个一米见方的方框。在方框的每一条边上有一小点胶带标示着这条线的中点。瑙曼从方框的一个角落开始，朝一条线的中点迈出一步，有方框一半的距离。他重复着这一行为，随着节拍器的节奏一遍又一遍地绕着方框转。真是冗长。

当然，这就是目的所在。这是生活。瑙曼代表着人类的物体：从不学习，永不前进，总是重复自己。那台节拍器标志着时间的无情，它支配着我们的生命。工作室是时间和这个物体居住的空间。瑙曼把拍摄一个简单的日常动作——向一边迈步——的想法变成了一件饶有趣味的艺术品。重复是其重要组成部分——它关乎难以摆脱的迷惑，关乎过程，而最重要的是，它关乎人类的境遇。这是一个无头也无尾的故事。生活照样前行。瑙曼希望这一看起来毫无意义的作品能够引起我们的注意，使我们放慢脚步，在道路上停下来，观察思索——直到悟出其真谛。

我们将太多时间花在了对美术馆的走马观花上，在匆忙买一杯咖啡或一张明信片的路上瞧一眼梵高的绘画，绊倒一具芭芭拉·赫普沃斯的雕塑。瑙曼不想让这种事发生。如果无忧无虑地走过《在广场周边跳舞或锻炼》（《广场舞》），那我们将从作品中一无所获，可如果我们投入一点时间，就会得到回报。瑙曼的艺术涵盖许多事物，但排在首位的是意识。随着观念艺术在当代艺术舞台上的分量越来越重要，这一主题也开始大量出现。

【推荐书目】

《现代艺术150年》| 理想国

[英]威尔·贡培兹 著；

王烁 / 王同乐 译

《当代艺术的19副面孔》| 理想国

[瑞士] 汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 著；

王乃竹 译

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