作者：精确/Anitama封面来源：Pleasure Complicity
许多影评人一直试图分析杨的作品所蕴含的意义。这是评论家的作品，但对超现实主义艺术家自己来说没有意义："不需要烹饪书来观看我的电影，我的作品有很多意义，我宁愿观众用他们自己积极的象征意义来解释它。就像精神分析一样，人们总是有一个秘密，没有它就没有艺术，"我的兴趣不在于动画，不在于创造完整的幻觉，而在于赋予日常物品生命。
《法國電影手冊》給了他評價："一個對生活和世界有超現實解釋的人，只有文學界的卡夫卡才能與他匹敵。"其实，作为一名视觉艺术家，杨世云迈尔追求的是视觉冲击。当我们观看他的作品时，睁大眼睛就足够了。你不需要懂一门外语，因为他的作品是反对话的;你不需要知道时代的背景，因为他的噩梦对人类来说很常见。我更喜欢称他为诗人，一个善于描绘图像的超现实主义诗人。
<h4>超现实主义电影？不，这是电影中的超现实主义</h4>
在布拉格应用艺术学院学习期间，杨从同学那里收到了一本关于卡雷尔格·塔格的书，后来接触到萨尔瓦多·达利的画作，这是他第一次接触到学生时代。在欧洲盛行的超现实主义在20世纪30年代萌芽，当时仍在兴起，但到1964年杨开始写作时，超现实主义已经消退。另一方面，杨为超现实主义注入了新鲜血液。
在Vratislav Effenberger的影响下，Young的早期风格逐渐转向超现实主义，并于1968年首次体现在他的作品"花园"中。1970年，他和妻子加入了捷克超现实主义团体（巧合的是，该集团成立于1934年3月）。Young的妻子Eva Swankmajerová是一位国际知名的超现实主义画家和陶瓷工匠，几乎参与了他电影中所有的道具制作和动画。他们全神贯注于一个主题：创造性活动诠释。他们根据弗洛伊德的精神分析对各种主题进行研究：创造性活动，欲望，梦想，恐惧，心理形态学和幽默的转变。他们的想象力是基于精神无意识的行为和潜意识。
在采访中，杨提到《快乐的共谋》是他最超现实的电影。他后来拒绝了"超现实主义电影"的定义。"超现实主义是心理学，哲学，灵性，但它不是美学，"他说。超现实主义对创造美没有兴趣。它被视为许多不同艺术的元素，但它并不存在。他拒绝艺术的崇高概念，并将他的电影简单地归类为电影。
在接受CINE FOREIGN采访时，杨说："我不会称自己为超现实主义电影制作人，因为超现实主义电影并不存在。A·布列塔尼从未写过一本关于超现实主义绘画的书，但他称他的书为"绘画中的超现实主义"。同样，我们不应该谈论超现实主义电影，而应该谈论电影中的超现实主义。"对他来说，只有"电影中的超现实主义"，电影中没有超现实主义。
杨世云迈耶在布拉格的根基，布拉格的生活极大地影响了他的创作，使他展现出风格主义和超现实主义的双重特征。风格主义起源于文艺复兴时期的16世纪，当时布拉格在鲁道夫二世的统治下。杨世云迈耶最敬佩的人不是任何一个电影大师，而是鲁道夫二世（他有同样的收藏）。鲁道夫二世使布拉格成为欧洲文化的中心，当时一切都是占星术和炼金术，在当时的社会上很受欢迎。这种历史背景对杨的超现实主义创作产生了深远的影响。他收集事物，以分类学的方式对它们进行分类，将它们组合在一起，并不断地用整体干扰实验的一部分，就像炼金术士一样。
在日本艺术博览会上，杨的版画"Arcimboldo之风的原则"出版。Arcimboldo是16世纪活跃在布拉格的意大利画家，对超现实主义和达达主义产生了巨大影响。这件作品是对杨的肖像的模仿。
<h4>赋予日常物品生命</h4>
在杨世云梅耶的作品中，我们可以看到日常生活中许多普通的物品：食物、刀叉、木屑、泥土、标本甚至石材，除了木偶纸粘土这些主流道具外，任何日用品都可以作为动画的主角，这大概是杨世云梅耶和其他动画师最大的区别。
也许最令人印象深刻的作品是杨世云迈尔的《对话的维度》。在这部短片中，真实的东西被诠释成另一个美妙的世界。第一组对话被称为"永恒对话"。一个用文具做成的人，一个用食物做成的人，一个由厨具组成的人，在竞争和破坏中互相吞噬，变成一个真正文明的人;逃避对彼此的责任是一种从理想到现实的转变;第三组对话是两个粘土头从对方嘴里吐出东西进行交流，从开始的统一到后来的混乱，疲惫不堪，无法打破隔阂。这部电影斩获多个国际奖项，让杨世云梅成为全球第一关注的焦点。他的短篇小说是他所有作品的精髓，而这部作品是他所有短篇作品的精髓。
"对话的维度"剧情，非常紧张的粘土动画
虽然杨表示自己对动画技术不感兴趣，但固定动画技术无疑是他最大的工具，是他超越现实创作奇幻场景的工作。他后来承认，到目前为止，动画是将毫无生气的东西带回生活的唯一途径。许多在现实中无法完成的荒谬事情，都可以通过固定的动画技术来完成。就好像爱丽丝完美地还原了小说中的奇幻场景，比如兔子拿着时钟，以及公寓里的整个房间。
当然，有些人可能会说，这样的工作今天可以用3D效果完成，并且在技术，感知和成本方面比逐帧摆动更好。但笔者认为，同一种艺术形式有其独特的魅力，是其他艺术形式无法替代的。今天，旧的木偶和剪纸动画没有显示出灭绝的迹象。与另外两款主流手绘动画、数字动画相比，固定动画并不是纯粹自我原创，而是通过现实对象来表达的。在杨的作品里，他甚至用现实生活中的演员摆姿势拍照（《食物》的第一单元），把现实生活中的画面做成剪纸（《生存人生》），给人的印象是，这个多了一点：现实生活中的模式已经用了，为什么还要回归固定动画的形式呢？
对于杨来说，现实生活中的演员与美国的土壤（粘土）标本没有什么不同，就像一个无生命的物体。他在挑选演员时也不追求好的演技，他只是想适应自己的视觉定位。动画中全都只是道具，要不要给这些道具生命，只要看看造物主的心情就知道了。我认为，杨安泽最喜欢的一个词是"自由"，在他的作品中，一切都应该是自由的。除此之外，他一直在追求自由，不愿意接受他作为电影导演或动画师的定义，不愿意接受政府的奖项，并高喊自由是我们这个时代最重要的主题。那个奇怪的老人正在流血叛逆的血液。"超现实主义是对生活和世界的反抗。而在现实中突破现实的界限，在幻想中打破幻想的假面，大概是杨世云迈耶最大的魅力所在。《真人动画》可能听起来很荒谬，但杨总一直在寻找现实生活表演与动画之间的桥梁。
杨世云美耶接受中银采访 杨世云美耶接受中银采访
<h4>触觉和视觉</h4>
杨世云迈耶经常采用高速剪辑和重复蒙太奇，通过快速剪切镜头，不断切换重复镜头，连续资本特写，给观众带来强烈的视觉刺激。可以看出，它在超现实主义平面的拼贴艺术方面取得了巨大的成就。在拍摄休息期间，他大部分时间都花在素描，抽象拼贴画和客观艺术上。
在杨的晚期作品《生存生活》中，拼贴动画被用来省钱，当时他已经经常与真人一起表演。但当户外拍摄的钱足够时，他被原来的拼贴画迷住了。相应地，他对电脑动画嗤之以鼻，认为它比没有人力的"触摸"要少。他偏爱手工制品，收藏了大量物品，在爱丽丝下落的镜头中，他在几个楼层展示了他惊人的收藏品。在超现实主义群体中，他从1974年到1983年开始了自己的触觉实验，试图将视觉图像与触觉联系起来。他更欣赏更原始的触觉，而不是视觉。
杨似乎并没有刻意把自己的动画变成"邪教"，但当人们把这部电影列出来时，他的名字将永远在名单上。即使是以超现实主义电影开头的《安达卢的狗》，也没有给人一种恐惧感。他所拥有的是旁观者般的冷漠。他可能对视觉和触觉有一种特殊的把握，而将其转换为视觉正是他的飞机实验所尝试的。食物是他玩的，他做了《肉的爱》，但它只是让人失去食欲，感到恶心。而杨洁篪所做的，并不是试图戏弄庸俗的电影，虽然同样是为了表达欲望，但他所做的就是拿冰冷锋利的手术刀去解剖生活的欲望，让它失去活力。虽然他强调自由的作用，但他对自己的自由不如其他人那么热情。当时，捷克的政治压力还是外来的，不满足于这种对主流解放的挑衅。直到现在，还是有很多人拒绝和害怕杨世云迈尔。
<h4>诗人</h4>
他只是一个诗人。
令人驚訝的是，楊世雲梅爾對電影行業並不在意，他周圍的文學人士更多。我们可以在他的作品中找到西方诗歌的理论，甚至可以用这个理论来分析他的作品。隐喻，变形，跳跃和其他技术在他的作品中被广泛使用。超现实主义发展的开端诞生于文学，尤其是诗歌。
他还创作了他所谓的"触觉诗歌"。超现实主义团体的领袖弗拉蒂斯拉夫·埃芬伯格（Vlatislav Effenberger）被杨视为他的老师，并称他为"当时被诅咒的诗人"。他们为两本选集《开放游戏》（Open Play）和《镜子的反面》（The Opposite of Mirrors）选择了素材，他编纂了一本令人印象深刻的超现实主义诗歌选集，名为《开放游戏》（Open Game）。
石云迈尔进行触觉实验
我们可以看看他的一首触觉诗：
粗糙的东西，破碎的/掉落的/崩溃的/冷的东西，金属的/一些油腻的/有点油腻/光滑的，圆润的/反对软阻力/粗糙的东西/没有粗糙/什么都没有，粗糙的东西/什么都没有，粗糙的东西/什么都没有/其他的东西，等等/某些东西通常是粗糙的/光滑的，金属/光滑的/易碎的东西，破碎的，坚硬的/有的东西是粉末状的/东西是易碎的，破碎的，沉重的/破碎的，沉重的， 柔软、弯曲/冷/某物柔软、粘稠/枯萎/某物尖锐/敏感
一如既往，疯狂，令人眼花缭乱的图像和不断的重复。这可能就像重复蒙太奇一样。这与诗歌的话语形式非常相似。奇异是诗歌语言的一个特点，通过图像之间的交叉跳跃，时空穿梭变换，使形状分散，上帝不分散。通过切断现实的逻辑，电影语言的陌生性得到了实现。
"记住，诗歌只有一个法则，那就是在写诗、画画、拼贴画、写书或文章之前打破所有规则。
（未完成，待续）
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