石爐書法：
風行一時威留石，勇勝三軍七十牛
——如何拟金農書法筆意撮要
金農的書法，多用在題畫，“每畫必有題記，一觸即發”。書法雄厚樸拙，氣象雄壯，與畫面相得益彰。我們知道，金農的美髯具足威儀、品格奇古、任性浪漫，可以想象，金農作書時品察畫面，縱目四顧，精研墨情，即興而書。清代王昱在《東莊論畫》中說得很好，“未作畫前，全在養興。或睹雲泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發，即伸紙舒毫，興盡斯止，至有興時續成之，自必天機活潑，迥出塵表。”
即興題畫，看上去是在揮灑性情，又不同于信劄書牍之心事，确實知易行難！這考驗的是功力和權變、悟性。撮其緊要之處，從石爐的臨習金農書法的感悟，略述書法應該強化基礎，深耕傳統，厚積薄發，期許蛻變，當然，這裡指的不隻是物質基礎，更重精神氣質，可以概括為，風行一時威留石，勇勝三軍氣食牛。
一，真功夫都是苦功夫，不能淩空踏虛。真正的書法是遵循“道”的規律，“道不遠人，人之為道而遠人，不可以為道。”（《中庸》）料理人事不也是，“宰相必起于州部，猛将必發于卒伍”這兩句用于強調國家的文臣武将，特别是選拔高層的官員和将領，一定要從有基層實際工作經驗的人中選拔，知道苦，能吃苦，不怕苦，否則處理政務，領兵作戰就可能是紙上談兵，耽誤國家大事。書法看似簡單的線條，其變化卻又離不開篆隸行草、漢簡繪畫、摩崖石刻、民間手藝等，專群結合，由匠入道，講究道行，功到自然，水到渠成。但是，“畫貴有神韻，有氣魄。然皆從虛靈中得來。若專于實處求力，雖不失規矩而未知入化之妙。”（《養素居畫學鈎深》董棨）我們從金農的書畫曆程可以看到，其詩書畫印考古鑒定樣樣精通，客居揚州時生活窘迫，有《寄人籬下》自描。題畫詩也有“畫梅乞米尋常事，卻少高流送米至。我今常饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅花睡。”
“艱難困苦，玉汝于成。”苦難或者是書畫家的常态，或者也是時運，或者也是土壤。知者釋懷，釋懷豁達于知道“生于憂患，死于安樂”（孟子）的人。
二，基礎是初始的、本原的、簡約的，而不是繁文缛節，更不是節外生枝。人之初，性本善，書法也是本善的。正如圓點思維，小而無内，大而無外，即使大點，也是小圓，否則隻是圓圈局部的扇形。鄭闆橋題畫詩以疏朗著稱。他自己也曾說過：“一竿瘦，兩竿湊，三竿夠，四竿救，疏疏密密，欹欹側側，其中妙理，悟者自得。”《墨竹》一詩中，更是強調畫竹以簡省為妙：“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉。自然淡淡疏疏，何必重重疊疊?”“一塊石，兩竿竹，少好看，多不得。”(《竹石》），這正是前人所謂“疏者不厭其為數”(《雲林畫譜》)，甚至可以達到以少勝多的效果。“敢雲少少許，勝人多多許。”“蘭花一見也清幽”，“蘭少花稀才數寸，世間精品不須多”。正因為基礎紮實，才不會、不必、不需繁文缛節，否則目不暇接，漏洞百出，談何情趣。當然，“有書卷氣固佳，否則疏落蕭散，切不可過求工細。”（《畫耕偶錄》邵梅臣）。與鄭闆橋同為“揚州八怪”又是好友的金農，也是将其書寫得橫平豎直，立體感強，層次感足，簡單質樸，毫無王羲之體派的牽絲映帶。崇拜金農的賴少其在題畫有“黃山假我一大塊”、“雲山疊疊，煙樹重重。”确實也是心有靈犀之所見。
三，基礎要不斷包容、吸納、總結、提升。植物的根要往深處鑽，才能蒂固葉茂，書法的表現力及其創新性也一樣，必須是來自群衆，回歸群衆，來自生活，高于生活，要向日常生活、普通群衆、各種工藝、一線崗位學習，因為他們是創造和審美的大多數，既是源頭也是歸宿，既是觀衆也是老師，乃至可能是對手。書法當然講究法度，書寫有法就是一種興趣，挂在心頭，記在手上，并終日賞玩，融入生活，做到行立坐卧，融會貫通，皆有學問。我們在欣賞各流派書體，不應強求每個人的觀點都是一樣。看什麼都順眼，看什麼都可以成為自己的老師，看什麼都有看到獨特的風景，了解别人，尊重别人，支援别人，讓專家與群衆無差别。佛家說，慈悲為懷，自然生歡喜心；“生于人間長于人間，諸佛成道皆在人間。”孟子說，“夫妻者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之。”臨帖和創作也是大自然中的實踐活動的内容之一，師法大自然鬼斧神工就是仰觀俯察，天造地化，點點滴滴地積累，這樣的修養和格局，自然能寫出心态平和，不愠不火，随心所欲的線條。金農長期生活在揚州，石爐據此分析，金農的“漆書”，是否也是耳聞目睹“漆工”之技巧，揚州的漆器自古揚名天下，揚州工更是精緻獨步，金農也曾經以黑漆寫過燈籠，燈籠紙是油蠟紙之類，自是行筆順滑。可是在宣紙上，油漆粘性又極強，墨濃如漆，不能揮灑，隻能輕手輕腳，屏氣凝神，是以金農能寫出美術字一樣的漆書，還被譽為美術字的鼻祖。金農有題畫書法“空香沾手”，正是他躬行體會之所得！
四，基礎要直指人心，砥砺心性功夫，做到學問深時意氣平。從修為來看，“頓悟”（質變）當然最好，但容易誤為操之過急導緻南轅北轍，“漸悟”（量變）就是慢慢來，慢慢地質變，本來也就是“慢慢來”的功夫，關鍵是在選擇什麼“友善法門”，去達到什麼速度。對于心性，石爐認為書寫時總是放不下自己過去的書寫習慣，“我”的意識過強、過早、過快，不能做到舍己從人（法帖、筆墨、紙質、章法等）。按禅的理論，“念動即覺，覺之即無，久久收攝，自然心正。”這樣，可以做到先“無我”，而後有“我”。每個人都是相對于時空的産物，不要有趕逾時間的焦躁，夏蟲不可以語冰，開花慢候結果，對于時間的把握，就像可以是流淌的河水，可以是奔騰的河流，可以是傾斜的瀑布，可以是暴風驟雨，叩心自問你對時間的感覺到了什麼程度，用于處置什麼事，怎樣展現時間的規定性，怎樣積累時間的必然，應對時間的偶然，貪多求快、一曝十寒、拖泥帶水……都是病患！“大其心， 容天下之物。虛其心， 受天下之善。平其心，論天下之事。潛其心，觀天下之理。定其心， 應天下之變。”（《西山群仙會真記》）我們就需要用這種道心的方法論。金農一生漂泊，卒無所遇而歸，寄居揚州寺廟（心出家庵粥飯僧）。金農自度曲《秋蘭詞》：“楚山疊翠，楚水争流，有幽蘭生長芳洲。纖枝骈穗，占住十分秋。無人問，國香零落抱鄉愁。豈肯同蔥同蒜，去買街頭。”用以自述其心，孤芳自賞。“歐陽修稱贊王安石：“翰林風月三千首，吏部文章二百年。老去自憐心尚在，後來誰與子争先。”王安石卻自知，“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”其理一也。
五，基礎的基石就是情懷、本性、激情。“畫，道之一法也。道有萬法，一呼一吸為始也！然，萬法皆不離其宗。畫之法，一筆一墨，源于一呼一吸。呼吸為生命之本能，洞悉呼吸之奧妙方可入其法。筆墨為畫之本，明筆墨之奧義方知畫之意。”（《論畫》馮海濤）呼吸可以被意識、有感情地控制，傳統國術内功有“能柔軟，是以能靈活，能呼吸，然後能剛硬”，所謂的“揮汗”“木手”“敬題”不就是指情懷、本性、激情嗎？呼吸的用法應該就是所謂的“心法”，即是精粹和奧秘，當然，有“心”才有“法”，能否做到“拟意”的要害在于“意”。
石爐認為，寫出憂愁、孤獨的線條與寫出平常心的線條一樣美，金農的奇倔曲折與弘一的心如止水一樣美，是以每一個人的獨有氣質的個性都是美的，那麼也可以了解為什麼衆生都是美的，因為美，是以衆生也是無差别的，這是對美的包容，也就是慈悲為懷。如果這樣去了解，你對金農書法也就見怪而不“怪”，平和的批評也就近乎客觀了。我們稱“文人畫”的寫意，其實也是“意寫”，其中的“意”不就是源于内心的真實感受，尤其是浪漫的情感嗎？“我憎孟郊詩，複作孟郊語。饑腸自鳴喚，空壁轉饑鼠。詩從肺腑出，出辄愁肺腑。”（《讀孟郊詩二首其一》蘇轼），詩與書法的心意相通。郎紹君有文章專論文人畫，其中說蘇東坡失意官場後心灰意冷，米芾《畫史》言“子瞻作枯木，枝幹虬屈無端。石皴硬，亦奇奇怪怪無端，如其胸中盤郁也。”一枯木、一怪石，意境荒空。那塊頭以旋轉的筆鋒皴出，真有無端郁結之感。這用來比稱金農的書法是恰當不過的！當然，“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”（毛澤東《沁園春·長沙》）這種躊躇滿志，意氣風發更是崇高的境界。
石爐認為，寫出憂愁、孤獨的線條與寫出平常心的線條一樣美，金農的奇倔曲折與弘一的心如止水一樣美，是以每一個人的獨有氣質的個性都是美的，那麼也可以了解為什麼衆生都是美的，因為美，是以衆生也是無差别的，這是對美的包容，也就是慈悲為懷。如果這樣去了解，你對金農書法也就見怪而不“怪”，平和的批評也就近乎客觀了。我們稱“文人畫”的寫意，其實也是“意寫”，其中的“意”不就是源于内心的真實感受，尤其是浪漫的情感嗎？“我憎孟郊詩，複作孟郊語。饑腸自鳴喚，空壁轉饑鼠。詩從肺腑出，出辄愁肺腑。”
（《讀孟郊詩二首其一》蘇轼），詩與書法的心意相同。郎紹君有文章專論文人畫，其中說蘇東坡失意官場後心灰意冷，米芾《畫史》言“子瞻作枯木，枝幹虬屈無端。石皴硬，亦奇奇怪怪無端，如其胸中盤郁也。”一枯木、一怪石，意境荒空。那塊頭以旋轉的筆鋒皴出，真有無端郁結之感。這用來比稱金農的書法是恰當不過的！當然，“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”（毛澤東《沁園春·長沙》）這種躊躇滿志，意氣風發更是崇高的境界。
六，夯實基礎要虛懷若谷，身微器大，防止傲慢無知和抱殘守缺，更不能因虛緻俗。劉葉秋先生讀《莊子>時，曾有“以專治事，以散養心”的心得體會。“專”是凝神養氣，“散”是逍遙齊物。（見洪丕谟著《中國古代養生術》）如何才能“散”心懷？清代汪上慎《香祖筆記》有，“予因思昔人如秦少遊觀辋川圖而愈疾，而黃大癡、曹雲西、沈石田、文衡山輩皆工畫，皆享大年，人謂是煙雲供養。”煙雲供養，這正是大自然賜予的好答案。龔自珍又有“從來才大者，面目不專一”的說法，其實也從另一個角度說明了虛懷大器之用。書者，散懷也，散去怨氣、晦氣、戾氣，正氣乘虛而入，此時此景，“一千頃，都鏡淨，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭台公子，未解莊生天籁，剛道有雌雄。一點浩然氣，千裡快哉風。”（蘇轼《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》）。國術大家陸功翰講過，身體的發勁如開弓射箭，壓肩坐胯，命門後頂，兩腎後逼，中段拉伸，也就是“胸椎”段扯開成“弓”，拳譜裡面講的“透胸而發”就是這個意思，是最為合理的“脊椎”發勁方式，透胸而出，前提是背實（拔背）胸虛（含胸），書法的坐姿于此同理。書法也需要筆墨精良，尤其初學者需以興趣愛好帶領入門，粗制濫造的筆墨紙硯确實不能引人入勝，而是要購置和大量讀帖，才能使器、法、度更有魅力和氣質。書法大師林散之就有“讀破萬卷，可醫一俗”的教誨。韓愈在《馬說》裡邊寫過這兩句話:“是馬也，雖有千裡之能，食不飽，力不足，才美不外見，且欲與常馬等，不可得，安求其能千裡也?”
七，實踐能力和變化水準才是基礎是否紮實的驗證。“運用之妙，存乎一心”是到了自由的高度才能言及的，如曾翔、王镛、邵岩、沃興華等大家，他們都是數十年純功。唐朝詩人窦冀抒寫懷素不也有，“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”懷素是遁入空門的僧人，我們從來沒有嫌棄他的“醜書”，曾翔等大家也隻是在傳統的沃土進行精耕細作，以創新為能事，懷抱與時俱進，蓄久必發，以更高的形态、特别的形式、新奇的形體去形容其内心的書法了解，并非“世間虛妄樂”（華嚴經句）。作為欣賞者和評論員我們應該比他本人更客觀，而不是以片面的角度和個人主觀的立場作出評價，還應該關注他們以書法行為的感染力助推書法進入尋常百姓所做的努力！展現實踐的能力往往在于從偶然中看到必然，做大做強本質，把本質發揮成特色，繼往開來，不失現實性，又有持久的影響力。金農書法的追随者賴少其曾書一聯“若非抽長劍，安知血是花。”這是一種書法革新的果敢。登高望遠，山高人為峰，互為基礎，譚延闿也有“獨立千載誰與友，自成一家始逼真”，皆是書法與書理，乃至與社會、人生、自然規律的高度契合！
八，“筆墨當随時代”，時代是什麼？就是從時代的特點、規律、變化出發，從實際條件出發，從實踐的可能出發，把書法作為曆史的産物，不斷創新書法曆史。傳統的文化不一定能解決現代的問題，但他們的社會基礎都一樣，這個是唯物曆史觀，将書法藝術做到既一脈相承又與時俱進，熟不生厭，不厭其煩變，這是大道之行，時代之大！“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰。假輿馬者，非利足也，而緻千裡；假舟楫者，非能水也，而絕江河。君子生非異也，善假于物也。”
（荀子《勸學》）荀子說，他曾經一天到晚地冥思苦想，（卻）比不上片刻學到的知識（收獲大）；我曾經踮起腳向遠處望，（卻）不如登到高處見得廣。登到高處招手，手臂并沒有加長，可是遠處的人卻能看見；順着風喊，聲音并沒有加大，可是聽的人卻能聽得很清楚。借助車馬的人，并不是腳走得快，卻可以達到千裡之外，借助舟船的人，并不善于遊泳，卻可以橫渡長江黃河。君子的資質秉性跟一般人沒什麼不同，隻是善于借助外物罷了。時代就是形式和外因，外因都是通過内因起作用，但不能影響和阻止内因的發展變化。
九，基礎就是錘煉純淨之氣，有穩定、持續的特質。儒家研究的是人際關系，釋家研究的是人與社會關系，而道家研究的是人與宇宙的關系，三家角度、出發點、結論不同，但都與“氣”的學問有關系，都産生有代表性的風格迥異書法家。相對而言，如顔柳歐趙是儒家，弘一、懷素、八大山人是釋家，陳抟是道家，還有說《富春山居圖》是全真派道士黃公望之作，其号一峰道人、大癡道人。氣純而正，文天祥被囚作《正氣歌》，言“彼氣（邪氣）有七，五氣（正氣）有一，以一敵七，吾何患焉！況浩然者，乃天地之正氣也。”氣可大可小，氣不可見，而線條可見。畫雖小，氣大方，字雖小，氣場大，做到小而無内，大而無外。點兵論戰也有“三軍可奪帥，将士不可奪氣。”太極拳論有“氣以直養而無害，勁以曲蓄而有餘。”都是在論述同一個“氣”問題，石爐認為，在書法修養的基礎培育中，善于從上述中得到借鑒，将元氣、正氣、中氣、中氣等好氣做強做大，自然“正氣存内，邪不可幹，邪之所湊，其氣必虛。”是以，這也是書法可以修心養性的依據。推及中醫的風、寒、暑、濕、燥不也是書法的病邪之氣？春生、夏長、秋收、冬藏不也是書法用筆運氣的常态？南士簡要清通，北人淵綜廣博 ，江右宮商發越，河朔詞義堅剛 ，不也是碑帖南北派分流的人文風氣原因？由人事、實體、宇宙到書法，善于推演，必有奇功！
甯可十年不将軍，不可一日不拱卒。躬行，共勉！
文：炘園居士
題畫書法：石爐
钤印篆刻：王勇、餘天玉、韓合歡