一、为
在之前的日课中，我曾经对“为”字的主笔即上图中标注为的这个笔画做出过如下分析：
因为这一笔在结束的时候要向左出波，即写出一个向左上方扬起的“钩”来，出“钩”之前向左下运笔的这一段轨迹应该画出一条下卧而非上拱的弧线，其目的是为了保证自左下转入左上，笔锋不会因过分剧烈的扭转而失去控制，以至于绞锋或者破锋。
如果非把下行的这一段笔迹写成上拱的弧线不可，除非使用尖锋勾勒，因为从左下行的尖锋线转入左上行的侧锋线，难度相对较小。
倘若换作左下行的侧锋线转入左上行的侧锋线，从书写技法的层面来说，几乎无法操作。
但是我们今天要临写的这个“为”字似乎打破了我的前述论断：它的主笔即笔画向左下斜行的这一段毫无疑问地划出了一条上拱的弧线，而且从拓片上模糊的字形来推断，似乎这一段就是用侧锋线书写的。
换句话说，这一笔自左下转入左上，应该是侧锋线在不同方向上的剧烈转折，究竟原碑作者用了什么方法写出这一笔画的呢？
只拿一张模糊的拓片，我们实在无从讨论这个“为”字的运笔技法。要回答上面的问题，我们只能集思广益，去翻看后世书家在临摹这个字的时候都尝试过使用哪些笔法去还原拓片上的字形。
这是我找到的第一个有参考价值的临摹本，书写者为现代书法家来楚生先生。
从图上的墨迹来看，来临本“为”字的主笔即笔画基本放弃了原碑最重要的书写特征即主笔向左下斜行的这一段要用侧锋线划出一条上拱的弧线，尔后调锋向左上出波。
来临本书写笔画的下行这一段，其弧线仍然呈下卧状，这其实已经是改而不是临，至少不能算作严格意义上的照临而只能视作意临。
这似乎显示出，要照临原碑的主笔，来先生并没有找到合适的运笔方法。
比起来楚生临本，上图展示的邓散木临本，从照临原碑的意义上说更进了一步。它基本保持了原拓“为”字中笔画的两个特征：其一，向左下斜行的这一段是用侧锋线书写的，其二，这一段笔迹划出的弧线是上拱而非下卧的。
但是对比原拓，两个字的笔画的形态仍有明显区别：原拓的笔画看起来形态舒展而临本则侷促非常——这不难理解。
往左下运笔的过程中如果坚持要划出上拱的弧线，它所要求的书写姿态本身是同我们的生理结构相悖的。运笔的时候别着一股劲，成形的笔画当然不能舒展自如。
至于笔画末端的出波，以我的观察和推断，邓先生很可能不是调锋向左上挑出而是用“倒笔书”写成的。也就是笔画的雁尾其实是向右下方写成一点，补在主笔的末端。
显然，无论是书写的运笔状态还是最终的成字效果，邓临本距离我们理想的目标还有一段不小的距离。
我要展示的第三个临本出自清代书法家何绍基的手笔。他临写的“为”字，笔画虽是划出了向左下斜行的上拱的弧线，但这一段弧线属于尖锋线而非侧锋线。
并且，即便何绍基主动降低了笔画的书写难度，将侧锋线之间的对转改做了尖锋线与侧锋线的对转，但是他写出雁尾的时候仍然小心翼翼，点到即止，没能把原拓上雁尾的形状写足。
在我看过的所有临摹本中，唯一一位堪称忠实地还原了拓本特征的书法家是林散之先生，他的临摹本是这样的：
我们应该特别注意的是，林摹本书写“为”字的笔画时，向左下斜行的这一段并不是一笔长运而是拆为两笔短运来完成的。
我们可以从图中的这个笔画节点清晰地观察到林先生的接笔动作：
我猜想，标出这个笔画节点之后，可能又会招来不少貌似内行的批评，说“这是画字，不是写字”。那么接下来，我们就针对这个笔画，从字体演变的角度简单分析一下这样书写的合理性。
众所周知，隶书是自篆体演变而来的新书体，故此，隶书当中的不少笔法其实都还残留着篆体的运笔特征。
而在传世汉碑之中，《张迁碑》又属于篆籀遗意特别浓厚的一类。
篆书运笔的一个基本特征是：那些屈曲缠绕的弧线看似一笔长运，其实往往是以分笔、接笔的方式节节推进来写成的。就以“为”字为例：
这是吴昌硕先生书写的两个“为”字。与隶书“为”字的笔画相对应的这个长笔画，缶翁都是以接笔的方式写成的。
对比林散之临摹的《张迁碑》“为”字，林与吴的接笔点正好是对位的。采用篆书的接笔方法来写《张迁碑》“为”字有什么好处呢？
我私意以为，大致有二：
其一，接笔的写法其实是以两条下卧的短弧线以夹角相接的方式组成了一条上拱的长弧线。相比于一笔长运写成上拱的长弧线，接笔写法的运笔姿态要顺畅得多，笔画因此可以写得更长，更舒展。
其二，也是更重要的一点是，接出一笔之后，笔画从两段轨迹变成了三段轨迹。其中的第二段轨迹（如上图所示）可以写作下卧的弧线，由此，它与第三段轨迹即雁尾的相接是以一个缓和的角度造成的，这就避免了在二、三段轨迹的接笔点上剧烈地扭转笔锋，有效地防止了绞锋和破锋的发生。
最后，附上我临写的“为”字：
二、不
三、可
四、苑
— THE END —
文字|晋公子
排版|奶油小肚肚
图片|网络