王文軒女士去世了，她的一生，無愧于時代，無愧于人民，堪稱美德的雙重。我想用這段文字，向王文軒先生緻敬，願她一路走好，願"拜王"藝術代代相傳，生而生！
記者|王嶽陽
今天淩晨，越南歌劇表演藝術家王文軒去世，這位"永遠的林氏姐姐"在九十五歲高齡時，告别了她對家人、學生和觀衆的愛，也告别了一生對越南戲曲藝術的熱愛。
從浙江省的青山綠水，到上海的新興景象，從反美援助到北韓戰争，再到晚年的陶李曼門......王文軒的一生，無愧于時代，無愧于人民，堪稱美德的雙重。無論是被授予"中國文化聯盟終身成就藝術家"，還是"上海文藝終身成就獎"，面對榮譽，她隻有一句話——"舞台再複雜一點，舞台簡單一點"，這一直是王先生的座右銘。的确，對待人物、人物，哪怕是一個歌聲，一個表演，她總是精益求精，而她的生活，大、淳樸可愛，謙遜低調，真誠對待人。雖然是一年中的一年，但她想得最多，做得最多，總是如何傳遞越南戲劇的藝術。就在一個多月前，她親自創作的歌曲《蝴蝶愛情花阿李淑儀》由上海悅劇場六位"拜王"人演唱，為中國共産黨百年誕辰，獻上了一位64歲的黨員最誠摯的祝福。現在，玉音繞着梁，無窮無盡，和王文軒老師，卻永遠告别了我們。
五年前，筆者為撰寫《千裡同行——王文軒藝術評論》一書，與王文軒先生進行了深入的對話，談生活、藝術、閱讀，至今仍令人印象深刻。我想用這段文字，向王文軒先生緻敬，願她一路走好，願"拜王"藝術代代相傳，生而生！
人生有一出戲沒有盡頭——王文軒老師專訪
新年，陽光明媚，溫暖溫暖，走進了著名的越劇表演藝術家、《拜王》創始人王文軒老師的家，卻看到花簇，房間裡滿是溫暖的房間，一年之年的王老師耳目一新，笑容如花似錦，學生、小孩、粉絲四處轉轉，歡聲笑語不斷。
王文軒，這個名字的光輝幾乎離不開百年越南戲劇的曆史，年輕人勤勞的藝術，年輕人在海上的名聲，在他的晚年碩果累累，取得了巨大的成功，最終成為一代粵劇大師，被譽為泰國級表演藝術大師。在她的演繹下，林黛玉、鯉魚精華、孟立軍、武則天、春祥、王玉珍、彙美、楊開輝......中外古今名女性，一個接一個地生動地展現在越南戲劇的舞台上，也令人眼花缭亂地留在越南戲劇《拜王》藝術的光輝殿堂裡，世人秀麗。
劉毅傳記 王文軒 飾演龍女三女
《勸說戴》的《紅樓夢》王文軒 飾演林大宇
按照中國人一年的習慣，今年是王文軒90歲的老師大慶，雖然已經老了，但王先生仍然保持着濃厚的活力，特别是在越南戲曲藝術如何傳承、發展的問題上，思考得更多。即使已經快九十歲了，但隻要身體允許，她還是堅持口傳教弟子們多一點一點的戲劇《拜王》藝術，從一個歌聲、一個忏悔，到一群肢體片段，哪怕是一個小動作，都經過詳細分析、親自示範，精心傳授， 毫無保留，感動。
除了教戲劇，王先生晚年的生活豐富而充實，每天與女兒、孫子在一起的時光，無疑是她最快樂的歡樂時光，那一年，享受兒孫的歡樂，分享年輕人的喜怒哀樂，甚至為他們貢獻智慧和建議。更有甚者，還有不少老朋友、弟子、粉絲甚至忘了互相拜訪，每一次聚會，聊得最多，還是一點一點地"帝派"藝術。不少年輕人甚至在網際網路上為王先生設立了一個專門的論壇和網站，名為"千裡在一起"，參觀者可以在其中找到王文軒近80年漫長藝術生涯中随時珍貴的素材、錄音和照片，是一幅絕妙的風景。想到現在80、90甚至00的年輕人，甚至以自己的人生創作藝術越南劇《丹嬌》如此執着和熱愛，這不禁感動了王文軒本人。雖然越南話劇的發展曆史隻有一百年，但王文軒所創造的經典人物形象和大氣美學的"帝王派"歌聲，已經不知道有多少代觀衆感染了心！
王文軒先生榮獲上海文藝"終身成就獎"
2020年，他被中國人民志願軍授予"抗美援助北韓民主主義人民共和國70周年"獎章
除了越劇，傳統的書畫藝術也是王先生的一大愛好。她不能每周都去老師學習國畫，積攢了久而久之，王老師的筆牡丹、蓮花、梅花等，仿佛是"帝派"藝術，如同美麗而遙遠，優雅，散發着一種美麗的氣息。除了筆墨，王先生還愛讀書，從中外名作到小說傳記，不時讀完之後還會摘錄好文章的金句，真是"活到老，學老"啊！
為越南戲劇的後代題詞
歲月不多了，渤海三田。雖然已經進入了人生的夕陽，但王文軒從未忘記自己在越南戲劇界的工作，近十年來，從成功舉辦《拜王》特别演出，到撰寫出版自傳《天上墜落的林姐妹》，紀念越南話劇改革80周年， 再次在舞台上唱起"舞台姐妹情誼"引起轟動......王先生還有很多藝術想法需要實作。
王文軒、徐玉蘭軒上台演繹《舞台姐妹情人》
千裡萬裡在一起
王嶽陽：你好，王先生，見你精神，思維靈活，這一年還令人耳目一新，很開心，我想，你的健康長壽也是越南歌劇歌迷們的共同願望。
王文軒：老了，他們快90歲了。我有時候會想，如果我能年輕十歲有多好，我就能做很多我想做的事！
王嶽陽：王老師孜孜不倦，藝術精神的無盡探索真是動人！的确，從近80年的藝術生涯來看，舞台生涯可以說涵蓋了越南戲劇藝術發展史上的近一半，可以說是曆史和個人經曆的見證。回想起來，你的家鄉在哪裡？你小時候是怎麼開始接觸這部越南劇的？
王文軒：1926年12月，我出生在浙江省漳州市黃澤鄉，嶽劇之鄉。兖縣山清水秀，人們潔迪玲，在我的印象中，幾乎每個人都能唱幾句粵劇，當時被稱為"小歌班"，第一代女越劇演員石銀華、屠杏花、趙瑞華等，她們的劇目我都看過。
王嶽陽：在你早年，初期越劇的原作狀态如何？你通常表演什麼樣的戲劇？有哪些場地和演員？你有什麼令人印象深刻的曲目嗎？
王文軒：現在，越南劇誕生于1906年，為什麼是1906年？起初是在農民勞動的田野裡休息的時間，或者是新年快樂，唱幾首小調，目的是自娛自樂。直到1906年，慢慢演變成廟會草舞台劇，即興服裝，演奏一些民間戲劇。是以越南歌劇的曆史始于1906年，當時它被稱為"啞巴類"，因為沒有音樂伴奏，隻有一個鼓和一對闆子，敲響了"啞巴"。
當時，表演者是半農半藝的男性農民，因為當時比較封建，男女不能一起表演。後來的演出慢慢多了起來，男藝人的家人也拉上了舞台，有女演員，變成了半職業團體，是以也改成了"小歌班"，經常演的劇有《珍珠塔》、《雙看》等等。1917年，《小宋班》進入上海，但觀衆很少，但前輩們并不氣餒，前後三四次進入上海演出，看過平劇演出，看過紹興班等，知道自己的缺點，吸收了平劇的演出節目，技巧和功鼓的打法是大量參考移植的， 如《梁珠》、《十美》、《玉》等大劇，除"玩伴班"邀請三位音樂家外，組建了越南話劇第一支專業樂隊，用絲弦伴奏代替伴奏，演員和樂隊攜手合作，為闆材音樂搭建了架構，而由于藝術的進步，他們終于在1919年在上海站穩了腳跟。
到1921年左右，男藝人将"小宋班"改名為"紹興文戲"。1925年9月17日，上海《宣言》首次在演出中宣傳了《越劇》這個片名，直到1938年左右，基本被稱為越南劇。
在我的印象中，會場基本上是一個茶館和一個小劇場，觀衆主要是家庭主婦，還有餐館、染色房、錫箔房勞工等等。
至于女生班，早在1923年7月，在上海，商人王金水就受到平劇《戲》的啟發，招募了9至13歲的女生20餘人，從國術訓練到教動作、唱歌，同時教授并排戲劇。1924年，女子班第一次進入上海，就是我前面提到的"小宋班"。到1927年，第二屆女班再次崛起，直到20世紀30年代初，女班開始大量出現，最初在家鄉很受歡迎，然後在上海蓬勃發展。據統計，自1938年1月以來，女子越劇在上海演出，到同年8月，有12個劇團，次年20個，到1941年，上海有36個女子越劇團，男生班沒有一個，逐漸退出曆史舞台。當時，一家報紙評論說："上海的女劇風靡一時，到最近有一種潮流壓倒一切。"
學習藝術的漫長路
王嶽陽：正是在女性戲劇興起的今天，你踏上了越劇藝術之路，來到上海開始了最初的學習之路。你當時的老師是誰？在我的第一個職業生涯中，有什麼令人難忘的？
王文軒：1938年秋天，由于家裡生活困難，13歲的我離家出門去上海天祥劇院，去表妹于素軒學習戲劇。餘素尹和姚水茵分别出生在英語舞台班的小組，是同一個分支的姐姐，于素尹國小生，文武和長，歌唱盡善盡美，裝扮美觀，玩路寬廣。我在天祥劇院的前半年，她成了我的老師，記得她總是從黎明開始，認真講道藝術，還請五公老師教我踢腿、下腰、拿上衣、翻鬥打鬥等基本功;
表哥是個演員，除了忙着晝夜兩場演出，還要應付溝通，漸漸地跟不上我，往往隻能提前做好安排，讓國術老師在戲劇課上教我練習。當我在劇院表演時，我偷偷地躲在舞台的一側，隻要我等着她化妝完。同時，隻要有機會演龍服、家、雅環等角色，才能盯着舞台上主角專心緻志，默默地冥想。每出戲隻要好幾遍，主角的歌聲，都能記清楚，背上可以模仿自歌的自我表演，一次獨唱後上瘾......在這樣積累的"偷竊劇"中，我逐漸得到滋養，也慢慢打下了一點基礎。跟師傅學了兩年，于素賢認為自己的身材、臉型、氣質都适合開花，決定讓我換花。
王嶽陽：除了你的表妹餘素賢，還有你的啟蒙老師。在你從事戲劇生涯期間，還有哪些演員影響或指導過你？
王文軒：1939年春節，姚水軒離開天祥，與被譽為"三朵花"之一的石銀花、趙瑞華一起來。王杏花從新科班的新舞台上來，打扮得很漂亮，台風優雅。我真的很欣賞和喜歡她的表演，是以我出去看了看，一點一點。王杏花幾手打，我知道是出了一個非常有風度的編劇手，唱得活潑活潑，容易開口。是以我永遠不會放棄它，記住沉默的背影，在睡覺之前，我會在一本由劇院報紙製作的小書上逐字逐句地寫下這些字。就這樣，我居然學會了《秦學梅》、《潘福索夫》等幾個跟王杏花做餡餅戲。
自1942年春節以來的六個月裡，于素軒和著名的丹師蘭芳在商業劇院合作。遲蘭芳的表演細膩生動，嗓音柔和清新，歌聲凄美溫柔，充滿感情。特别是她擅長"四工腔"，我非常喜歡，是以我立即向她學習。十蘭芳看到我的學習技巧如饑渴、毅力強、感覺很好，有閑暇下來教歌唱的特點，讓我受益匪淺。
當時，每當有兩三個演員請假時，老師總是建議我代替。遇到這種頂角的機會，我總能放輕松，經過多次換人，引起了同行的關注，也得到了其他老師的贊賞，意外遇到了頭，雙向丹嬌離去，也經常建議換人，和老師配合表現。此外，在美術上，我玩過孩子、花、綠衣服、飛濺的丹，甚至花臉和舊生活，這些也為我塑造不同類型的人物打下了堅實的基礎。
1942年夏末秋初，我學習藝術，以"小素玉"的藝術名開始了新的藝術生涯。
王嶽陽：結合你自己的經曆，你能告訴讀者解放前的越南戲劇課制是什麼樣的嗎？
王文軒：越南劇團成立的時候，過去有過幾次。一種情況是：在農村，有人付錢上課學習戲劇，請幾位老師教戲劇，全班老師（完成一定程度的學習）後帶班出去表演，這個人叫"班長"，比如"高台"的主演有顔丹桂， 賈淩峰、張湘青等，他們都是由班長餘光賢帶領的班長到上海演出。當時，于光賢對一班人員非常嚴格，不能随便出門，晚上不能待在外面。但在上海很長一段時間裡，他也抵擋不住一些社會的影響，在房間上親捧，各方邀請主要演員吃飯、戲劇等情況，當然，演員在全面分裂後無法控制，隻能置之不理。
另一種情況是這樣的：剛畢業的一班演員，怕來上海是站不住腳的，另一邊請了幾位"客座老師"（主演），比如"四季春天"袁雪芬、傅全祥等，他們邀請了小生鼠尾草、櫻花之王。這些班主對上海的生活并不熟悉，後來被前台老闆取代。前台老闆必須先訂一兩個劇場，然後搶到賣票的主演，比對以下搭檔，有時還要有現成的課程（包括一般演員和樂隊、舞台從業人員等）與他們簽訂必要的合同。但老闆要付一個月的工資，這樣演員才能做衣服，因為主要演員自己也穿自己喜歡做的衣服。普通演員穿着公共服裝。
前台老闆非常關心和熟悉員工的情況，特别是主要演員的情況，内部是否團結，合作是否愉快，合作夥伴是否在銷售等。在物價飙升的情況下，當工資，發現一個演員的财力允許時，他會給你買一條"小黃魚"（一兩金）。你會欣賞他，并認為老闆對自己很好。如果他發現主要演員之間沒有團結，或者一個主要演員不賣錢，他會去改變。因為當時的老闆之間有聯系，他們會研究哪個演員和哪個演員會感到新鮮，并賣錢。這種情況一般是一年六個月，最多不超過兩年，肯定會有所改變。因為合夥人之間難免會有一些沖突，如果老闆的計劃已經決定了，他們就會把小沖突擴大，實作自己的計劃。也有大牌演員決心得分，老闆相當無奈的處境。
解放前，還有另外一種吃戲的職業，叫"暗幕"，他把戲院裡的前三排座位包起來，而且他一定熟悉那些朋友的主要演員，是以這些人張家要他包十個座位，李家寶六個......這些人會給他除門票以外的賞金，這是他的生活費用。而前排的座位一定會賣出去，這些朋友每天都去看戲，有時候票不夠，找"暗幕"來找，他一定要給你一個解決的方法。這種人的門票價格還是有明顯的标價，從不随意漲價，而現在的"黃"又不一樣了，他們隻是為了服務的賞金。《暗幕》制作時間不長，範圍也不廣，直到1946年左右，而且大多隻在市中心的影院上映。
當時演員的工資很高，但支出也相當多，除了家庭開支、服裝等等，還有很多錢要支付，比如：經常半輩子不詳的人發帖——孩子滿月或成年，父母或祖父母做陰、陽壽等。這種文章，你無所事事，不理他就會有麻煩，這叫"玩秋風"的時候。錢不多，現在大概100到300元。有時候，有點熟悉的人會來背景請："王文軒請來一個。"我回答說，"對不起，我沒有時間，我隻能向人們緻敬。"那時候，大家都知道他知道你不會去，我也知道他根本不會喝酒，這都是假戲！"
解放後，取消了老闆制度，建立了姊妹班（員工合作制度），當工資按照原來的工資合并成一張票，有幾天，日常的賬目，記得有兩次，三次好成績，有很多人可以自己上榜。就在那時，我在泰興路上的小房子倒塌了。
年輕的鳳凰展現了它的聲音
王嶽陽：20世紀30年代、40年代，粵劇在上海興盛，作為親身體驗者，您能告訴讀者您的所見所聞嗎？
王文軒：從1938年到1941年，越南話劇的著名演員幾乎完全集中在上海：越南話劇女王姚水軒，俞淑璇，又稱粵劇封面叫田，以及"三朵花"——王杏花、趙瑞華、石銀華。小勝也有宰杏花，李豔芳。當時的年輕演員有于丹貴、馬昌華、石蘭芳、于貴芳、尚芳辰、袁雪芬、範瑞軒、徐玉蘭、傅全祥等。
當時，為了滿足上海這個大都市觀衆的需求，由姚水軒、于淑璇等在劇團進行了改革，當編劇有籬笆、聞鈴、劉濤、陶賢等時，由籬笆改寫的《花木蘭軍》的表演引起了強烈反響。光是一朵花不是春天，當很多越南劇團都在改弦更張的時候，已經排練過《江老五》、《明朝末日恨》、《雷雨》、《西翼》、《古廟》等400多部劇目，演出形式、内容變化、有愛情劇、有戰争劇等等， 很受歡迎。
1938年，在"天祥劇場"中，由姚水軒、于淑璇等老師開始，舞台上出現了非常簡單的風景，先是繡球花，再在天空上畫了一些場景，還有一些手拉道具。比如："江老五"在舞台上真的拿了一棟樓，出現了一個人力車平台。還有《燕子筆記》，劇情中有一個吞咽着想念桌上的一首詩，題目是給一個學生的書房，當時用兩根電線拿着一張燕子做的紙，被後面的人管子拉動了一條線，慢慢地從桌子的角落把紙燕子放在女士的桌子上， 紙燕子放上一個鈎子，把紙上的線鈎起來，然後用同樣的方式把詩送到書的書桌上。我當時還年輕，我看到它很新奇，觀衆和我一樣有同樣的感覺，他們都專心緻志地看着它。
又如1940年代，我的老師于素賢和西邊的老師表演，演奏到現場參觀，在舞台中間搭建了一個小房子，裡面裝有燈光，利用燈光的變化來反射場景。張勝軒演戲的時候，房間裡的燈亮着，紅娘出去演戲的時候，房間裡的燈都關掉了。這樣的兩面行動，在今天的眼中很平凡，但當時看起來很新鮮。這是舞台藝術的一種改革和進步，是以當年的兩位老師都演了《杭媽》、《愛情村》、《紅娘子》等，演了一本火書。
除了這些，在化妝上他們也進行了改造，當時有一個叫陶賢的編劇，需要時間不貼膠片，用上女人的古裝頭套，也做了很大的改變。值得一提的是，我的名字叫彩軒，是這個陶賢先生，為我改了"文軒"的名字，從此王文軒的名字就用到了今天。
王嶽陽：作為年輕演員中的後起之秀，你對上海觀衆有什麼反應？你當時通常的戲是什麼？
王文軒：1944年，我和老師于素君一起走進了天宇路的河北劇院，于是我開始了一條全新的藝術之路，并且能夠和老師在同一個舞台上成為表演的負責人，心中既興奮又不可避免。老師對我特别好，什麼時候表演如《馬》、《玉》等很重要的戲，總是在晚上玩完回家後，親自為我精心處理排練，特别是其中如《貴治書寫》、《家甯》、《三衣》等一班精彩的表演，不計一招，逐字逐句，都需要人物與當時當地的思念和感情聯系起來， 緊握;
這不僅是一般的戲劇，而且在舞台實踐中及時受到嚴格的考核，不僅對外動作的要求符合比例，内在活動也要内外回響，嚴密的絲縫。經過這種手把手的精心傳授，我收獲頗豐，有時在表演過程中，出現了新的即興創作，下台階給老師也不要追求，這讓我意識到藝術創作不符合規則，什麼都改變不了。于是我開始關注老師在幾場演出中的差異，作為自己創作的參考。當我隻有19歲的時候，我開始在舞台上留下自己的印記，成為我藝術生涯中的一個重要轉折點。
惠美， 王文軒 惠梅
1945年下半年，我和老師一起學了六年美術，師父覺得我應該去突破一下，是以讓我兩個肩膀走進同福劇院。當時，我20歲，在分離的場合，老師既嚴肅又親密地對我："顔色，在姐姐分手時，什麼事情要非Ernon，有一把劍要送非Ernon。"一邊說着準備好的禮物，一邊對我說，我拿起劍，盯着A姐老師，一會兒摸不着她的意思。老師接着說道："彩色，這把蛇皮劍在我十八、九歲的陳光，為紹興'銀民舞台'表演的'紅劍客'需要，特意委托人到上海買，我已經用了很多年了。通常我用它來練習和練習身體。我還在舞台上表演了真正的刀子在路上的時候做戲劇。雖然劍比較重，但是用過的舞台練習，有了手臂的力量，使用舞台不會感覺沉重，也相當友善。"聽到這裡，我知道我表弟說的劍是什麼意思。隻聽一姐也說："色，雖然侬會演戲，但國術的依據不是真的，這會影響丹嬌表演的氣質。她停頓了一下，用沉重的聲音說："文劇一定要有好的武功背景，武俠才能做。顔色，非德練習好之後，打開自己的打法。"我很感動，心裡暗暗說：姐姐真是個好老師，我不會辜負你的教導。但興奮，卻很難開口，隻說了一句話："我會好好練習的，姐姐！"直到現在，"文學戲劇到底，國術要做"或者我經常向學生提出，這也是我創造的'王派'藝術中一個非常重要的藝術規範。
到了同福劇場，當劇班的頭花丹是蕭百玉梅。小白大姐性格開朗大膽，熱情、坦率，嗓音好，演得寬廣，演技不死氣，地位不死闆，很愛演反面的角色。比如演《商馬》，她愛演後娘，主角李貴芝給我演;她認為玩正面角落或綠色衣服比玩飛濺的另一側更好。這樣，我經常被她派去演主角，也去看她反作用的表現，好處實在是相當多。
王嶽陽：1945年8月，你正式在同扶劇院"摘大梁"，作為頭肩花丹和小生嶽芳的合作，到1947年，你三次進入同福劇院采梁歌唱，進步神速快，令人印象深刻。1947年夏天以後，你和陸金華組成了"少年壯劇團"，成為皇後劇場演出，開始了與盧金華合作的時期。之後，尹貴芳合作的有機優勢與"方華劇團"，為自己的舞台藝術提供了很好的鍛煉機會。
王文軒：皇後劇場原本位于市中心，著名丹瑤水軒在演出多年後離開舞台。當時，一個是陸金華小生，另一個是我。我們都隻有二十歲，藝術上年輕敢于打破，是以我們演奏了"少年壯劇團"。
我記得我們倆從"星期六"開始，以一聲巨響開始。《少年壯劇團》中充滿了新劇，尤其是《籠中鳥》、《天倫音樂》等現代劇。當時，越劇改革如火如荼，《少年壯劇團》也急切追趕，編劇、導演、作曲、舞蹈美女設計由文藝新人擔任，舞台比前更加新穎，劇場在一年半的時間裡，總是在場，由此可見我們赢得了一大批觀衆的喜愛。
在"弱強"的日子裡，我不僅經曆了所謂的"明星"般的生活，還覺得自己太忙了，沒有自己的時間。唯一的愛好就是看中外電影，應該說電影表演的逼真風格給我帶來了很大的沖擊。此外，一有機會我還會去看梅蘭芳、程玉秋等平劇大師，他們的表演細膩、豐富，善于運用節目但現場節目，讓整個歌唱、閱讀、做、表都像是融入了環境，自然、生動，講神，不是刻意而是很用心， 藝術完全是為了塑造人物，我讀書後感覺收獲頗豐。
回首那些歲月，一群二十出頭的年輕人，讓整個群體在輕松的氛圍中進行藝術創作，對我來說是很溫暖美好的回憶。
1948年7月，當我等待皇後劇場老闆續約時，我被新租來的"藍心劇場"老闆簽訂了合同，要求我和姐姐一起工作。原來，陸金華因病退出了演出，皇後劇場在初夏關閉。我進入《瀾心》，與尹貴芳大姐合演了《龍淘沙》、《雙槍陸文龍》等劇。在越南戲劇的世界裡，人們稱她為嫂子，不僅因為她年紀稍大，還因為她的藝術成就。我是越南戲劇界嶄露頭角的節目，我的嫂子一直喜歡帶着她的姐妹們，是以我們一起工作得很好，節目幾乎滿了。遺憾的是，由于"瀾心"對于外資來說，農場的租賃費非常高，老闆的虧損還是不小的，導緻我們包銀也受到影響，隻能提前停好夏天。
王嶽陽："方華"與《瀾心》簽約中途，可能影響了你未來的藝術道路，卻沒想到會受到災難的祝福，你很快就加入了徐玉蘭率領的"木蘭劇團"，與徐玉蘭老師開始了半個多世紀的合作生涯，作為越南戲曲藝術史， 完美的傳奇和永恒的經典，廣受觀衆好評，影響深遠。
王文軒：就在我暑假期間，徐玉蘭大姐已經被老闆安排進入秋季"星劇場"演出，此刻正在尋找一位大丹角與台灣合作。最後，她邀請我與木蘭劇團合作。當時，"木蘭劇團"班次非常強大，有老錢奇花，大臉徐慧琴、老丹周寶奎、小醜賈淩峰、小生、花丹也有貴方、陳蘭芳，大多來自原丹桂劇團。戲劇部實力也比較強，主要是吳偉、錢英宇、徐進、石景山、莊志、劉如前、鄭傳謙等。作為主角，徐玉蘭大姐姐的聲音隻是柔和，歌聲自由，表演武功兼修。
我與徐玉蘭合作的第一部戲是《風小小》，徐玉蘭飾演的靜宇，我飾演女仆，當時有一句評論："一種英國軍奢，積極向上，一種委婉的美，深情，兩個人在舞台上隻是柔和，水和奶混合，慷慨的悲傷歌曲，震撼人的肺。到了1949年，上海解放前夕，我們先後演出了《紅獅幫》、《風塵雙人》、《是我的錯》、《林沖夜跑》、《夜春夜》等劇目，心照不宣。
王文軒、徐玉蘭向反美援助北韓戰場上的志願軍緻敬
從1947年我"年輕強壯"到解放前的《木蘭花》，也是越南戲劇的"黃金時代"。越南話劇真正進入了上海主流文化的行列，演出場所越來越多，有的原本不打越南話劇的如蘭心、大上海、共舞台等，都開始有粵劇演出。主流媒體也紛紛開設了越南劇評專欄，刊登了業績評價和宣傳。回顧越南話劇從第一批男性級藝術家進入上海，經過幾代人的不懈努力，終于在這片土地上生根發芽，最終落葉，這不僅是越南歌劇藝術家積極、主觀努力的結果，也是适應時代變化的必然過程， 社會發展。
王嶽陽：作為個人經驗家和曆史創造者，您如何看待和評價1930年代和40年代在浙江繁榮的首都上海興旺發達的越南戲曲藝術的繁榮？
王文軒：之前有人說過，我這一代老師開始改革越南戲劇。到了20世紀40年代初，餘桂芳、袁學芬、範瑞軒、傅全祥、徐玉蘭等大姐姐們開始對越南劇進行了大量的改革。每個劇團都設定了一名編舞，用完整的劇本來改變過去的"公路詩"。什麼叫"路頭詩"，也就是在演出前老師告訴你的：你的身份是小姐還是亞環，是白話還是書童，你做了什麼，遇見了誰，該說什麼。是以你上台去創作自己的文字，押韻不可能錯，其實等于演員是半個編劇。應該說，我們老師的功夫不小，過去唱歌并不像想象的那麼容易。但回想起來，編舞體系建立後，一開始是半劇本，慢慢有了完整的劇本，有導演給你，有作曲和演員結合。另外，在化妝方面，袁雪芬姐姐首先開始用油彩化妝，改良妝容，舞蹈美感也有了很大的提升，布景、道具也越來越逼真，音樂、音樂從七樂到九到十幾，有的劇團還用了鋼琴、大提琴等伴奏，每個劇團都充滿了神靈， 該劇的表演也豐富多樣：有《三看皇姐》、《仁愛》、《梁祝睹史》、《珍珠塔》、《沈翔帆》、《潘太太秀妻》等經典劇目，也有《星期六》、《蔡炜與蕭奉賢》、《雷雨》等近代劇......這些都為當時越南戲曲藝術的繁榮和發展做出了貢獻。
這是一個新時代
王嶽陽：解放後，越劇藝術有了什麼樣的新發展，你的生活又發生了怎樣的變化？
王文軒：解放後，黨和政府高度重視戲曲藝術的發展，舉辦了幾次地方戲曲班，這是我第二次參加。在學習課上，演員們要學習毛澤東的文藝思想，以及社會發展史、為工農兵服務文藝的真相等，完成學習期，重新入團、改組、改戲。
首先是改制，主要是把老闆制度改成合作社制，集體所有制。此外，改變這部劇的主要思想是"去它的渣滓，留下它的本質"。比如"梁珠"，之前因為仙女把梁山伯的靈魂帶走了，是以最後遲到了，希望回家，錯過了婚姻，也沒有想到貧富的關系。而且劇中有很多不雅的字眼，這些都變了。再比如《十美人地圖》，兩個演員居然有十個妻子，這也變了。在改變劇本的過程中，我們遵循一個原則，要真正展現曆史，不能彌補。是以對于老劇中《紅發僵屍》、《僵屍複仇》、《陰陽河》等内容，都已被禁。
自1949年秋季演出開始以來，白玉蘭劇團一直積極開展改制、換人、變戲的工作，舞台也進行了改造。改革後的第一部戲是《東望陽秀清》。通過楊秀清、魏長輝和洪玄嬌的關系，該劇描繪了太平天國内内讧造成的悲劇。徐玉蘭飾演楊秀清，我飾演洪玄嬌。然後，為了配合政治形勢，我們先後演出了《十一郎》、《劍》、《袁世凱》、《白發女郎》等戲劇，藝術成就。從1950年下半年開始，白玉蘭劇團調往卡爾登劇院，先後推出了《劍》、《粉紅事業》、《辛嶺人》、《玉臉狼》和《明天更美》等劇目，非常受歡迎，包括《神陵龔》晝夜兩場演出，連續演出138天，創下了越南劇連續演出時間最長的紀錄。還記得我們播放《西翼》售票牌的時候，電台的門票突然把三個月的門票全部訂滿了，不亞于今天的明星秀。
除了表演，通過學習課，我們作為新時代的文藝工作者，明白文藝要服務于現實，要貼近生活，是以他們紛紛走到中間的工農兵，主動生活，尋找創作靈感和主題， 這些是以前沒有的。
《忠魂之歌》王文軒 飾演 楊開輝
王嶽陽：應該說，解放後，整個越劇從當年的浙江地方劇，逐漸成為江南地區第一、第二的地方劇，藝術取得了顯著的進步，影響力範圍得到了空前的擴大。在您看來，越劇的藝術性，尤其是女性劇的特色在哪裡？
王文軒：首先，女劇是全女性的班，無論是國小生、小醜、花臉還是老學生，都是女性扮演的。在曲調上也是一樣的音色，不像平劇很嚴格，丹嬌要把小嗓音、小體型的嗓音組合起來，戲曲的男女角在曲調上沒有太大的差別。從妝容上看，女性都不是貼膜（除了個别戲，比如《玉》等），妝容基本上是按照古代女性的外表來裝扮，安靜溫柔。小醜不畫白鼻子，小生不像景坤那樣濃眉，大部分老學生不留胡子，而是貼着胡子，一般來說，更接近電影，但不是電影化妝，是戲劇化妝，也不是平劇化妝，歸根結底屬于粵劇， 獨特的越劇妝容。
在服裝上，風格要根據性格來設計，整體上，有美雅、美觀的自然特征，多參考古人畫，尤其是丹角，上衣有圓領、斜領、開領等，水袖有普通袖、長袖，以同色長袖為例，裙子多為百褶裙， 有中長裙（外套）、短裙等，除了配飾如翡翠裴、真絲、腰帶、雲肩等也很多，顔色偏愛柔和的中色、明暗，與傳統歌劇在厚重的色調上是不一樣的。服裝多采用蘇繡、繡線多采用通道的方法，有天鵝絨刺繡、剪裁繡、絲綢刺繡、印花刺繡等，較少采用傳統戲曲中的平金銀刺繡法。服裝圖案多采用微花、角花、條形花、深色花、散花等，力求簡潔，與傳統歌劇重度圖案有很大不同。在材質上也是如此，不要使用傳統的反光軟緞，多用無光緞面，讓視覺平靜光滑，如茶秩紗線、珍珠紗線、尼龍紗線等，丹角褶皺有腰褶，突出女性柔和美麗的身材和線條，這與景坤截然不同。男性角色也是如此，材質多為緞背、金緞、天鵝絨、茶绮紗等，以淺色為主，象征着古代文人雅士的品味。如果遇到新的曆史劇，那麼在此基礎上，參考過去幾代人的生活服裝，然後進行設計和制作。
此外，以吸收大量其他種類戲劇為主的越劇表演特點，藝術的力量逐漸形成了文字與現實主義相結合的獨特表演風格。特别是進駐上海後，粵劇廣泛吸收了中外古今的藝術營養，通過姐妹倆的改革創新，粵劇不僅繼承了戲曲的傳統藝術特色，還吸收了現代藝術的營養。在表演中，吸收的戲份多了，但動作的運用是吸收昆曲，也就是我們現在稱之為"兩個保姆"。是以，越南演員在戲劇的訓練中，完全配合平劇的體能訓練，腰腿、大師功、毯工、手眼體步、水袖等等，但唱歌卻是粵劇的曲調。
要對表演，首先要判斷劇是喜劇、悲劇還是戲劇，根據出身、身份、年齡、情緒等因素來決定你的動作，如何用從國小學到的基本技能來表現人物？有時你必須使用程式，有時你不能使用它們。比如哭着，景坤立丹的角落蓋着水袖，一聲"喂啊......"為了表達痛苦，老戲是唱着《哭頭》："林朗唉......老公啊..."現在我們的哭泣方式，有一個不同，比如我演的《燃燒的草稿》中的一句話："誰在這個房子裡，我認識冷熱親戚"，我是用變聲，透着眼睛和淚水，來演繹林黛玉當時的痛苦。比如《葬花》，我用袖子褶皺遮住臉，頭靠着花，用痛苦的悲傷呐喊來表現戴玉的挫敗感和孤獨感。
除了哭泣，還有笑聲，在《皇帝與村姑》中，我飾演的張桂蘭得知自己是要救人，快樂，我根據年齡、身份、性格對村姑，用跳躍、拍手、拍腿的動作來表現。再一次，比如《西區故事》，崔薇的背笑，我用群扇半蒙面來展示，因為一個丹嬌總是在舞台上給觀衆咬牙咧嘴笑，不好看。再比如人物的出現，老戲一般都是根據上台的想法，再支撐袖子。現在根據人物的感受來處理，比如我飾演的林黛玉的樣子，先是到佳芙，她看到一切都很新奇，我在表演時，披着鬥篷，眼睛微微擡起，立刻被大廳裡的一切所吸引，感覺奶奶的家人真的不一樣了，有了這種情感，随着音樂的響起，開始演戲。同樣，賈寶玉也出現了，手握着一串佛珠，走到舞台前看戴玉，被這小客人所吸引。這樣的停頓，就像他的處子秀一樣。這些發展和變化，都證明越南話劇作為一部年輕的戲劇，善于吸收各種戲劇的長處，因而具有今天的藝術風格，雖然不完美，但這種不拘一格的精神，對于我所用的精神，是粵劇藝術的最大特點和核心價值。
王嶽陽：就在白玉蘭劇團和你的表演藝術蓬勃發展的時候，你做出了一個驚人的決定，一群嬌生慣養的"上海小姐"居然集體參加了一般政治藝術和手工藝劇團，組成了一個越南劇團。當時你演了兩部戲，分别是《西區故事》和《梁珠》，你是怎麼演崔薇、朱英泰的？這兩部劇的體驗、感受和體驗是什麼？
王文軒：1952年秋天，我和姐姐們決定放棄在上海的一切福利，北上合奏，加入總政治工藝兵團越南戲隊。那時，我們通過學習、行軍、慰問部隊的鍛煉，精神面貌大不相同，可以說是全新的。就在那時，我們演出了兩部作品，《西區故事》和《梁珠》，并赢得了好評。
《西區故事》是一部經典的文學傑作，對于崔薇這個角色來說，真的不是很好把握，尤其是她複雜而壓抑的情緒。她是一千金，被綁在櫃子裡，但内心卻渴望擁有自己美麗的愛情。遇見張晟，無論性格、才華、顔值，都被她深深地吸引着，但由于禮儀，她不能表現出很明顯的，這是前半部分出主色調，眉毛，無緣無故想起訴。對張勝破了敵人，賴老太太結婚了，好婚姻的希望落到了谷底，崔薇極為悲痛卻無奈，一個"哥哥"，眼裡含着淚水，恨在心裡，卻無法被母親看到。甚至在後來紅娘面前的各種姿态，其實正是崔薇内心的猶豫、掙紮、試煉、恐懼、退縮，甚至是最後大膽追求幸福的心理變化過程。在表演上，這個角色的複雜性，讓我玩起來很上瘾。
相比之下，《梁珠》是越南戲劇的經典之作。我非常欣賞朱英泰，首先，她非常勇敢，敢于挑戰禮儀，女扮男扮男生上學，她也是一雙睿智的眼睛，在草橋上遇到厚厚善良的梁善伯，然後要求與他打結金蘭，陪同保護。到十八階段送去，她大膽，敢于吐出真相，自己的媒體。當平台見面會時，看到一個好夢難圓，面對梁山波的痛苦，朱英泰也表現出了女性的悲傷、痛苦和無奈。甚至哭了噗噗的蝴蝶，她對愛的忠誠和奉獻，都觸動了每一位觀眾。
我也看過平劇美術大師程彥秋先生的《英台反婚》，感受大師的表演，劇本安排非常睿智，他豐富和發展了朱英泰的性格，展現了人物的大膽、熱情和真誠，反對封建禮儀，敢于父親約定三件事：花車到白，先到湖橋鎮， 崇拜梁善伯。這對我來說是一個很大的啟發，我覺得越劇也可以以此為藍本，讓我祝願英泰的性格更加豐滿、精彩。
因為我對朱英泰這個角色有一種特殊的感情，是以在這次特别的演出中，我特意安排了一場打折的《徐王派》《樓層見面會》，獻給愛我的觀衆。
王嶽陽：1953年，你和姐妹們深入北韓戰場，親自參與反美援助北韓，為中韓人民帶來了《梁珠》、《西區故事》等作品。在北韓戰場上，面對槍林彈雨，作為一名新的中國文藝工作者，你看到了什麼，聽到了什麼，你怎麼會有不一樣的個人感受？
王文軒：1953年4月，我們在中國東北鴨綠江安東地區演出，與北韓隔河相望。我們熱衷于愛國主義和國際主義，要求參加對北韓的反美援助。經該組織準許，我們進入了北韓。
一旦跨過鴨綠江，風景就完全不同了，到處都是飽滿的戰争氣氛。我們來參加演出的消息傳得越來越遠，演出開始的時候，來看戲的士兵們一批又一批地來了;為了滿足親戚看戲的要求，經常玩幾場又從零開始。一場原來隻有三個小時的戲劇，往往從頭到尾，到四五個小時。一旦戲到一半，突然斷電，舞台一片漆黑，我們在舞台上焦急，不知道是哪位聰明的士兵，打開手電筒帶頭走向舞台，很多士兵也跟着這一點，片刻，數百個手電筒都集中在舞台上，這樣表演才能繼續。看着一張出生和死去的臉，被煙霧和灰塵熏黑，姐妹倆情緒激動，哭泣。
雖然環境艱苦，演出條件差，我的發揮也相當沉重，但我面對最可愛的人，從不怕退卻，日夜在崗位上，病房表現，一場演出是八個月。一天晚上演出時，我們張開嘴，呼出的氣體也被凍成冰，我說"梁哥"其實凍嘴不能閉上......漸漸地，我們習慣了在各種氣候下表演。1954年初，在獲得二等獎并獲得北韓民主主義人民共和國三等國旗獎章後，我随團回國，然後進入華東戲曲研究院越南歌劇實驗劇團，後來進入上海粵劇場二組。
北韓帶着一個"結果"回來了——1954年，我們從韓劇《春翔傳》上演移植過來，我飾演的女主角春香，春香是一個善良美麗的南韓女人，外表淳樸，真誠而深沉的心，對愛情的堅定承諾，即使被折磨，依然無所畏懼，聖潔忠貞，虔誠。該劇獲得首屆華東話劇表演大會，徐玉蘭和我獲得一等演員獎。在這部劇中，《情歌》、《别唱》、《獄中之歌》等，依然是越南戲劇舞台的正常部分。
階段收獲
王嶽陽：的确，除了《春翔傳》，進入上海越劇場後，你的藝術可以說是得到了再一次的提升，創作了一系列流行劇，可以稱得上是經典，通過舞台實踐，也逐漸形成了屬于你個人的強烈表演風格和歌唱特色。可謂是一出戲，每個角色都演過不一樣，很精彩。
王文軒：進入上海悅劇場後，我先後在《追魚》中飾演鯉魚精、《天帝》中的武則天、《關漢清》中的朱幕秀、《楊八妹偷刀》中的楊八姐妹、《女飛行員》中的林雪政等等，從古至今，從女王到飛行員， 有國術...字元跨越很多。應該說，人們對我的表現更加認可。
《追魚》王文軒飾演鯉魚精
尤其是《追魚》劇，我演繹了一部溫暖大膽、敢于演繹鯉魚精華，為了能夠與張震生活和分享，願意忍受拉出三片魚鱗的極度痛苦。我在這裡玩的是自己的"童工"，恰如其分地運用了《烏龍絞盤柱》、《扭曲》等一系列武丹動作，展現了鯉魚愛的精髓，堅定不移的高貴情操，展現了人物的勇敢毅力和毅力。該劇後來被拍成同名電影。
王嶽陽：說起越南話劇和電影藝術的結合，除了《追魚》，影響最大的是《紅樓夢》吧！可以說，越南電視劇《紅樓夢》是你最傑出的代表作之一，海内外數億觀衆都深愛着你飾演的林黛玉，稱贊你細膩、精彩的表演。外表美雅，性格傲慢深刻，充滿才華和美好理想。最有價值的是，你牢牢把握了叛逆的性格，能恰當地運用自己的一切藝術手段，既生動深刻地表現人物，在無形又苛刻的封建禮儀層層迫害下，始終不屈服，直到郁悶、憤怒和死氣沉沉，展現出林黛玉"品質幹淨去"的性格， 充滿悲劇感染力，感人至深。
王文軒：1955年，編劇徐進打算将《紅色建築之夢》改編成越南劇。有人曾說過，徐進異想天開，自強不息，多達一百萬字，内容如此豐富的古典傑作，能把它做成三個小時的劇，多麼容易說話。即使劇本改了，誰來演呢？于是上司問我怎麼敢玩林大玉，我站起來說："我敢玩！上司說："你做得好嗎？"我回答說："這不是一個好的表現，砍掉你的頭！"
《紅樓夢》《讀西房》王文軒裝飾林黛玉、徐玉蘭飾賈寶玉
《葬花》《紅樓夢》王文軒 飾演 林黛玉
《夢見紅樓》是一部經典的中國劇，在演出越南話劇《紅樓夢》時，上司要求我們每個主要演員至少看過很多次原作。我仔細閱讀這本經典，仔細閱讀，重複閱讀，還有不同人物的對話，標記著不同顏色的筆，在重複閱讀中，我逐漸熟悉、了解了林大禹，並深深地愛上了這個人物。要演林黛玉，如果不了解她的内心、氣質、真誠的感覺，以及所有與生俱來的美，那就不好了。人們常說，林大玉天天哭鬧，經常生病、吝啬，但我覺得這是愛情的嚴格要求。她對自己和人都很嚴格。是以，林黛玉對寶玉和寶玉的關系非常敏感，寶玉的言行要求比較嚴格，有點疑惑，就要生氣了。因為在封建社會，年輕女性不能直接表達愛意，隻能藏在心裡。是以戴宇對寶玉的愛，往往隻能用厭惡來表達。
閱讀原著給了我塑造人物的基礎和靈感，加深了對人物的了解。同樣，排練《紅樓夢》也是這樣一個漫長的過程，幾十年的不斷演出，不斷的修改，不斷的完善。通過越南話劇《紅樓夢》的排練，我明白經典不是一次性的，而是經過不斷的改版、潤色，才逐漸成為經典。今天，年輕演員依然在舞台上，我希望通過表演，一方面讓年輕人繼承經典，另一方面，希望他們能逐漸創造出經典作品的新時代。
王嶽陽：除了《紅樓夢》，《天帝》也是當時的流行劇。你是怎麼想到要扮演武則天皇後的曆史人物的？
王文軒：作為兩朝的元勳，武則天治國是非同尋常的，政治風采高，不同于我過去玩過的大家秀或小家玉。經過一段時間的反思，查閱了曆史書和民間傳說，并在現實生活中觀察人物，如何展現出武功天才略顯肯定。是以，我塑造了武則天，從思想、作風到個性發展的過程，都努力展現出一種分寸感、層次感、非凡的氣息。可惜這部劇沒有留下完整的畫面，是以我一直希望晚年能引導同學們恢複劇情。在本次專題中，我還特意安排了《天帝》片段，希望能得到觀衆的反應和回報，在不久的将來，能夠複戲。
王嶽陽：就在你的藝術走向完全成熟的時候，文化大革命的到來，也突然打亂了原來的腳步。在過去十年中，你發生了什麼事？對《越南戲劇藝術》和《拜王》的藝術有進一步的思考和總結嗎？
王文軒：在"文革"年代，我和姐姐們，被送進了"牛棚"，飽受折磨，1969年才得到"解放"。之後，他去學校工作，被迫離開舞台。在《九》之前，一次偶然的機會，我才知道自己可能會在媽媽身上彈奏"四個字母"，居然興奮地睡了一整夜。誰知道不等排練，該劇就被指令停播，記得上海"四人幫"發言人說："王文軒在台上會讓人想到'追魚'。他補充說："在舞台上是一種恢複。"希望直到1976年我才不得不回到舞台上，當時我粉碎了四人幫。
當我回到舞台上時，我的第一個角色是在"布馮·邁爾斯"中擔任支部書記。演出當天，我走上舞台，唱歌，做，讀得很少，以至于我簡直不敢相信。雖然該劇唱下來，但觀衆們都在說，王文軒怎麼會不做戲呢？你隻是放棄了過去的藝術追求嗎？我不願意，是以我下定決心要找回失去的時間，每天去劇團練習，在家裡挂喉、劍舞，每排戲一把，研究唱歌的聲音，設計動作，幾乎浪費睡眠忘了食物。現在回想起來，這對我來說都是一種享受。沒有這樣的興奮和動力，就沒有以後的成就。是以我一直覺得，今天的年輕演員條件比我們當時好多了，但努力的程度還遠遠不夠，隻有自己加倍努力，藝術才會給你豐厚的回報啊！
第二春的藝術
王嶽陽：的确，文化大革命後，你加倍努力，讓藝術青年重新煥發活力。首先是修複了傳統戲劇《潘福》，再有《忠魂曲》、《惠美》、《皇帝與村姑》、《西園》等一系列好戲上演，尤其是《孟立君》一出戲，可謂是《拜王》藝術演唱、閱讀、表演的集名作。你對孟立軍的角色了解多少？
王文軒：80年代初，我演過《孟立軍》、《西苑》、《彙美》等戲劇，受到廣大觀衆的歡迎。在《金殿審判》的序幕和最後一折中，我飾演的孟立君要求突出人物貞潔、才華橫溢的性格，一方面，她是溫柔如水，聰明機智的女人，另一方面，她是一個意志，氣喘籲籲的陌生女人，把握角色。中間的少數是女扮男裝，從中元到官邸，越來越突出，越來越老練，這需要調動幾十年的舞台經驗，甚至要用以前學習的國小生，老學生的一些步驟，動作，都為服務的角色， 為人物服務，既要優雅，又要優雅，公平和誠實。比如在《天祥殿》一出戲中，面對皇帝的誘惑、誘惑、脅迫，孟立軍用緩慢的舉止、猶豫不決的言語來應對，但看起來謙遜安靜，沒有恐慌，人物的放松和内心的情緒表現得自然得體。但當女王出現幹涉，卻被皇帝無理趕走，面對緊急情況，也表現出一點焦慮和焦慮，并向家人報告"宮中之火"，然後驚慌失措地向皇帝說再見，而地下風度則平靜下來， 這似乎是角色的外部和内部放松。可以說，這和我在蔡蘭英玩的《香味迷》《學習會》，徐文秀俏皮有趣的談話舉止，是兩碼事。
孟立軍，王文軍 飾 孟立軍
王嶽陽：1986年上海越劇界的一件大事，就是許玉蘭和你共同組建了"紅樓劇團"。其實，多年來，你一直有這種組建自主劇團的願望，這個願望終于在改革的浪潮中實作了。紅樓在人物和戲劇方面有什麼體驗？這些是當今劇團經理的靈感來源嗎？
王文軒：那時候，我有一年的花甲，按理由可以打旗，退到二線，享受清福。但為了探索新時代、新形勢的越南戲劇改革之路，我和徐玉蘭等人，突破了不少阻力，成立了"紅樓集團"，其前身是上海悅劇團二組，我和木蘭姐姐也成為了這個組的組長。經過反複讨論，終于想出了一個上上下都能接受的方案：紅樓集團被市文化局認定為劇團制度改革試點機關，在經濟、人事、演出方面基本獨立，但與上海悅劇場的設立沒有分離。在經濟上，劇場不再支付資金，基本上是自籌資金，市文化局鼓勵劇團制作戲劇，按照劇團的建立情況，給予政策補貼。
作為團長，我在紅樓劇團成立大會上堅定地表示："隻要我們需要，我們就收拾行裝，活在幕後，也願意。"這幾年，劇團吸收了一些有前途的新人來到上海舞台上，為自己揚名，在繼承經典傳統戲劇的基礎上，大膽排練了現代戲劇《瓜元之歌》的鄉村主題，以探索題材，還創作了《神之愛之王》等劇目， 沒有停止探索腳步。
紅樓集團成立後，我們去了江蘇海南，回到了浙江、下農村，以探索粵劇的進一步改革方向。目前，越南電視劇和其他電視劇一樣，面臨着許多問題。要讓這門藝術蓬勃發展，我們的經驗是——必須跟上時代的節奏，不僅要提高性能，要把戲要更新，音樂、舞蹈之美，燈光要有創新性。對人民有奉獻精神，否則戲劇就會下降。
桑樹晚年的娛樂
王嶽陽：1991年，您從紅樓集團的藝術顧問職位上退休。盡管如此，你從未停止過對藝術的追求，先是與藝術搭檔孫道林老師一起完成了《王文軒藝術收藏》的拍攝，然後在1996年，由孫道林老師執導拍攝了越南戲劇藝術電影《孟立軍》，為越南話劇《拜王》藝術留下了兩件美術。
王文軒：我在1980年代初演出的舞台劇《孟立軍》，已經成為我的傑作之一，已經演出了十多年。這部劇屬于輕喜劇風格，由吳兆芬改編自丁錫林的同名劇，清代女作家陳廷生的長篇子彈"再生刃"在人物身上都經過了充分的重新評價，可看性很強，情節是關聯的，引人入勝，但與原著有很大的不同。我演這部劇的時候，一遍又一遍地讀着陳的原著，被原著更驚心動魄的劇情方向，更深刻細緻的人物深深地吸引着，甚至像粉絲一樣，從此，立足于原作，進而更加豐富曲折的電視劇構思。
但最大的困難是：錢從哪裡來？近三年的時間裡，我為此奔波，願意投資的人也有，卻無法忍受同意和後悔;"沒有地方可以找到鐵鞋，不難得到，"我在1996年春天偶然發現，在充滿激情的企業家的幫助下。5月立即出鏡，道林親自擔任導演，經過兩個半月的暑期努力，終于在八月完成。
為什麼選擇孟立軍？因為我尊重孟麗君這個理想人物的才華，也欽佩她的個性才華。是以，陶林曾經說過："'安德摧殘了有權勢者的眉毛，使我得不到笑臉'這句詩可以表達孟立軍的性格特點，無論世上男女，都能從孟立軍的事迹中看到一種個性，一種中華民族的傳統精神。"是以，即使這是難得的一年，我們也必須盡可能努力地做到這一點。我扮演一個70歲的17歲女孩，在淩晨化妝三個小時。在拍攝時，經常頭頂上烈日曬，在40度的高溫下拍打五六個小時，外套都是濕的;道林不禁歎了口氣："兩個半月就拍了一部相當五部電影的電視劇，一句話做不了這麼難啊！"
的确，把舞台劇改編成電視劇并不難。用電視手段拍攝《孟立軍》需要解決假與真、風格化與生活為導向之間的沖突問題，以及真實表達感情和歌聲的表達方式，在這些沖突的對立面中，相信我和陶琳已經盡了最大的努力，進行了一些有益的探索和嘗試。
王嶽陽：2007年，我40歲的丈夫孫道林先生去世了。這對你來說是一個非常大的打擊，我們都知道你和陶琳老師是一對知名的藝術夫婦，感情深厚，感情深厚。失去老公，很多事情你隻能獨自面對，很傷心。盡管如此，我們很高興看到，不久之後，你已經從悲傷中走出來，不僅和你的家人一起在老師的背後做了很多工作。并逐漸開始重新開始他們的老年生活。
王文軒：陶琳和我的婚姻，被"媒人"黃宗江昵稱為"舒伯特和林代玉合寫詩"，但實際上我在自傳中寫過，我們的結合，漫長而艱難。結婚那年，道林39歲，我35歲，之後我們有自己的家庭，有了女兒，一起經曆了各種運動，直到後來，我們每個人都在藝術上努力。
王文軒與孫道林1962年結婚
王文軒和孫道林在家拍照
從2005年開始，道林就患上了帶狀疱疹、記憶力下降，甚至有些好朋友的名字也不完整。然而，他躺在醫院的病床上，談論最多的是"拍攝"、"見面"等字眼，而朋友和家人說得最多的還是他最喜歡的電影。在那個中秋節，他請醫生請假回家過節。晚上，陶琳靠在他家南陽台上的躺椅上，一家人圍坐在他身邊，笑着笑着，一家人一邊品嘗月餅，一邊欣賞月亮......女兒一家離開的時候，看着璀璨的滿月，我觸動了人生的一幕，想起了自己和道林在廬山那段中秋節的情景，那天晚上，我感覺寫了一篇短文，描述了40多年前那段幸福的過去。沒想到第二天，道林看完我的文章後，雖然手上有些顫抖，眼睛看字也有些模糊，但還是像往常一樣在行裡加了一些生動的文字和細節。這也是陶死前最後一次給我的文字《斧頭對》。有時候我不禁想，如果《陶林》還在，我的自傳或許就沒那麼難寫了！
2007年冬天，我告别了陶琳，他想完成他生命中的四件大事——第一，制作一套唱片，裡面有五六十首他唱過的中外名歌;時至今日，他畢生的願望幾乎全部成真，隻有圖檔集尚未完成。
王嶽陽：2006年，作為紀念中國粵劇誕生一百周年的系列演出之一，為期三天的"天下林姐——王文軒藝術評論展"在藝府舞台成功舉辦，場面隆重，影響巨大。那一年，你已經八十歲了，但不管哪一年，親自參與，都很感人。2012年，将近九十歲的你，花了很多精力完成自己的自傳，出版後反響強烈，一次重印，總暢銷。這也說明觀衆對你的愛絲毫沒有減弱。而你的自傳，在當年完成的時期，也為進一步發展了《拜王》藝術，做了一個極好的梳理和總結，毫無價值。
2006年"下一任林姐墜入天下"專題會議
王文軒：舉辦一次特别活動是我多年來的心思，希望借此機會向給予我幫助和指導的老師們緻敬和懷念，向多年來一直為我創作藝術的姐妹和同僚們表示感謝，并向多年來關心和支援我的衆多越南歌劇觀衆做一份總結報告。我非常高興，三天的表現取得了圓滿的成績，也得到了社會各界的肯定。
至于寫書，這是我過去不敢想的事情。但多年來，一直有朋友勉勵我寫一本自傳，我想，這半個世紀的舞台生涯，甜與苦，各種苦澀，也随着時代的發展做一個見證，不妨把它們記錄下來，或許還能給未來的人生一點參考。我的話或許不美，但我的記憶是真實的，我的感受是真實的，我希望向你展示一個真實而誠實的生活回憶。整整六年過去了，寫得又辛苦又長，卻得到了很多朋友的幫助和支援，終于完成了。沒想到出版後會得到這麼多的肯定和回應，我真的讓我非常高興。
我經常對同學們說："舞台劇要複雜一些，舞台要簡單一些。"這也是我一貫的人生信條，回顧自己的人生，天賦平淡無奇，無非是一些純粹的"傻功夫"，如果是幸運的成就，但這種人生沒有太多的分心，能力有限，一切都投入到事業越南戲劇中去。
王嶽陽：近幾年來，你一直很早，但精神還很旺盛，不僅親自教學生，還關心越南戲劇藝術的發展。我聽說最近你對越南劇團的安排有一些新的想法和想法，不是嗎？
王文軒：是的。目前，越南戲劇藝術在歌唱、體裁、戲劇發展的基礎上，在前輩的基礎上，今天的新一代有了明顯的提高、發展，這讓我非常高興。但與此同時，有一個方面我認為不應該被忽視。這是我們學院在制度和建立方面的一些成功經驗。沒有好的總結和繼承，更沒有發展和創新。但我認為這些經曆非常重要，這是越南戲劇在當時蓬勃發展的重要因素和保證，今天我們應該總結過去的成功，優秀的經驗，避免走錯路，讓未來的發展有用和有幫助。
我首先要說的是，以前的戲劇系統，解放前就是戲劇課系統，老闆說，當時一個劇團大概有三十個人，幾乎每個劇組都有自己的職責，而且是多功能的。有的人以演員為主，全團員工收入，主要是靠這些演員來拿票房。其他演員，不僅經營龍服，還有劇情、财經、劇本等諸多東西，可以說是最優秀的。當時雖然有類似的"剝削"關系，但每個劇團的演職人員都發揮了自己的作用，保證了節目的順利進行。解放後，取消了男女同班制，建立了國家主導的藝術藝術學院，越南戲劇藝術得到了新的發展和完善，首先展現在劇團人員的整體發展上，編舞、指導、音響、舞蹈、美女，各領域都有專門人才負責，當時一個劇團人數約60人， 各在不同領域發揮作用，集體努力，人群齊聚柴火高高，誕生了一大批優秀的舞台藝術作品。記得當時我們在下午或晚上的演出、排練，每次，演員不僅有系數參與，導演、作曲、編劇、舞美等相關人員也參加，或者一起排練，或者一起排練，或者坐在劇院看戲，結束後，與演員開會讨論， 總結經驗，糾正不足之處，或反映觀衆的需求和聲音......這樣的會議是每天舉行，大家為藝術自由發言，氣氛很好，是一種享受。同時，它還提高了性能的品質。我仍然懷念這種工作模式，我認為值得今天的演職人員從中學習一種好的方式。
王文軒與老朋友程十發張瑞芳合影
時至今日，我認為這一經曆仍具有其現實意義和價值。比如今天院子裡，人多，人才飽和，但真正在舞台上表演的戲份并不多，同時，因為表演者人數衆多，重疊的時候，我們擠在一起，有些演員長時間也演不了幾出戲，這造成了人才的浪費， 是以，每一次排練，都有一半的人不去執行任務，對于醫院的群體來說，這些都是無所事事的人，不僅浪費，而且什麼都不做，容易說對錯，這些都是不利于藝術創作的負面因素，應該盡量避免和糾正。
我認為最好安排更多的表演，并充分利用沒有表演的人。這和我們當時一樣，分成三個梯隊，主要演員都是第一梯隊，在表演中，第二梯隊，第三梯隊的演職人員都不閑着，他們不僅可以利用時間不表演戲劇，而且當第一梯隊遇到問題或需要休息時， 立即可以作為替代品上場。同時，當第一梯隊演出時，另外兩個梯隊也可以在其他地方演出，在劇院，學校，工廠，在農村......是可以表示的階段。那麼幾組演員不互相影響，也豐富了表演市場，并善用了演員，發揮了最大的人才作用。我認為這樣的安排是合理可行的，關鍵是學院上司要有一個全球化的理念，不怕麻煩，組織得當，安排合理，充分利用，一定會多做少事取得成果。就這樣，它确實做到了"走出人間，玩，走正确的路"。
"千裡在一起"特别照片
王嶽陽：老師的話很簡單，但情感是真誠的，感人的。雖然你已經快九十歲了，但是我們看到，永遠是你的熱情如火一樣，越南戲劇事業孜孜不倦，風火身影。你的一生，創造了很多不同個性、鮮明個性的藝術形象，最大的體驗是什麼？作為越南戲劇藝術，特别是王牌藝術未來發展的見證人，作為越南歌劇誕生和繁榮的見證人？
王文軒：一百年來，越劇既有快速發展的時期，也有艱難曲折的時期。通過這些年回顧我所走過的藝術道路，也給了我梳理自己藝術經曆的機會。
首先，要貼近時代，但不要随波逐流。百年粵劇是接近時代的發展，作為一部比較年輕的劇目，粵劇已經能夠快速吸收新事物，希望我們的子孫後代能夠弘揚這一優良傳統。不過，越劇也有自己的"劇脈"，那就是擅長抒情的戲劇特色。希望我們的越南戲劇工作者不僅能跟上潮流，更要堅持自己的藝術定位，堅持我們戲劇的優勢和特點。
二是要勤奮實踐，也善于積累。我們這一代人都是在舞台上長大幾十年的，他們希望我們的年輕人能夠通過舞台表演積累經驗，磨練自己的演技，這在任何其他方面都是不可替代的。但是，不能打一個，扔出去，而是要樹立一種品質感。我們的許多代表作，如《梁珠》、《紅樓夢》等，在成為眶持劇之前的幾十年裡，都經過了精心打磨。
第三，要尊重傳統，要有創造力。粵劇能發展到今天，是依靠幾代人的創新和堅持不懈的奮鬥。我希望我們的年輕演員能夠先用100%的努力學習傳統，然後用120%的勇氣突破傳統。
經常有人問我：作為演員，你認為最重要的是什麼？我認為這是真誠的。一個演員應該從舞台開始，到人到事物永遠有一顆紅心，真誠的藝術面孔，真誠的生活面孔。
這位93歲的老人參加了上海悅劇院的派對課程
生命已經結束。我發現自己過去演過很多角色并不理想，但并不容易，我再也無法在舞台上親自去探索、處理。我現在羨慕的演員，他們有比我們當時更好的條件，希望他們能演出智慧，能趕上我們這一代人，相信他們一定能趕上我們這一代人，讓越南劇有更好的未來！
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