一、為
在之前的日課中，我曾經對“為”字的主筆即上圖中标注為的這個筆畫做出過如下分析：
因為這一筆在結束的時候要向左出波，即寫出一個向左上方揚起的“鈎”來，出“鈎”之前向左下運筆的這一段軌迹應該畫出一條下卧而非上拱的弧線，其目的是為了保證自左下轉入左上，筆鋒不會因過分劇烈的扭轉而失去控制，以至于絞鋒或者破鋒。
如果非把下行的這一段筆迹寫成上拱的弧線不可，除非使用尖鋒勾勒，因為從左下行的尖鋒線轉入左上行的側鋒線，難度相對較小。
倘若換作左下行的側鋒線轉入左上行的側鋒線，從書寫技法的層面來說，幾乎無法操作。
但是我們今天要臨寫的這個“為”字似乎打破了我的前述論斷：它的主筆即筆畫向左下斜行的這一段毫無疑問地劃出了一條上拱的弧線，而且從拓片上模糊的字形來推斷，似乎這一段就是用側鋒線書寫的。
換句話說，這一筆自左下轉入左上，應該是側鋒線在不同方向上的劇烈轉折，究竟原碑作者用了什麼方法寫出這一筆畫的呢？
隻拿一張模糊的拓片，我們實在無從讨論這個“為”字的運筆技法。要回答上面的問題，我們隻能集思廣益，去翻看後世書家在臨摹這個字的時候都嘗試過使用哪些筆法去還原拓片上的字形。
這是我找到的第一個有參考價值的臨摹本，書寫者為現代書法家來楚生先生。
從圖上的墨迹來看，來臨本“為”字的主筆即筆畫基本放棄了原碑最重要的書寫特征即主筆向左下斜行的這一段要用側鋒線劃出一條上拱的弧線，爾後調鋒向左上出波。
來臨本書寫筆畫的下行這一段，其弧線仍然呈下卧狀，這其實已經是改而不是臨，至少不能算作嚴格意義上的照臨而隻能視作意臨。
這似乎顯示出，要照臨原碑的主筆，來先生并沒有找到合适的運筆方法。
比起來楚生臨本，上圖展示的鄧散木臨本，從照臨原碑的意義上說更進了一步。它基本保持了原拓“為”字中筆畫的兩個特征：其一，向左下斜行的這一段是用側鋒線書寫的，其二，這一段筆迹劃出的弧線是上拱而非下卧的。
但是對比原拓，兩個字的筆畫的形态仍有明顯差別：原拓的筆畫看起來形态舒展而臨本則侷促非常——這不難了解。
往左下運筆的過程中如果堅持要劃出上拱的弧線，它所要求的書寫姿态本身是同我們的生理結構相悖的。運筆的時候别着一股勁，成形的筆畫當然不能舒展自如。
至于筆畫末端的出波，以我的觀察和推斷，鄧先生很可能不是調鋒向左上挑出而是用“倒筆書”寫成的。也就是筆畫的雁尾其實是向右下方寫成一點，補在主筆的末端。
顯然，無論是書寫的運筆狀态還是最終的成字效果，鄧臨本距離我們理想的目标還有一段不小的距離。
我要展示的第三個臨本出自清代書法家何紹基的手筆。他臨寫的“為”字，筆畫雖是劃出了向左下斜行的上拱的弧線，但這一段弧線屬于尖鋒線而非側鋒線。
并且，即便何紹基主動降低了筆畫的書寫難度，将側鋒線之間的對轉改做了尖鋒線與側鋒線的對轉，但是他寫出雁尾的時候仍然小心翼翼，點到即止，沒能把原拓上雁尾的形狀寫足。
在我看過的所有臨摹本中，唯一一位堪稱忠實地還原了拓本特征的書法家是林散之先生，他的臨摹本是這樣的：
我們應該特别注意的是，林摹本書寫“為”字的筆畫時，向左下斜行的這一段并不是一筆長運而是拆為兩筆短運來完成的。
我們可以從圖中的這個筆畫節點清晰地觀察到林先生的接筆動作：
我猜想，标出這個筆畫節點之後，可能又會招來不少貌似内行的批評，說“這是畫字，不是寫字”。那麼接下來，我們就針對這個筆畫，從字型演變的角度簡單分析一下這樣書寫的合理性。
衆所周知，隸書是自篆體演變而來的新書體，故此，隸書當中的不少筆法其實都還殘留着篆體的運筆特征。
而在傳世漢碑之中，《張遷碑》又屬于篆籀遺意特别濃厚的一類。
篆書運筆的一個基本特征是：那些屈曲纏繞的弧線看似一筆長運，其實往往是以分筆、接筆的方式節節推進來寫成的。就以“為”字為例：
這是吳昌碩先生書寫的兩個“為”字。與隸書“為”字的筆畫相對應的這個長筆畫，缶翁都是以接筆的方式寫成的。
對比林散之臨摹的《張遷碑》“為”字，林與吳的接筆點正好是對位的。采用篆書的接筆方法來寫《張遷碑》“為”字有什麼好處呢？
我私意以為，大緻有二：
其一，接筆的寫法其實是以兩條下卧的短弧線以夾角相接的方式組成了一條上拱的長弧線。相比于一筆長運寫成上拱的長弧線，接筆寫法的運筆姿态要順暢得多，筆畫是以可以寫得更長，更舒展。
其二，也是更重要的一點是，接出一筆之後，筆畫從兩段軌迹變成了三段軌迹。其中的第二段軌迹（如上圖所示）可以寫作下卧的弧線，由此，它與第三段軌迹即雁尾的相接是以一個緩和的角度造成的，這就避免了在二、三段軌迹的接筆點上劇烈地扭轉筆鋒，有效地防止了絞鋒和破鋒的發生。
最後，附上我臨寫的“為”字：
二、不
三、可
四、苑
— THE END —
文字|晉公子
排版|奶油小肚肚
圖檔|網絡