提到藝術，很多人能聯想到的詞就是“美”，感覺美似乎是人類的天性，可是這種美來自哪裡，再進一步，就難以解釋了。
在一般人的固有思維中，藝術往往是高不可攀、不可亵渎、晦澀難懂的東西，普通人随意讨論會被嘲笑。而英國藝術史家貢布裡希卻說：“隻要我們牢牢記住，藝術這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，隻要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那麼把上述工作統統叫作藝術也無妨。”
西方一位藝術家曾對貢布裡希說：“我一直認為藝術史對于藝術家來說，就像鳥類學對于鳥一樣。”也就是說：鳥根本就不懂鳥類學。藝術史學者愛說什麼就說什麼，跟藝術家本人無關。
而在《藝術的故事》這本書中，在全書的開篇導論第一句，貢布裡希就讨論了關于藝術和藝術家的關系，他說“沒有藝術這回事，隻有藝術家而已。”實際上，這也正是貢布裡希寫作本書想要表達的一個重要觀點。
《藝術的故事》
《藝術的故事》被奉為經典。很多人對貢布裡希在這本書中呈現的結構和寫法深深着迷。而絕大部分讀者喜歡這本書的原因在于，與其他藝術書籍不同，這本書拉近了我們與藝術之間的距離。在這本書中，貢布裡希以平易近人的口吻将書中的知識娓娓道來，深入淺出。
與另一本藝術著作《加德納世界藝術史》相比，《藝術的故事》顯然要更主觀一些，因為其中有很多貢布裡希自己對于藝術獨特的見解。是以，一部分看過的讀者則說，這像是一碗放了辣椒的面，喜歡吃辣的人會特别喜歡，不愛吃辣的人就會很無感。
在這本書中，貢布裡希用一個理論架構将不同時代的藝術史連接配接起來，每個章節都講藝術家的故事，每一個故事都給你指出了一條前進的方向。而在這段曆史中，也一直貫徹着一個問題，也就是“看見”與“感受”的沖突。
我們常常說“藝術來源于生活”，可是藝術僅僅是對現實的臨摹嗎？恐怕沒有這麼片面。貢布裡希通過這本書告訴我們：“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”
看見與知道
在埃及，早期的雕塑作品是為了保持人類的靈魂，進而得到永生。由于是為了永生的主題服務，藝術品總是神聖并嚴肅，很難容忍創新的概念，而是将模仿遠古的風格推崇到極緻。
是以，我們看到關于法老的畫作，總有着統一的側面、正面的眼睛、健全的上半身、及兩隻側着的左腳。“當時最緊要的不是好看不好看，而是完整不完整。”畫家隻為了把所有部位的特點，盡可能清晰全面的表現出來。
可随着時代的變化，他們也不再一味簡單地臨摹現實，他們在藝術作品中加入了自己的思考和感受，這也加速了藝術各方面技術的發展。
大約從公元500年到公元1000年，接近500年的時間裡。在遷徙、戰亂和頻繁的動蕩中，許多不同的藝術風格互相碰撞、抵觸，給藝術領域帶來了巨大的變化。
古典時期的輝煌，使羅馬帝國成為世界文化的中心。從古典時期到複興時期的這段藝術被稱為“哥特式”。在繪畫方面，中世紀的藝術家開始着眼于在畫中表現“感覺到的東西”，而不像埃及人畫他們“知道”的東西、希臘人畫他們“看到”的東西。
16世紀的文藝複興将藝術領到了一個全新的高度。
在那時，萊昂納多·達·芬奇，發明了“逐隐法”，即通過把人物輪廓畫的不那麼明确，仿佛消失在陰影中，來達到變化和神秘的效果。而米開朗基羅·博納羅蒂，作為文藝複興時期雕塑藝術最高峰的代表，在精通人體方面達到了巅峰。
提香·韋切利奧在顔色上的駕馭能力可以和米開朗基羅精通素描的方法相匹敵，他無視任何構圖規則，而依靠色彩去恢複被拆散了的整體，他的肖像畫也透露出單純、平易的氣氛，生氣十足。同時，在意大利北部的藝術家也在尋找着大膽的革新。安東尼奧·阿萊格裡的彩繪教堂天花闆和穹窿頂，讓人覺得天花闆已經打開，一直向上看到天堂的榮耀。
而這樣的時期，也将藝術的發展領到了一個瓶頸。因為經過如此鼎盛的文藝複興，無論從繪畫的科學角度、人體肌理角度、色彩運用角度都已經達到了幾乎完美的境界，後續的藝術家自覺無法再找到其他的發展突破口。
而在那時，由于宗教改革運動，許多新教教徒反對教堂裡的聖徒繪畫和雕像，這導緻大部分畫家喪失了主要的收入來源，轉而隻能接受插畫、肖像畫等工作。像喬舒亞.雷諾茲這類的藝術家則開始呼喊：“真正的畫家不是緻力于以作品描摹的精細美觀去取悅人類，而是必須緻力以他的理想的崇高促使人類進步。”
感受與表現
藝術家們渴望的時期很快到來，19世紀以巴黎為中心的革命，讓“印象主義”大獲全勝。
在那時，便攜照相機和快拍在同一時代興起，這為藝術開辟了新的土壤，因為藝術家們不得不去探索攝影術無法仿效的藝術。同時，日本彩色版畫開始流行，他們更樂于從意外的和違反程式的角度來領略世界。
以克勞德·莫奈為代表，他發現，當我們在觀看自然，看見的并不是各具自身色彩的一個個物體，而是在我們的眼睛裡，實際是在我們的頭腦裡調和在一起的那些顔色所形成的一片明亮的混合色。這樣全新的感覺，讓他創作出了印象派經典名畫《印象：日出》。而從那以後，這一派藝術家也被稱作做“印象主義者”。
《印象：日出》
新藝術運動的開始，使感受的大門進一步被打開，在“印象主義”的基礎上，藝術家們開始了進一步的創新。
保羅·塞尚發現，當印象主義者專心于飛逝的瞬間時，畫面的淩亂感也随之出現了，就如同透視法被發現後，打破布局的僵硬使之恢複平衡與和諧一樣的困難。他最後既使用印象主義的方法，又保持了普桑藝術特點的秩序感和平衡感，進而使他的作品獲得堅實而持久的形狀。
同一時期，文森特·梵高發現，印象主義已經完全屈服于他們的視覺印象，他認為除了光線和色彩的光學性質以外别無所求，藝術就處于失去強烈性和激情的危險中。是以，他創造了一種純真的藝術，雖然必要時扭曲了物體，但卻直接的傳達了一種振奮的情緒，給予所有人快樂和安慰。他創作出的《星月夜》至今難以超越。
《星月夜》
在前人的基礎上，表現主義的風格越演愈烈。20世紀前半葉試驗性美術也随之開始。
表現主義者對人類的苦難、貧困、暴力和激情深有所感，認為之前一味追求美的風格難免僞善。愛德華·蒙克的《尖叫》、凱綏·珂勒惠支的《需求》、埃米爾·諾爾德的《先知》都用簡化的手法來傳達強烈的表現力。
瓦西裡·康定斯基，他強調純色的心理效果，他認為鮮紅顔色像号聲一樣使我們動心。他展出的那些企圖創作色彩音樂的第一批作品，開創了後來所謂的“抽象藝術”。皮特·蒙德最著名的《紅、黑、藍、黃、灰的構圖》，也渴望通過清楚而規則性的藝術，來反應宇宙的客觀法則。
《紅、黑、黃、灰的構圖》
而至今，我們都還在“抽象藝術”的領域中探索。直到現在，藝術的故事也暫告一段落。
畢加索說過這樣的話：“我14歲就能畫得像拉斐爾一樣好，但我畫了一輩子才畫得像個孩子。”亨利·馬蒂斯也說過類似的話，他們都希望擺脫技巧和理論的束縛，像一個孩子一樣去純粹地感受，去畫。
貢布裡希說，我們圈外人通常為之焦慮的那些觀念，即美和表現的觀念，藝術家卻很少談起。他們發愁的問題隻是“合适”與否。我們并非他們，卻對他們的藝術作品高談闊論，而我們想談論出來的答案和理論，正是他們極力想擺脫的。而至此，我想關于“看見”與“感受”之類的藝術問題，答案也已經不重要了。