NO.330
January
14.01.2022
墓室壁画的特点之一，在于壁画的主题、配置乃至于整体规划都与墓室空间的样态息息相关，因此了解墓室壁画的配置方式可以说是观察壁画墓的基本方法。对称或非对称的布局，可作为观察壁画墓的线索。
就中国中古时期的壁画墓来看，对称性布局为其重要特征之一。以山西大同北魏太延元年（435）沙岭壁画墓为例，该墓为墓门朝西的单室墓，以东壁的墓主夫妇图像为中心，左右两壁的布局大致呈对称的状态，如位在甬道两侧的武士。沙岭壁画墓的特点在于将墓主图像安置在墓葬中轴线的顶端，成为主导全局的视觉焦点。这种结合正面像与中轴空间布局所形成的观看方式，称为「中轴视线」，即将墓主夫妇的正面像与墓室空间一体化，既表现出墓主观看丧家，也预设了丧家于墓中设奠时的视线。
山西大同沙岭北魏壁画墓平面图
山西大同沙岭北魏壁画墓
墓主夫妇图
武士图
此与墓葬形制的发展有关。由于东汉时期墓葬流行多室墓，即包含主室、前室、后室、侧室等以象征地下生活的空间，因此没有必要将这些发挥不同功能的壁画，整合成为一套以对称性为主轴的图像系统。不过这种现象在北魏平城时期出现根本的变化。随着单室墓成为墓室的基本布局，壁画也开始呈现清楚的对称性，两者之间可谓具有相辅相成的关系。
除此之外，北魏平城时期的群体似乎偏好对称性的观看方式，这种现象也可见于墓葬之外的材料。例如国立故宫博物院所收藏的北魏太和元年（477）的金铜佛造像，其背光分为三层，最上层中央为宝塔，内有二佛并坐像。宝塔右侧为手持麈尾的维摩诘居士，左侧是文殊菩萨，相互对称。第二层以中央坐佛为中心，两侧为菩萨、天人等。下层则表现出三则佛传故事，以中央诞生佛为中心，右侧为九龙灌水，左侧为摩耶夫人与太子自右胁诞生。这三层分别以二佛并坐、释迦说法、太子时期的释迦为中心，藉由中轴对称的布局，将出自不同经典的图像重新统合并组成新的视觉秩序。由此看来，北魏平城时期壁画墓中对于对称性布局的偏好，除了是因为配合单室墓形制的特点之外，也与当时礼拜、供养佛教造像所培养的视觉习惯相关。
北魏太和元年金铜佛背光
这种由单室墓所发展出来的对称性布局，在北朝晚期的壁画墓中发挥的更为彻底。例如在著名的山西太原北齐武平二年（571）徐显秀墓中，北壁中央为墓主夫妇图，东西两壁分别为牛车图与鞍马图，斜长的墓道则绘由人物、鞍马所组成的队伍。壁画的对称性布局由墓室、甬道进而延伸至墓道。不过在著名的北齐武平元年（570）娄叡墓中，墓道两壁的壁画主题虽然相互呼应，均以骑马出行为主体，但是人马行进的方向相反，呈现一进一出的走向，表现出墓主神魂的出游与回归墓中的情境。可知此对称性的大框架亦能适应丧葬功能的需要而有所调整。
山西太原北齐徐显秀墓
山西太原徐显秀墓
墓道东壁人物图
有趣的是在山东士族的墓葬中，出现积极尝试打破对称性框架的壁画墓。如山东临朐北齐天保二年（551）崔芬墓虽为单室墓，四壁环绕屏风画，然而屏风画的主题并未呈现均整对称，八幅树下人物图主要配置在东壁与北壁，西壁另有一幅，其间还穿插鞍马图与胡旋舞图。墓主出行图仅位在西壁，东壁未见与之相对应的图像，打破自北魏平城时期以来墓室壁画的对称框架。
山东临朐崔芬墓
北壁与西壁
经由上述比较可以得到以下初步的结论：与鲜卑族有关的北朝统治集团偏好使用对称性；北方的汉人士族则倾向采用非对称的布局。由此看来，对称与非对称的问题，除了与墓葬形制有关，还牵涉到地域文化以及不同族群的观看方式。
//