提到艺术，很多人能联想到的词就是“美”，感知美似乎是人类的天性，可是这种美来自哪里，再进一步，就难以解释了。
在一般人的固有思维中，艺术往往是高不可攀、不可亵渎、晦涩难懂的东西，普通人随意讨论会被嘲笑。而英国艺术史家贡布里希却说：“只要我们牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术也无妨。”
西方一位艺术家曾对贡布里希说：“我一直认为艺术史对于艺术家来说，就像鸟类学对于鸟一样。”也就是说：鸟根本就不懂鸟类学。艺术史学者爱说什么就说什么，跟艺术家本人无关。
而在《艺术的故事》这本书中，在全书的开篇导论第一句，贡布里希就讨论了关于艺术和艺术家的关系，他说“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”实际上，这也正是贡布里希写作本书想要表达的一个重要观点。
《艺术的故事》
《艺术的故事》被奉为经典。很多人对贡布里希在这本书中呈现的结构和写法深深着迷。而绝大部分读者喜欢这本书的原因在于，与其他艺术书籍不同，这本书拉近了我们与艺术之间的距离。在这本书中，贡布里希以平易近人的口吻将书中的知识娓娓道来，深入浅出。
与另一本艺术著作《加德纳世界艺术史》相比，《艺术的故事》显然要更主观一些，因为其中有很多贡布里希自己对于艺术独特的见解。因此，一部分看过的读者则说，这像是一碗放了辣椒的面，喜欢吃辣的人会特别喜欢，不爱吃辣的人就会很无感。
在这本书中，贡布里希用一个理论框架将不同时代的艺术史连接起来，每个章节都讲艺术家的故事，每一个故事都给你指出了一条前进的方向。而在这段历史中，也一直贯彻着一个问题，也就是“看见”与“感受”的矛盾。
我们常常说“艺术来源于生活”，可是艺术仅仅是对现实的临摹吗？恐怕没有这么片面。贡布里希通过这本书告诉我们：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”
看见与知道
在埃及，早期的雕塑作品是为了保持人类的灵魂，从而得到永生。由于是为了永生的主题服务，艺术品总是神圣并严肃，很难容忍创新的概念，而是将模仿远古的风格推崇到极致。
因此，我们看到关于法老的画作，总有着统一的侧面、正面的眼睛、健全的上半身、及两只侧着的左脚。“当时最紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。”画家只为了把所有部位的特点，尽可能清晰全面的表现出来。
可随着时代的变化，他们也不再一味简单地临摹现实，他们在艺术作品中加入了自己的思考和感受，这也加速了艺术各方面技术的发展。
大约从公元500年到公元1000年，接近500年的时间里。在迁徙、战乱和频繁的动荡中，许多不同的艺术风格相互碰撞、抵触，给艺术领域带来了巨大的变化。
古典时期的辉煌，使罗马帝国成为世界文化的中心。从古典时期到复兴时期的这段艺术被称为“哥特式”。在绘画方面，中世纪的艺术家开始着眼于在画中表现“感觉到的东西”，而不像埃及人画他们“知道”的东西、希腊人画他们“看到”的东西。
16世纪的文艺复兴将艺术领到了一个全新的高度。
在那时，莱昂纳多·达·芬奇，发明了“逐隐法”，即通过把人物轮廓画的不那么明确，仿佛消失在阴影中，来达到变化和神秘的效果。而米开朗基罗·博纳罗蒂，作为文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表，在精通人体方面达到了巅峰。
提香·韦切利奥在颜色上的驾驭能力可以和米开朗基罗精通素描的方法相匹敌，他无视任何构图规则，而依靠色彩去恢复被拆散了的整体，他的肖像画也透露出单纯、平易的气氛，生气十足。同时，在意大利北部的艺术家也在寻找着大胆的革新。安东尼奥·阿莱格里的彩绘教堂天花板和穹窿顶，让人觉得天花板已经打开，一直向上看到天堂的荣耀。
而这样的时期，也将艺术的发展领到了一个瓶颈。因为经过如此鼎盛的文艺复兴，无论从绘画的科学角度、人体肌理角度、色彩运用角度都已经达到了几乎完美的境界，后续的艺术家自觉无法再找到其他的发展突破口。
而在那时，由于宗教改革运动，许多新教教徒反对教堂里的圣徒绘画和雕像，这导致大部分画家丧失了主要的收入来源，转而只能接受插画、肖像画等工作。像乔舒亚.雷诺兹这类的艺术家则开始呼喊：“真正的画家不是致力于以作品描摹的精细美观去取悦人类，而是必须致力以他的理想的崇高促使人类进步。”
感受与表现
艺术家们渴望的时期很快到来，19世纪以巴黎为中心的革命，让“印象主义”大获全胜。
在那时，便携照相机和快拍在同一时代兴起，这为艺术开辟了新的土壤，因为艺术家们不得不去探索摄影术无法仿效的艺术。同时，日本彩色版画开始流行，他们更乐于从意外的和违反程式的角度来领略世界。
以克劳德·莫奈为代表，他发现，当我们在观看自然，看见的并不是各具自身色彩的一个个物体，而是在我们的眼睛里，实际是在我们的头脑里调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。这样全新的感知，让他创作出了印象派经典名画《印象：日出》。而从那以后，这一派艺术家也被称作做“印象主义者”。
《印象：日出》
新艺术运动的开始，使感受的大门进一步被打开，在“印象主义”的基础上，艺术家们开始了进一步的创新。
保罗·塞尚发现，当印象主义者专心于飞逝的瞬间时，画面的凌乱感也随之出现了，就如同透视法被发现后，打破布局的僵硬使之恢复平衡与和谐一样的困难。他最后既使用印象主义的方法，又保持了普桑艺术特点的秩序感和平衡感，从而使他的作品获得坚实而持久的形状。
同一时期，文森特·梵高发现，印象主义已经完全屈服于他们的视觉印象，他认为除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险中。因此，他创造了一种纯真的艺术，虽然必要时扭曲了物体，但却直接的传达了一种振奋的情绪，给予所有人快乐和安慰。他创作出的《星月夜》至今难以超越。
《星月夜》
在前人的基础上，表现主义的风格越演愈烈。20世纪前半叶试验性美术也随之开始。
表现主义者对人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，认为之前一味追求美的风格难免伪善。爱德华·蒙克的《尖叫》、凯绥·珂勒惠支的《需求》、埃米尔·诺尔德的《先知》都用简化的手法来传达强烈的表现力。
瓦西里·康定斯基，他强调纯色的心理效果，他认为鲜红颜色像号声一样使我们动心。他展出的那些企图创作色彩音乐的第一批作品，开创了后来所谓的“抽象艺术”。皮特·蒙德最著名的《红、黑、蓝、黄、灰的构图》，也渴望通过清楚而规则性的艺术，来反应宇宙的客观法则。
《红、黑、黄、灰的构图》
而至今，我们都还在“抽象艺术”的领域中探索。直到现在，艺术的故事也暂告一段落。
毕加索说过这样的话：“我14岁就能画得像拉斐尔一样好，但我画了一辈子才画得像个孩子。”亨利·马蒂斯也说过类似的话，他们都希望摆脱技巧和理论的束缚，像一个孩子一样去纯粹地感受，去画。
贡布里希说，我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少谈起。他们发愁的问题只是“合适”与否。我们并非他们，却对他们的艺术作品高谈阔论，而我们想谈论出来的答案和理论，正是他们极力想摆脱的。而至此，我想关于“看见”与“感受”之类的艺术问题，答案也已经不重要了。