作者：精确/Anitama封面來源：Pleasure Complicity
許多影評人一直試圖分析楊的作品所蘊含的意義。這是評論家的作品，但對超現實主義藝術家自己來說沒有意義："不需要烹饪書來觀看我的電影，我的作品有很多意義，我甯願觀衆用他們自己積極的象征意義來解釋它。就像精神分析一樣，人們總是有一個秘密，沒有它就沒有藝術，"我的興趣不在于動畫，不在于創造完整的幻覺，而在于賦予日常物品生命。
《法國電影手冊》給了他評價："一個對生活和世界有超現實解釋的人，隻有文學界的卡夫卡才能與他匹敵。"其實，作為一名視覺藝術家，楊世雲邁爾追求的是視覺沖擊。當我們觀看他的作品時，睜大眼睛就足夠了。你不需要懂一門外語，因為他的作品是反對話的;你不需要知道時代的背景，因為他的噩夢對人類來說很常見。我更喜歡稱他為詩人，一個善于描繪圖像的超現實主義詩人。
<h4>超現實主義電影？不，這是電影中的超現實主義</h4>
在布拉格應用藝術學院學習期間，楊從同學那裡收到了一本關于卡雷爾格·塔格的書，後來接觸到薩爾瓦多·達利的畫作，這是他第一次接觸到學生時代。在歐洲盛行的超現實主義在20世紀30年代萌芽，當時仍在興起，但到1964年楊開始寫作時，超現實主義已經消退。另一方面，楊為超現實主義注入了新鮮血液。
在Vratislav Effenberger的影響下，Young的早期風格逐漸轉向超現實主義，并于1968年首次展現在他的作品"花園"中。1970年，他和妻子加入了捷克超現實主義團體（巧合的是，該集團成立于1934年3月）。Young的妻子Eva Swankmajerová是一位國際知名的超現實主義畫家和陶瓷工匠，幾乎參與了他電影中所有的道具制作和動畫。他們全神貫注于一個主題：創造性活動诠釋。他們根據弗洛伊德的精神分析對各種主題進行研究：創造性活動，欲望，夢想，恐懼，心理形态學和幽默的轉變。他們的想象力是基于精神無意識的行為和潛意識。
在采訪中，楊提到《快樂的共謀》是他最超現實的電影。他後來拒絕了"超現實主義電影"的定義。"超現實主義是心理學，哲學，靈性，但它不是美學，"他說。超現實主義對創造美沒有興趣。它被視為許多不同藝術的元素，但它并不存在。他拒絕藝術的崇高概念，并将他的電影簡單地歸類為電影。
在接受CINE FOREIGN采訪時，楊說："我不會稱自己為超現實主義電影制作人，因為超現實主義電影并不存在。A·布列塔尼從未寫過一本關于超現實主義繪畫的書，但他稱他的書為"繪畫中的超現實主義"。同樣，我們不應該談論超現實主義電影，而應該談論電影中的超現實主義。"對他來說，隻有"電影中的超現實主義"，電影中沒有超現實主義。
楊世雲邁耶在布拉格的根基，布拉格的生活極大地影響了他的創作，使他展現出風格主義和超現實主義的雙重特征。風格主義起源于文藝複興時期的16世紀，當時布拉格在魯道夫二世的統治下。楊世雲邁耶最敬佩的人不是任何一個電影大師，而是魯道夫二世（他有同樣的收藏）。魯道夫二世使布拉格成為歐洲文化的中心，當時一切都是占星術和煉金術，在當時的社會上很受歡迎。這種曆史背景對楊的超現實主義創作産生了深遠的影響。他收集事物，以分類學的方式對它們進行分類，将它們組合在一起，并不斷地用整體幹擾實驗的一部分，就像煉金術士一樣。
在日本藝術博覽會上，楊的版畫"Arcimboldo之風的原則"出版。Arcimboldo是16世紀活躍在布拉格的意大利畫家，對超現實主義和達達主義産生了巨大影響。這件作品是對楊的肖像的模仿。
<h4>賦予日常物品生命</h4>
在楊世雲梅耶的作品中，我們可以看到日常生活中許多普通的物品：食物、刀叉、木屑、泥土、标本甚至石材，除了木偶紙粘土這些主流道具外，任何日用品都可以作為動畫的主角，這大概是楊世雲梅耶和其他動畫師最大的差別。
也許最令人印象深刻的作品是楊世雲邁爾的《對話的次元》。在這部短片中，真實的東西被诠釋成另一個美妙的世界。第一組對話被稱為"永恒對話"。一個用文具做成的人，一個用食物做成的人，一個由廚具組成的人，在競争和破壞中互相吞噬，變成一個真正文明的人;逃避對彼此的責任是一種從理想到現實的轉變;第三組對話是兩個粘土頭從對方嘴裡吐出東西進行交流，從開始的統一到後來的混亂，疲憊不堪，無法打破隔閡。這部電影斬獲多個國際獎項，讓楊世雲梅成為全球第一關注的焦點。他的短篇小說是他所有作品的精髓，而這部作品是他所有短篇作品的精髓。
"對話的次元"劇情，非常緊張的粘土動畫
雖然楊表示自己對動畫技術不感興趣，但固定動畫技術無疑是他最大的工具，是他超越現實創作奇幻場景的工作。他後來承認，到目前為止，動畫是将毫無生氣的東西帶回生活的唯一途徑。許多在現實中無法完成的荒謬事情，都可以通過固定的動畫技術來完成。就好像愛麗絲完美地還原了小說中的奇幻場景，比如兔子拿着時鐘，以及較高價的電梯大廈裡的整個房間。
當然，有些人可能會說，這樣的工作今天可以用3D效果完成，并且在技術，感覺和成本方面比逐幀擺動更好。但筆者認為，同一種藝術形式有其獨特的魅力，是其他藝術形式無法替代的。今天，舊的木偶和剪紙動畫沒有顯示出滅絕的迹象。與另外兩款主流手繪動畫、數字動畫相比，固定動畫并不是純粹自我原創，而是通過現實對象來表達的。在楊的作品裡，他甚至用現實生活中的演員擺姿勢拍照（《食物》的第一單元），把現實生活中的畫面做成剪紙（《生存人生》），給人的印象是，這個多了一點：現實生活中的模式已經用了，為什麼還要回歸固定動畫的形式呢？
對于楊來說，現實生活中的演員與美國的土壤（粘土）标本沒有什麼不同，就像一個無生命的物體。他在挑選演員時也不追求好的演技，他隻是想适應自己的視覺定位。動畫中全都隻是道具，要不要給這些道具生命，隻要看看造物主的心情就知道了。我認為，楊安澤最喜歡的一個詞是"自由"，在他的作品中，一切都應該是自由的。除此之外，他一直在追求自由，不願意接受他作為電影導演或動畫師的定義，不願意接受政府的獎項，并高喊自由是我們這個時代最重要的主題。那個奇怪的老人正在流血叛逆的血液。"超現實主義是對生活和世界的反抗。而在現實中突破現實的界限，在幻想中打破幻想的假面，大概是楊世雲邁耶最大的魅力所在。《真人動畫》可能聽起來很荒謬，但楊總一直在尋找現實生活表演與動畫之間的橋梁。
楊世雲美耶接受中銀采訪 楊世雲美耶接受中銀采訪
<h4>觸覺和視覺</h4>
楊世雲邁耶經常采用高速剪輯和重複蒙太奇，通過快速剪切鏡頭，不斷切換重複鏡頭，連續資本特寫，給觀衆帶來強烈的視覺刺激。可以看出，它在超現實主義平面的拼貼藝術方面取得了巨大的成就。在拍攝休息期間，他大部分時間都花在素描，抽象拼貼畫和客觀藝術上。
在楊的晚期作品《生存生活》中，拼貼動畫被用來省錢，當時他已經經常與真人一起表演。但當戶外拍攝的錢足夠時，他被原來的拼貼畫迷住了。相應地，他對電腦動畫嗤之以鼻，認為它比沒有人力的"觸摸"要少。他偏愛手工制品，收藏了大量物品，在愛麗絲下落的鏡頭中，他在幾個樓層展示了他驚人的收藏品。在超現實主義群體中，他從1974年到1983年開始了自己的觸覺實驗，試圖将視覺圖像與觸覺聯系起來。他更欣賞更原始的觸覺，而不是視覺。
楊似乎并沒有刻意把自己的動畫變成"邪教"，但當人們把這部電影列出來時，他的名字将永遠在名單上。即使是以超現實主義電影開頭的《安達盧的狗》，也沒有給人一種恐懼感。他所擁有的是旁觀者般的冷漠。他可能對視覺和觸覺有一種特殊的把握，而将其轉換為視覺正是他的飛機實驗所嘗試的。食物是他玩的，他做了《肉的愛》，但它隻是讓人失去食欲，感到惡心。而楊潔篪所做的，并不是試圖戲弄庸俗的電影，雖然同樣是為了表達欲望，但他所做的就是拿冰冷鋒利的手術刀去解剖生活的欲望，讓它失去活力。雖然他強調自由的作用，但他對自己的自由不如其他人那麼熱情。當時，捷克的政治壓力還是外來的，不滿足于這種對主流解放的挑釁。直到現在，還是有很多人拒絕和害怕楊世雲邁爾。
<h4>詩人</h4>
他隻是一個詩人。
令人驚訝的是，楊世雲梅爾對電影行業並不在意，他周圍的文學人士更多。我們可以在他的作品中找到西方詩歌的理論，甚至可以用這個理論來分析他的作品。隐喻，變形，跳躍和其他技術在他的作品中被廣泛使用。超現實主義發展的開端誕生于文學，尤其是詩歌。
他還創作了他所謂的"觸覺詩歌"。超現實主義團體的領袖弗拉蒂斯拉夫·埃芬伯格（Vlatislav Effenberger）被楊視為他的老師，并稱他為"當時被詛咒的詩人"。他們為兩本選集《開放遊戲》（Open Play）和《鏡子的反面》（The Opposite of Mirrors）選擇了素材，他編纂了一本令人印象深刻的超現實主義詩歌選集，名為《開放遊戲》（Open Game）。
石雲邁爾進行觸覺實驗
我們可以看看他的一首觸覺詩：
粗糙的東西，破碎的/掉落的/崩潰的/冷的東西，金屬的/一些油膩的/有點油膩/光滑的，圓潤的/反對軟阻力/粗糙的東西/沒有粗糙/什麼都沒有，粗糙的東西/什麼都沒有，粗糙的東西/什麼都沒有/其他的東西，等等/某些東西通常是粗糙的/光滑的，金屬/光滑的/易碎的東西，破碎的，堅硬的/有的東西是粉末狀的/東西是易碎的，破碎的，沉重的/破碎的，沉重的， 柔軟、彎曲/冷/某物柔軟、粘稠/枯萎/某物尖銳/敏感
一如既往，瘋狂，令人眼花缭亂的圖像和不斷的重複。這可能就像重複蒙太奇一樣。這與詩歌的話語形式非常相似。奇異是詩歌語言的一個特點，通過圖像之間的交叉跳躍，時空穿梭變換，使形狀分散，上帝不分散。通過切斷現實的邏輯，電影語言的陌生性得到了實作。
"記住，詩歌隻有一個法則，那就是在寫詩、畫畫、拼貼畫、寫書或文章之前打破所有規則。
（未完成，待續）
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