費裡尼老了，抑郁的青春期卻沒完沒了

自上月中起，從意大利傳出的新聞多與新冠肺炎疫情的擴散有關，防疫壓力之下，費裡尼的冥誕紀念悄無聲息地過去了。如果不是柏林電影節經典回顧單元放映費裡尼的《騙子》，除了鐵杆影迷之外的多數人幾乎要不記得，今年1月20日是這位意大利導演的百年誕辰紀念日。

作家卡爾維諾以好朋友的身份為費裡尼寫過一篇《觀衆回憶錄》。在文章的開頭，卡爾維諾對電影的界定是“一種逃避”“滿足我對異鄉的向往、将注意力放到另一個空間去”。但費裡尼的電影是不同的，因為它們“提供的不再是距離，而是完全相反的感覺，所有的事物都在我們身邊，攀附在我們身邊”。一生隻為那一部，費裡尼的全部創作是一部從未中斷的自傳，電影是他的回憶錄。自《八部半》之後，他的創作軸心是對自我的解析，在那之前，以《甜蜜的生活》為界，在他仍願面對外部世界時，他把來自個體的經驗和對當時意大利的認知寫成了關于人性堕落的神話——《騙子》恰好是個承前啟後的樞紐，串聯起他的這部分作品。

費裡尼前期的作品中，《騙子》不是聲譽最隆的一部，它完成于1955年，夾在《大路》和《卡比利亞之夜》中間。《大路》的成功讓當時意大利的制片人追着費裡尼，讓他“再來一個傑索米娜（《大路》裡女小醜的名字）”。費裡尼很謹慎地沒有濫用女演員茱麗葉塔·瑪西娜的魅力，在《騙子》中，茱麗葉塔僅是作為幫襯地露了幾次臉。但是《騙子》拍攝過程中的一些花絮，促成了之後的《卡比利亞之夜》，那成了茱麗葉塔演技封神之作。自然，意大利的制片人們又追着費裡尼要“更多的卡比利亞”，而他，用一部激起巨大争議的《甜蜜的生活》為他的前半生作了小結。

《騙子》處在兩部“茱麗葉塔代表作”之間，其實論情節，它更接近于《浪蕩兒》的延續，論精神氣質，它是《甜蜜的生活》的鋪陳和預演。遊手好閑的小夥子老了，年歲已長，抑郁的青春期仍沒完沒了。《騙子》的開場是一樁荒唐的騙局，三個騙子假扮成神職人員，用浮誇的演技唬住一戶貧農，騙走了她們全部積蓄。而當這三人滿載而歸回到羅馬，在聲色犬馬的浮華世界裡，他們成了被藐視、被欺淩的蝼蟻。騙子們拙劣的把戲重複了一次又一次，形成一個讓人絕望的戲劇閉環：在意大利的那個年代裡，朱門酒肉臭，路有凍死骨。

《騙子》的尾聲帶着強烈的道德訓誡色彩，但這個階段的費裡尼并不是一個傳統意義上的批判現實主義者。雖然他把自己從《賣藝春秋》開始的幾部作品形容成“電影筆記”，記載着“我從三等車廂的窗戶或木偶戲舞台的側幕所瞥見的城鎮，那些隐蔽于山頂或在陰暗山谷中濃霧圍繞的小鄉村，吹沙走石的街道和老鄉鎮間流浪的小人物，他們的漂泊，他們的相遇，他們的一生。”而這筆記從來不是照相式的複制和再現。卡爾維諾敏銳地注意到費裡尼進入電影行業前，他作為插圖畫手的經曆對他一生創作的影響，“漫畫家費裡尼和電影工作者費裡尼之間存在着延續性，即，漫畫畫報和戰後意大利電影之間的關系。”《賣藝春秋》《大路》裡的遊方藝人和《浪蕩兒》《騙子》裡的虛無青年，他們因為各不相同的原因成了那個時代的邊緣人，而他們之間也是道不同的群體。費裡尼電影畫面的力量，根源是畫報式圖像的不和諧，如卡爾維諾所總結的：平民化，羅馬化，刻意為之的粗俗，近乎粗暴的筆觸，排除任何令人寬慰的憧憬。

費裡尼在晚年的回憶錄裡提到他傳回故鄉遭遇的夜生活：“三更半夜，人群川流不息，他們來自全世界。在霓虹燈照耀下，這些黃色、紅色、綠色的臉來買染色的冰淇淋、西班牙運來的魚、做得很難吃的披薩。人們從不睡覺，呐喊的歌曲和電吉他隆隆響了一整季。白天占據了夜晚而夜晚占據了白天，沒有休息。像北極那樣四個月漫長的白天。”這是羅馬涅省裡米尼小鎮的夜晚，也是戰後百廢待興的羅馬城郊的夜晚，是奧古斯都（《騙子》）、卡比利亞和帕帕拉齊（《甜蜜的生活》）所遭遇的羅馬之夜。費裡尼制造的畫面，是對時代體驗的傳達和人物内心氛圍的安排，在他的這些“最初的電影筆記”裡，浪蕩青年的鄉下和物欲流淌的羅馬，是同一個世界，同樣是地獄裡的一層，也是享福的安樂鄉

當被記者問到“羅馬是什麼”時，費裡尼說他的心中隻有碎片化的意象——支離破碎的天空，歌劇舞台的背景和哀傷的顔色。這是費裡尼在入夢以前看到并記錄的世界：于色彩濃烈哀傷的天地之間，無足輕重的生命承受着穿插了無盡殘忍和醜陋的命運，人們被内心的荒蕪和不明的罪惡感支配着，一種集體的癔症無可救藥，是那個年代意大利的歇斯底裡症。