石炉书法：
风行一时威留石，勇胜三军七十牛
——如何拟金农书法笔意撮要
金农的书法，多用在题画，“每画必有题记，一触即发”。书法雄厚朴拙，气象雄壮，与画面相得益彰。我们知道，金农的美髯具足威仪、品格奇古、任性浪漫，可以想象，金农作书时品察画面，纵目四顾，精研墨情，即兴而书。清代王昱在《东庄论画》中说得很好，“未作画前，全在养兴。或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止，至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。”
即兴题画，看上去是在挥洒性情，又不同于信札书牍之心事，确实知易行难！这考验的是功力和权变、悟性。撮其紧要之处，从石炉的临习金农书法的感悟，略述书法应该强化基础，深耕传统，厚积薄发，期许蜕变，当然，这里指的不只是物质基础，更重精神气质，可以概括为，风行一时威留石，勇胜三军气食牛。
一，真功夫都是苦功夫，不能凌空踏虚。真正的书法是遵循“道”的规律，“道不远人，人之为道而远人，不可以为道。”（《中庸》）料理人事不也是，“宰相必起于州部，猛将必发于卒伍”这两句用于强调国家的文臣武将，特别是选拔高层的官员和将领，一定要从有基层实际工作经验的人中选拔，知道苦，能吃苦，不怕苦，否则处理政务，领兵作战就可能是纸上谈兵，耽误国家大事。书法看似简单的线条，其变化却又离不开篆隶行草、汉简绘画、摩崖石刻、民间手艺等，专群结合，由匠入道，讲究道行，功到自然，水到渠成。但是，“画贵有神韵，有气魄。然皆从虚灵中得来。若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。”（《养素居画学钩深》董棨）我们从金农的书画历程可以看到，其诗书画印考古鉴定样样精通，客居扬州时生活窘迫，有《寄人篱下》自描。题画诗也有“画梅乞米寻常事，却少高流送米至。我今常饥鹤缺粮，携鹤且抱梅花睡。”
“艰难困苦，玉汝于成。”苦难或者是书画家的常态，或者也是时运，或者也是土壤。知者释怀，释怀豁达于知道“生于忧患，死于安乐”（孟子）的人。
二，基础是初始的、本原的、简约的，而不是繁文缛节，更不是节外生枝。人之初，性本善，书法也是本善的。正如圆点思维，小而无内，大而无外，即使大点，也是小圆，否则只是圆圈局部的扇形。郑板桥题画诗以疏朗著称。他自己也曾说过：“一竿瘦，两竿凑，三竿够，四竿救，疏疏密密，欹欹侧侧，其中妙理，悟者自得。”《墨竹》一诗中，更是强调画竹以简省为妙：“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然淡淡疏疏，何必重重叠叠?”“一块石，两竿竹，少好看，多不得。”(《竹石》），这正是前人所谓“疏者不厌其为数”(《云林画谱》)，甚至可以达到以少胜多的效果。“敢云少少许，胜人多多许。”“兰花一见也清幽”，“兰少花稀才数寸，世间精品不须多”。正因为基础扎实，才不会、不必、不需繁文缛节，否则目不暇接，漏洞百出，谈何情趣。当然，“有书卷气固佳，否则疏落萧散，切不可过求工细。”（《画耕偶录》邵梅臣）。与郑板桥同为“扬州八怪”又是好友的金农，也是将其书写得横平竖直，立体感强，层次感足，简单质朴，毫无王羲之体派的牵丝映带。崇拜金农的赖少其在题画有“黄山假我一大块”、“云山叠叠，烟树重重。”确实也是心有灵犀之所见。
三，基础要不断包容、吸纳、总结、提升。植物的根要往深处钻，才能蒂固叶茂，书法的表现力及其创新性也一样，必须是来自群众，回归群众，来自生活，高于生活，要向日常生活、普通群众、各种工艺、一线岗位学习，因为他们是创造和审美的大多数，既是源头也是归宿，既是观众也是老师，乃至可能是对手。书法当然讲究法度，书写有法就是一种兴趣，挂在心头，记在手上，并终日赏玩，融入生活，做到行立坐卧，融会贯通，皆有学问。我们在欣赏各流派书体，不应强求每个人的观点都是一样。看什么都顺眼，看什么都可以成为自己的老师，看什么都有看到独特的风景，理解别人，尊重别人，支持别人，让专家与群众无差别。佛家说，慈悲为怀，自然生欢喜心；“生于人间长于人间，诸佛成道皆在人间。”孟子说，“爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之。”临帖和创作也是大自然中的实践活动的内容之一，师法大自然鬼斧神工就是仰观俯察，天造地化，点点滴滴地积累，这样的修养和格局，自然能写出心态平和，不愠不火，随心所欲的线条。金农长期生活在扬州，石炉据此分析，金农的“漆书”，是否也是耳闻目睹“漆工”之技巧，扬州的漆器自古扬名天下，扬州工更是精致独步，金农也曾经以黑漆写过灯笼，灯笼纸是油蜡纸之类，自是行笔顺滑。可是在宣纸上，油漆粘性又极强，墨浓如漆，不能挥洒，只能轻手轻脚，屏气凝神，所以金农能写出美术字一样的漆书，还被誉为美术字的鼻祖。金农有题画书法“空香沾手”，正是他躬行体会之所得！
四，基础要直指人心，砥砺心性功夫，做到学问深时意气平。从修为来看，“顿悟”（质变）当然最好，但容易误为操之过急导致南辕北辙，“渐悟”（量变）就是慢慢来，慢慢地质变，本来也就是“慢慢来”的功夫，关键是在选择什么“方便法门”，去达到什么速度。对于心性，石炉认为书写时总是放不下自己过去的书写习惯，“我”的意识过强、过早、过快，不能做到舍己从人（法帖、笔墨、纸质、章法等）。按禅的理论，“念动即觉，觉之即无，久久收摄，自然心正。”这样，可以做到先“无我”，而后有“我”。每个人都是相对于时空的产物，不要有赶超时间的焦躁，夏虫不可以语冰，开花慢候结果，对于时间的把握，就像可以是流淌的河水，可以是奔腾的河流，可以是倾斜的瀑布，可以是暴风骤雨，叩心自问你对时间的感知到了什么程度，用于处置什么事，怎样体现时间的规定性，怎样积累时间的必然，应对时间的偶然，贪多求快、一曝十寒、拖泥带水……都是病患！“大其心， 容天下之物。虚其心， 受天下之善。平其心，论天下之事。潜其心，观天下之理。定其心， 应天下之变。”（《西山群仙会真记》）我们就需要用这种道心的方法论。金农一生漂泊，卒无所遇而归，寄居扬州寺庙（心出家庵粥饭僧）。金农自度曲《秋兰词》：“楚山叠翠，楚水争流，有幽兰生长芳洲。纤枝骈穗，占住十分秋。无人问，国香零落抱乡愁。岂肯同葱同蒜，去买街头。”用以自述其心，孤芳自赏。“欧阳修称赞王安石：“翰林风月三千首，吏部文章二百年。老去自怜心尚在，后来谁与子争先。”王安石却自知，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”其理一也。
五，基础的基石就是情怀、本性、激情。“画，道之一法也。道有万法，一呼一吸为始也！然，万法皆不离其宗。画之法，一笔一墨，源于一呼一吸。呼吸为生命之本能，洞悉呼吸之奥妙方可入其法。笔墨为画之本，明笔墨之奥义方知画之意。”（《论画》冯海涛）呼吸可以被意识、有感情地控制，传统武术内功有“能柔软，所以能灵活，能呼吸，然后能刚硬”，所谓的“挥汗”“木手”“敬题”不就是指情怀、本性、激情吗？呼吸的用法应该就是所谓的“心法”，即是精粹和奥秘，当然，有“心”才有“法”，能否做到“拟意”的要害在于“意”。
石炉认为，写出忧愁、孤独的线条与写出平常心的线条一样美，金农的奇倔曲折与弘一的心如止水一样美，所以每一个人的独有气质的个性都是美的，那么也可以理解为什么众生都是美的，因为美，所以众生也是无差别的，这是对美的包容，也就是慈悲为怀。如果这样去理解，你对金农书法也就见怪而不“怪”，平和的批评也就近乎客观了。我们称“文人画”的写意，其实也是“意写”，其中的“意”不就是源于内心的真实感受，尤其是浪漫的情感吗？“我憎孟郊诗，复作孟郊语。饥肠自鸣唤，空壁转饥鼠。诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”（《读孟郊诗二首其一》苏轼），诗与书法的心意相通。郎绍君有文章专论文人画，其中说苏东坡失意官场后心灰意冷，米芾《画史》言“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦奇奇怪怪无端，如其胸中盘郁也。”一枯木、一怪石，意境荒空。那块头以旋转的笔锋皴出，真有无端郁结之感。这用来比称金农的书法是恰当不过的！当然，“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”（毛泽东《沁园春·长沙》）这种踌躇满志，意气风发更是崇高的境界。
石炉认为，写出忧愁、孤独的线条与写出平常心的线条一样美，金农的奇倔曲折与弘一的心如止水一样美，所以每一个人的独有气质的个性都是美的，那么也可以理解为什么众生都是美的，因为美，所以众生也是无差别的，这是对美的包容，也就是慈悲为怀。如果这样去理解，你对金农书法也就见怪而不“怪”，平和的批评也就近乎客观了。我们称“文人画”的写意，其实也是“意写”，其中的“意”不就是源于内心的真实感受，尤其是浪漫的情感吗？“我憎孟郊诗，复作孟郊语。饥肠自鸣唤，空壁转饥鼠。诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”
（《读孟郊诗二首其一》苏轼），诗与书法的心意相同。郎绍君有文章专论文人画，其中说苏东坡失意官场后心灰意冷，米芾《画史》言“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦奇奇怪怪无端，如其胸中盘郁也。”一枯木、一怪石，意境荒空。那块头以旋转的笔锋皴出，真有无端郁结之感。这用来比称金农的书法是恰当不过的！当然，“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”（毛泽东《沁园春·长沙》）这种踌躇满志，意气风发更是崇高的境界。
六，夯实基础要虚怀若谷，身微器大，防止傲慢无知和抱残守缺，更不能因虚致俗。刘叶秋先生读《庄子>时，曾有“以专治事，以散养心”的心得体会。“专”是凝神养气，“散”是逍遥齐物。（见洪丕谟著《中国古代养生术》）如何才能“散”心怀？清代汪上慎《香祖笔记》有，“予因思昔人如秦少游观辋川图而愈疾，而黄大痴、曹云西、沈石田、文衡山辈皆工画，皆享大年，人谓是烟云供养。”烟云供养，这正是大自然赐予的好答案。龚自珍又有“从来才大者，面目不专一”的说法，其实也从另一个角度说明了虚怀大器之用。书者，散怀也，散去怨气、晦气、戾气，正气乘虚而入，此时此景，“一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。”（苏轼《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》）。武术大家陆功翰讲过，身体的发劲如开弓射箭，压肩坐胯，命门后顶，两肾后逼，中段拉伸，也就是“胸椎”段扯开成“弓”，拳谱里面讲的“透胸而发”就是这个意思，是最为合理的“脊椎”发劲方式，透胸而出，前提是背实（拔背）胸虚（含胸），书法的坐姿于此同理。书法也需要笔墨精良，尤其初学者需以兴趣爱好带领入门，粗制滥造的笔墨纸砚确实不能引人入胜，而是要购置和大量读帖，才能使器、法、度更有魅力和气质。书法大师林散之就有“读破万卷，可医一俗”的教诲。韩愈在《马说》里边写过这两句话:“是马也，虽有千里之能，食不饱，力不足，才美不外见，且欲与常马等，不可得，安求其能千里也?”
七，实践能力和变化水平才是基础是否扎实的验证。“运用之妙，存乎一心”是到了自由的高度才能言及的，如曾翔、王镛、邵岩、沃兴华等大家，他们都是数十年纯功。唐朝诗人窦冀抒写怀素不也有，“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”怀素是遁入空门的僧人，我们从来没有嫌弃他的“丑书”，曾翔等大家也只是在传统的沃土进行精耕细作，以创新为能事，怀抱与时俱进，蓄久必发，以更高的形态、特别的形式、新奇的形体去形容其内心的书法理解，并非“世间虚妄乐”（华严经句）。作为欣赏者和评论员我们应该比他本人更客观，而不是以片面的角度和个人主观的立场作出评价，还应该关注他们以书法行为的感染力助推书法进入寻常百姓所做的努力！体现实践的能力往往在于从偶然中看到必然，做大做强本质，把本质发挥成特色，继往开来，不失现实性，又有持久的影响力。金农书法的追随者赖少其曾书一联“若非抽长剑，安知血是花。”这是一种书法革新的果敢。登高望远，山高人为峰，互为基础，谭延闿也有“独立千载谁与友，自成一家始逼真”，皆是书法与书理，乃至与社会、人生、自然规律的高度契合！
八，“笔墨当随时代”，时代是什么？就是从时代的特点、规律、变化出发，从实际条件出发，从实践的可能出发，把书法作为历史的产物，不断创新书法历史。传统的文化不一定能解决现代的问题，但他们的社会基础都一样，这个是唯物历史观，将书法艺术做到既一脉相承又与时俱进，熟不生厌，不厌其烦变，这是大道之行，时代之大！“吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也；吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。假舆马者，非利足也，而致千里；假舟楫者，非能水也，而绝江河。君子生非异也，善假于物也。”
（荀子《劝学》）荀子说，他曾经一天到晚地冥思苦想，（却）比不上片刻学到的知识（收获大）；我曾经踮起脚向远处望，（却）不如登到高处见得广。登到高处招手，手臂并没有加长，可是远处的人却能看见；顺着风喊，声音并没有加大，可是听的人却能听得很清楚。借助车马的人，并不是脚走得快，却可以达到千里之外，借助舟船的人，并不善于游泳，却可以横渡长江黄河。君子的资质秉性跟一般人没什么不同，只是善于借助外物罢了。时代就是形式和外因，外因都是通过内因起作用，但不能影响和阻止内因的发展变化。
九，基础就是锤炼纯净之气，有稳定、持续的特质。儒家研究的是人际关系，释家研究的是人与社会关系，而道家研究的是人与宇宙的关系，三家角度、出发点、结论不同，但都与“气”的学问有关系，都产生有代表性的风格迥异书法家。相对而言，如颜柳欧赵是儒家，弘一、怀素、八大山人是释家，陈抟是道家，还有说《富春山居图》是全真派道士黄公望之作，其号一峰道人、大痴道人。气纯而正，文天祥被囚作《正气歌》，言“彼气（邪气）有七，五气（正气）有一，以一敌七，吾何患焉！况浩然者，乃天地之正气也。”气可大可小，气不可见，而线条可见。画虽小，气大方，字虽小，气场大，做到小而无内，大而无外。点兵论战也有“三军可夺帅，将士不可夺气。”太极拳论有“气以直养而无害，劲以曲蓄而有余。”都是在论述同一个“气”问题，石炉认为，在书法修养的基础培育中，善于从上述中得到借鉴，将元气、正气、中气、中气等好气做强做大，自然“正气存内，邪不可干，邪之所凑，其气必虚。”所以，这也是书法可以修心养性的依据。推及中医的风、寒、暑、湿、燥不也是书法的病邪之气？春生、夏长、秋收、冬藏不也是书法用笔运气的常态？南士简要清通，北人渊综广博 ，江右宫商发越，河朔词义坚刚 ，不也是碑帖南北派分流的人文风气原因？由人事、物理、宇宙到书法，善于推演，必有奇功！
宁可十年不将军，不可一日不拱卒。躬行，共勉！
文：炘园居士
题画书法：石炉
钤印篆刻：王勇、余天玉、韩合欢