懂不懂艺术都能看懂的象外
王绮彪，编号03198
木板，1220×2440mm×2，2019年，作品局部
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中国书法讲究笔法与墨色，将此概念挪移到王绮彪的艺术上，则是刀法与墨色——这个生于1974年，初学建筑又转而“从艺”的广东人，日复一日地，早起，先灌下一大杯咖啡，接着是足量的早餐，然后拾刀，刻板，上墨。
位于北京水坡村的工作室里，一角高处有一天窗，光移影随，斜扫过他堆叠在一起的数十件木板作品——那是标准的工业板材，宽1.22米，高2.44米，厚约半公分，它们从不同的树木而来，原是废料、木花，或回收之物，经过工业流水线上佚名工人压制，成为最普通不过的板材。
而王绮彪用锋利的刀尖划破它们，用刀锋铲刮它们，使它们破损，露出被压抑了许久的里子，如同“知识考古”，使不可见可见了，使垫于底部的暴露了，使层次终于彼此唱和，赋声成歌。
《编号03198》，2440×1220mm×3，2019年
而版画常用的油墨，则在此后覆盖其上，让未被刀痕破坏的平整表面转入黑色——那是神秘统领的领地，中国画说“计白当黑”，王绮彪则以黑驭白，那些黑里透着的亮反映着木的天然纹理，与刀痕共同构成某个具象的或抽象的造型——因此，如同书法一般，除了刀法与墨色，作品中开始出现结体、章法、文辞，当然，在王绮彪的作品这里，文辞需经观者的想象才能浮现。
具象，抽象，皆为表象。这取决于创作者和观看者与作品的距离：退后一步看，那些造型（无论是一条线、一个圆圈、一组佛像）也许在抽象地讲述着某个故事，但凑近至眼前，你所见的无非是墨、木，以及木中藏着的种种细节，都是具体而微的具象，是最朴素本真不过的“物质”。
《编号03199》，2440×1220mm×3，2019年
Yuan Museum，实际展览效果
算起来，我跟王绮彪认识有六七年了，他真诚，周到，仗义，但我记得不止一次他跟我说：“哎呀，我那时候做了333张木板，已经把所有可能性都穷尽了！”我心想：年轻人还是太狂妄了嘛。后来他很少说这句话了，想必他自己也意识到，“可能性”是不可能被穷尽的，无论它关于一块板子，一道刀痕，还是一抹墨韵。
邱振中在《书法七个问题》一书中论及，书法可以被视为一个与语言系统平行的图像系统，它“出色地满足了中国思维不彻底抽象的特点，说它们不抽象，不对，它们高踞于一切事物之上，统领宇宙万有；说它们抽象，也不对，它们是一些需要人们用感官去逼视，而不是用智力去认知的图形”。
出入具象与抽象而游刃有余，有待观者以感官而非智力去面对，这个道理，应用在评论王绮彪的作品上或许也是适用的。
如墨守白
Yuan Museum
时间 ：2022年4月16日 - 5月30日
地点 ：北京市草场地艺术村104号院
Ps
受疫情影响，观展前请了解相应防疫要求
另，本展览延展至5月30日闭幕，望周知
如果你在北京，不妨去看看他在草场地艺术村的Yuan Museum与艺术家胡昊宇的联展，去体会他们如何“如墨守白”。
由于此前我已写过两三次，所以这一次我选择与王绮彪连线做了个小问答，让读者朋友们可以更加直接地了解他的想法；至于更多的“故事”，不妨参照以下旧文：
以上，算是我对王绮彪作品和展览的一点侧记吧。
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更多作品
《编号03263》，1200x300mm，2020年
请横屏观看
《编号 03270》，2440×1220mm×2，2020年
《编号03208》，610×610mm，2019年
《编号03211》，610×610mm，2019年
《编号03212》，610×610mm，2019年
《编号03213》，610×610mm，2019年
《编号03214》，610×610mm，2019年
《编号03215》，610×610mm，2019年
《编号03217》，610×610mm，2019年
《编号03219》，1220×1220mm，2019年
《编号03281》，600×600mm，2022年
《编号03280》，2400×1200mm×6，2021年
请横屏观看
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象外 x 王绮彪
〇：你觉得自己是怎样的一个人？
W ：我觉得我是一个理想主义的人。做一个艺术家，生活层面的很多东西都不一定能如意，但当看着作品一步步生长起来，还是会感到释然。
〇：求学经历大概是什么样的？因为什么喜欢画画？
W ：我大学本科读的是建筑设计，原因很简单：父母就是从事这个行业的。而且成为一个工程师或包工头，看起来也会收入不错。我二姐在国外考取了法学博士，后来成为一个打国际官司的律师。她的“成功”对我刺激挺大的。我记得二姐第一次从国外回来带了一个地球仪，告诉我世界真的好大，一定不要“平躺”。
我迷上画画，一是受了初中好友的影响，他从小立志成为专业画院的画家（后来他如愿以偿），我上大学后，就师从了他的启蒙老师。一次次的全国展览的入选，让我对自己的绘画能力有了很大的信心。
我大学的时候在一个外国人家里学了两年英文，口语能力还比较好，所以当广州艺术博物院（广州美术馆）需要一个翻译的时候，我幸运地被招了进去。在一个藏品这么丰富的地方受熏陶，我的纯艺术之路才算真正开始。
〇：你在广州艺术博物院工作了六年，说说看画的感受和经历吧。
W ：博物院里有四万多件书画藏品，我在书画典藏部工作的时候，上手了其中过万件书画，对我理解自宋以来的中国主流艺术帮助很大。
近距离看画，我称之为“图像超级精读”，你可以感受到书画尤其是绢本的材料感，能感受当时的艺术家画得很慢。我们馆有一件宋代文同的《墨竹图》和元代李衎的《纡竹图》，两张都是绢本设色。我记得每年十一月左右，库房都要“晒画”，库房很大，而且有专门给专业人员看画的展厅，我们要把一些老画撑开挂在展厅里。这时库房大窗户的阳光洒在厅堂里，四下鸦雀无声，我和画独处，无声交流。
文同《墨竹图》尺幅很大，打开它，需要先把专门织锦的布套打开，戴着手套拿出画轴，因为很重，所以需要两人配合，在展台慢慢打开，竹子就一步步完整地进入你的视线。不过和大多数人看画的习惯不一样，我会根据我的需要“节选”所看到的。元代李衎《纡竹图》给我比较深的感觉，就是画的竹子被绢本这种材质“吃进去”，这对我后来这么喜欢“挖”东西有影响——除了油墨的黑色，我基本不用颜色，而木板不同层次的颜色是木板内在的东西，内在得让人看不到火气。
大量看古代书画原作，加上临摹过书法《石门颂》和八大、吴昌硕的画，我知道，试图用这种方式在创作上达到新的历史“高度”，似乎已不太可能。
〇：后来你去考央美的研究生，选版画系是偶然还是因为对版画感兴趣？
W ：我从广州艺博院辞职后，断了再回体制内工作的念头，来北京考研三年。“光着身子”在野外生存，确实让自己看到了曾经“沉重的肉身”。虽然没有什么机会，恐惧时时伴随，但退缩是不可能的，只能勇敢去面对。
考版画系其实并不是我的本意，开始想报的是油画系——在广州时除了在美术馆工作，就是画油画。可是我辞了职来北京见我当时要考的导师，结果他说自己不招学生了，因为他即将调离美院。还好，我在美院版画系老师王华祥办的画班学习，我记得自己战战兢兢地说了我来北京的情况，鼓足勇气问王老师：我可以报考您的研究生吗？他说“没问题”，就这样，我报了王老师的木刻语言研究方向，考了三年如愿考上。没拿过木刻刀的我就这样开始了我的木刻创作。
〇：作为一个有着潮汕、客家和广府三大民系文化背景的广东人，你觉得自己在艺术观念上有潜移默化地受到广东本土文化传统的影响吗？
W ：对比全国而言，特别是对于我们70后来说，广东代表着富足和开放。我在广州出生，父母是从潮汕来广州读书的一代，我自然也能说一些潮汕话，能感觉他们对祭祀和宗族很看重，所以从小就经常在自家神位上磕头，去附近的寺院磕头求平安。
了解客家人是因为我的同学，很多人的父母是客家人，他们和潮汕人都有一个特性，非常勤快和刻苦。广东人都有一个特性，就是对政治没有太多的兴趣，对北方文化了解不多，挣钱和吃喝是他们主要的话题。
广东的三大文化族群，多元、灵活与融合，但如果说我受到了广东本土文化传统的影响，反倒是来了北京有所比较后才发觉，就是广东人的务实。
来北京后，我迷恋石膏的前期训练。虽然对我日后的思考有很大的帮助，但对于考研其实用处不太大。第一年我报了名，但没去考；第二年我就调整过来，全部的练习都以考研内容来开展，特别是针对自己绘画速度不够这个问题，我问别人，怎样才能画得快？央美附中的一个学生告诉我，画速写最好，我二话不说就跑到北京火车站，在大厅里通宵画速写。近一百个晚上的练习，我不仅画了大量滞留火车站的旅客，也画了许多无家可归的人。到现在我还能深刻地记得冬天的火车站，泡面、消毒水和人们长期没有洗澡的味道。我后来的同学都好奇，我好像不用怎么睡觉，其实都是在火车站通宵画速写练出来的。
〇：你说读研究生时期自己的心态比较“狠”，为什么？是觉得自己要做一个大艺术家，还是说追求作品的极致就是你的目标？
W ：我考了三年，才如愿拿到一张进入美院的门票，所以我对自己说：这是最后一次集中地学习了。算得上比较“狠”的事可能是不怎么睡觉，除了去敦煌的三个月，我基本都在木刻工作室，要是哪天不是我锁工作室的门，或不是我第一个开门，我都会有些难受。
我想做一个大艺术家，所以从一开始，我就按自己的设想来读美院。
开学第一课是西方版画语言，主要是用两周对丢勒木刻作品进行复刻，但我用了十三个月，复刻了五张丢勒的作品。当时同学们不解，为什么有对复刻这件事那么着魔？那时候我认为自己缺的就是技术，后来我再想，其实是一个理工科学生的思维模式在起作用，就是强调“量化”，它可以计算你的工作量，而且也是一个很好的试错的方法。
《丢勒语言研究-1》，木版画，25x17cm，2009年
我还画过几张手掌大的小素描，其中一张用了十七个上午；想做雕塑就跑去和雕塑系二年级一起上泥塑基础课，看见雕塑系同学要去敦煌下乡，我就打报告跨系申请一起去。一切按最难的要求来，一切都为了作品，对自己从不吝惜体力、金钱和时间。所以，自然，追求作品的极致就是我的目标。
那时候大家说我“疯狂”，其实有点贬义，因为这不符合艺术的调性，比如轻盈。多年后同学聚会，大家说我三年研究生读得很明白，但我也很难评估疯狂工作是为了什么，是否真正实现了质的改变，现在我甚至怀疑这种“劳模“的工作方式，它可能有表演的成分。
不管怎样，当年有人判断我的工作热情不会持续三个月，可是三年后毕业，到今天我还是一样——唯一的一次例外是临近毕业时印版画，大拇指不慎被印刷机器压坏，歇了有半年多。事故发生后，没过两个星期我就去了美国，我的突然“消失”，大家自然产生许多联想，很多人认为我的手从此废了，但有一个学生后来给这些同学解释：“即便没有手，他都能用脚去刻板子！”
〇：后来你去敦煌待了一段时间，你是从哪些角度去理解、吸收敦煌艺术的？
W ：敦煌于我是一个不解之缘。大学期间，我在一个美国家庭学习了两年英文，有一天，那个美国朋友对我说：他七十多岁的父亲不会中文，需要一个伴游在中国旅游两个星期，所有的行程已经安排好，所有我的费用由他父亲支付，问我想不想去？我当然求之不得。
他的父亲是哈佛大学的校董，老先生是学医的，那次旅行除了去北京、杭州以及河南的龙门石窟之外，就是去了有“小敦煌”之称甘肃永靖县炳灵寺。我们从兰州出发，在一个湖坐船到达了这个西晋开始建造的寺庙，后来又爬上五十米多高的169窟，看到中国最早的泥塑佛造像，我激动不已。
开始敦煌相关的创作，缘于一次下乡学习。研究生第一年，我的木刻创作除了研究丢勒版画语言，还去了雕塑系本科二年级的基础泥塑课，做了半年的泥塑。后者的训练让我了解了从立体的方式看造型，一切物体都有六个面，你可以根据需要选择进入刻画的角度，而任何角度都可以平面化处理。
从立体到平面的转变，体现在我的版画上，就是把洞窟雕塑转向平面木刻转变，而不是将平面的壁画复刻在木刻上。这当中涉及到光源下物体产生的阴影，所以我的早期木刻偏向于用线条来构成画面，慢慢又增加了对空间的塑造，再到后来则是基于对佛像文化和民俗的理解，在创作上走向更加大胆。
《编号108》，60×45cm，2011
《编号333》，60x45cm，2014年
2015年，我参加了由敦煌研究院主办的意大利驻巴基斯坦白沙瓦地区考古队六十年考古成果会议，看到一尊大概在公元一世纪的佛像，手里拿着一个小羊头，我一下子意识到，佛像上的羊其实倾注了供养人的希望，他们是把佛当成人来看的。了解不同时期和地区的佛像的风格，你就不会被眼前所看到的某一尊佛像所迷惑。
很多受过美学训练的人不愿参观当代人建的寺院，因为对比敦煌佛造像的艺术性，这些寺院中大多充斥着佛教故事的拼贴，对佛像的处理也越来越程式化、简单化，没有艺术性。
一句话，敦煌艺术给了我时间和空间的维度，把有着千年营造史的图像展现给我们这个时代。敦煌所创作的伟大图景与世界相互映照，更加印证了开放的古代中国与世界从来都是一体的。
〇：你早期的佛像的版画有一点点日本的栋方志功的感觉，你的创作跟他有关系吗？
W ：我的创作没有受过栋方志功的影响。第一次听到栋方志功的名字是我读研究生二年级的时候，有一次年度教学检查，我第一次以佛造型刻了一批黑白木刻，有个老师看了后，说了一句：栋方志功来了。我一头雾水——谁是栋方志功？
后来看了他的画册，我猜老爷子是自学成才的人物。因为他对造型的理解比较平面化和线条化，趣味十足，但是没有一种大陆国家的深沉和厚重。后来我在美国波士顿日本艺术厅看了老先生的原作，更加证实了我的观察。不过我还是希望有机会和老先生的作品一起做一个展览，看中日的艺术家是如何处理佛教艺术的。
〇：从具象走向抽象，你是否有过犹疑？或者是否觉得有挑战？
W ：我从具象走向抽象，同时也从抽象走向具象，那只是一种表达方式的选择而已。
回看过去十多年的创作，我开始是从具象走向抽象的。我把佛、菩萨、罗汉、金刚诸神等全部刻了个遍，然后便从造像的局部入手，刻画脸、手和躯干等，并更加注重空间元素的介入。由于木刻版画的特性，刀刻的部分越少，油墨压印的面积就会越多，显现在纸上的黑色面积也就越大。黑色带来神秘感，做得多了，能看到木刻板材的纹理，我发现这这些纹理是有生命的，我可以选择更加“尊重”这种纹理。同时，一块板块会有很多“缺陷”——一般学木刻版画的学生会用砂纸打磨木板的表面，把木板磨到像婴儿皮肤那样滑，其好处是木纹不会干扰画面，缺点则是忽视了木板的表面肌理以及肌理之间的厚度差异。在我看来，这个“缺点“正体现了这种材料的独特性，我现在将之形容为“物质性”。很少有人把板材这种材料如此具体地“拆解”过，或即便拆解也是形式意义上的，不涉及材料本身。
作品《编号03280》与《编号03281》的作品局部
后来我去美国看了很多大师的回顾展，包括毕加索和马蒂斯到的，我反过来归纳自己从研究生阶段开始的四年创作，那333张黑白木刻作品理应属于现代主义的尝试，那是一百多年前的工作方法，但有了东方的内容和文化观，有一个比较完整的我自己的艺术故事语言。所以可以说，最初的四年就是从具象到抽象，是在形式语言上做探索。
但一味追求抽象的问题是内容会被“挖空”，因此我又让材料参与构建画面的内容，或者说，让材料本身成为内容。这是一种“让-存在”的思考方式，也是一种直接的对具象的回归。我会主动展现板材表面的肌理，并用木刻刀揭开表面，挖掘被遮蔽的材料的独特性，从中你会发现工人在制作板材时随意粘贴的纸带，为了保持木材内部平整而填补缝隙的石膏粉，包括木材本身的疙瘩……这些244x122cm的标准板材，就像一个个模具，具有无可比拟的延展性和繁殖性，可以根据创作者的需要和展示空间的要求进行上下左右的增减，板材的廉价性也使得创作者减少了创作经费上的顾虑，而且，如果一块木板没有做好，5毫米的厚度也可以承载作者反复的改动。我相信我的这种实践，会打开更多青年创作者思考的维度，勇于探索新的材料、新的视觉呈现方式和新的观念。
〇：这一次展览的作品，你自己能否说说总体的逻辑或方法，或背后思考的问题，以及跟此前作品的差异？
W ：这次展览的作品，其中一组是具象的，另一组是抽象的，各有六张板子，在两面墙相对悬挂展出，彼此对视。我赋予它们同等的重视，因为具象与抽象是相互给予的——抽象的作品其实有着很具体的物质性，而具象的作品则让人勾连画面以外的抽象世界。
《如墨守白》展览现场，两组相对的作品
《编号03252》与《编号03280》
较之以前的作品，这次展览的在尺幅上也大了很多。自2017年个展之后，我有一年半的时间没有创作任何一张作品，心里想着如何突破，是否继续用木板的形式创作，是否还使用佛造像资料，是否可以用油画和纸张的形式，把木板的思考转换到人们熟知的材料系统里面……2018年底，我用四个多月做了一组四张的佛造像木板作品，刻画的是我一年前去西北天水拉稍寺的崖面壁画，内容是西方三圣。做完这四张大板子的大作品后，我接着开始做抽象画，也是越做越大，使用的板材也是2017年已经开始创作的不满意的木板作品。因为有了时间的距离，翻看以前的作品，会有一种既熟悉又陌生的感觉。这时做的抽象作品就越来越安静。从2018年开始，我定了一个目标，就是每年做一组具象的作品，持续五年。不过这些大型的具象作品，有点吃力不讨好。目前已经积累了四件/组作品，尺幅都很大，花费的时间也很长，最大的一组六张作品做了六七个月。不过，这种大尺幅的作品会一直包裹着你的创作，你因此需要更大力气去挣脱。
〇：能否举两三张作品单独说说。
《编号 03252》，732x122mm，2020年
请横屏观看
W ：《编号03252》这组作品用时六个多月，六张木板拼接后长达7.32米，描绘了大足石窟圆觉洞的内容，也是我目前最大尺幅的作品。
2019年，我第一次独自一人去参观了重庆的大足石窟。那天我去得很早，看到一个僧人带着一群信众在看石窟，我跟着，有时听一下僧人“读窟”，有时自己细细体会。在第二十九窟中，因为没有任何人工光线，只是洞窟入口的前方最高处开了一个门洞，自然光能微微射进洞窟，所以那一刻的讲解就变得有戏剧感。僧人把“光”在塑造空间气氛中所起的作用细细道来，没有宗教说教，就是在说“光”和空间。
回到北京后，我去央美的图书馆查阅了关于四川一带的圆觉洞洞窟资料，特别是大足石窟第二十九窟的资料，后来创作的这组作品，在构图上相当于把洞窟两个立面的内容（一个立面是六个菩萨，另一个立面是佛祖和胁侍菩萨）压缩在一个平面上，因此创作时会有一些难度，因为按照实际情况，菩萨和佛祖都是坐着，但如果按照这个制式，整张作品就会比较平，所以关于一佛二弟子，我既参考了资料，也反复思考了两个多月，一个偶然的晚上，我准备要去机场接太太，狠了狠心就随手起了这三个形象的造型，结果发现很对。另外，我没有在画面中使用洞窟实际的光源方向，而是把光设定在佛祖所在的方向，其中一个原因，是因为我的工作室一侧有一个小窗，虽然不大，但是很亮，光线正好引导了我在画面上的构图。
右侧天窗的光线刚好斜切了木板，给予艺术家最自然的灵感
对比我主要研究的敦煌石窟、河西走廊石窟以及青州龙兴寺窖藏的北齐造像，大足给我的印象比较世俗，大家的“共识”就是不高级。但我的前期作品，特别是纸本作品，不少是使用四川以及重庆的石窟造像的图像资料，现在回想起来，这些造像更接近“生活”，但并没有丧失“神性”。
《编号022》，1900x1220mm，2014年
《编号022》这张作品完成于2014年。我把完成了的333张纸本版画的最后阶段效果，从纸本“平移”到木板上，借助板材特有的物质特性，创作了这件“独幅”作品。它在题材上采用了《佛国麦积山》第133窟释迦摩尼与罗睺罗的故事资料，但我只是选取了释迦手的部分。作品上面的“空形”（木原色部分）较大，下面的“空形”较小，用一个抽象的形表达“大和小”。大的是释迦，小的是释迦的儿子罗睺罗，而手是连接处，是“大”对“小”的给予。
〇：你过去一年常常去山西真容寺，那段经历对你的创作和心态有什么影响？
W ：去真容寺是因为我太太张然从2020年持续拍摄至今的一部纪录片《避雨亭》，我是“制片人”，此外还要充当除导演和摄影以外的很多角色。关于影响，对我而言，僧人、寺内劳作的居士、供养人，以及工地上的设计人员和普通工匠等，让我联想到当年在敦煌莫高窟的工匠、供养人以及僧人等等，只是当年的工匠是无名的某某，而我现在可以深入他们的工作环境，看他们日常念经和劳作。他们的所思所想非常鲜活生动，而且这两年多的拍摄经历中，我也感应到了一些能量，这对日后的思考创作应该会带来新的维度。
〇：你对世界艺术潮流以及中国当下的艺术界的总体面貌是否关注？
W ：这是个好问题。世界艺术潮流的风向标，我认为战争、人权、移民、种族主义、女性主义等，都还是热潮，随着中国的崛起，中国的故事也是叙事的一个方向，但如何呈现，确实有待策展人以及艺术家的共同思考。
〇：到了这个阶段，是否对这个问题有一定的答案了，即：做艺术的终极目标是什么？
W ：艺术的终极目标就是人、天地与宇宙。
〇：你最近两三年一直在参与“见地”的学习和研讨活动，这对你的创作和思维有什么影响？
W ：我觉得参与见地的活动，对我而言是一个全面看世界的机会。科学、艺术以及人文是每个人身体的一部分，建构一个完整的“人”很奢侈，通过邀请各学科有思考深度的学者来做讲座，并且根据讲座所生发的思考做比较深入的私塾课，确实能大大提升我的认知水平和整体观察能力。比如清华大学哲学系教授黄裕生老师的《康德与现代社会——实践理性批判的导读》，中国社科院考古研究所研究员许宏老师《大探源——都邑所见早期中国三千年》和徐小虎《古代书画的鉴赏》讲座，以及北京师范大学物理系教授张宏宝关于量子物理的讲座，无疑让我在哲学、考古、书画、量子物理等领域有了一个全新的认识。
〇：平时的生活状态是怎样的？
W ：因为工作室和家是一体的，所以起床后就开始工作，这可能是来北京十六年来的常态。生活条件是越来越舒适，有一个独立的院子，休闲就是去院子里打理绿植。
王绮彪工作室室内和院落
〇：最近在看的书/电影，以及关心的问题。
W ：我看的书很杂，人文和艺术居多。电影，因为太太做这个行业，看的数量不少，但近一段时间主要都在创作。关心的事情，就是后疫情的中国故事的叙事逻辑。
〇：最近耳闻目睹的荒诞的事。
W ：现实发生的事情比小说还精彩，不停地反转，不停地颠覆三观。或许我们所遭遇的一切都成为了未来电影、小说的材料。
〇：最近做的一个梦。
W ：可惜我是一个没有梦的人。
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