悲劇總會比喜劇具有更強的感染力是一個不争的事實，在悲劇呈現方面，莎士比亞至今為止無出其右，他的四大悲劇（《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》）創作于1601-1607年間資本主義萌芽之時，英國著名的圈地運動此起彼伏。難能可貴的是，莎翁劇作中從不涉及對政治和君王的批判，而隻聚焦于人性的善惡與時代的局限。誠然，作為君王，無法擺脫出身命運和曆史推進的步伐，《麥克白》便是四大悲劇中人類欲望與理智的博弈故事。
日本電影大師黑澤明始終沉迷于武士階層的研究，在藝術創作時對莎翁的戲劇産生了濃厚的興趣，《麥克白》受到欲望蠱惑殺害賢君主、暗害忠良的故事與日本内戰時期有諸多相似之處。1957年，黑澤明将其改編成了《蜘蛛巢城》，将風格化的無韻語言、能樂的表演方式、幽閉的宮殿承包和人心的欲望、人性的薄涼融為一體，試圖完成對大師精神的緻敬和傳承。
黑澤明獨特之處在于藝術形式與主題内涵的高度統一，即使身為世界級的電影導演，莎翁仍然是他一生中最為崇敬的藝術大師，他的作品從不會對原著進行生搬硬套，而是以蒼穹俯瞰人類世界的手法來拍攝這部曆史悲劇，将宮廷中的鬥争與人心的善惡全方位展現在電影之中，借用莎翁獨出心裁的傳奇情節和深刻主題去警醒世人。
西方媒體将《蜘蛛巢城》稱為“最準确、最優秀展現莎翁原著精神的影片“，斯皮爾伯格導演更贊譽黑澤明為”電影界的莎士比亞“，由此可知，《蜘蛛巢城》不僅在于情節的忠實還原，更在于對人性欲望和品質道德的高度濃縮，本文并不想從改編情節談起，而更想聊聊黑澤明對于莎翁原著時代精神的傳承以及影片中最震撼人心，深入骨髓的人性特點，借此啟發觀衆對本片更為深入的思考。
《麥克白》創作于1606年的伊麗莎白時代，反映出中世紀忠君、行俠、護教的騎士精神向貪婪、忤逆、恐懼的新時期精神的過渡，由此産生的私欲泛濫和道德淪喪比比皆是。莎翁劇作最大的特點并不是生動形象的語言，而在于時代精神的精準把控和極緻還原。
盡管所處時代、地域發生了變化，但黑澤明與莎翁對于藝術精神的永恒追求極其相似，黑澤明從不會對原著不加選擇的照搬硬套，而是融入自己對于作品的了解以及本土特點。從這點來看，黑澤明影片抓人之處正在于對特定社會、曆史、文化語境民族心理的解構，這種獨特的文化脈絡和欣賞習慣決定了作品的接受程度和受歡迎程度。
《蜘蛛巢城》采用了《麥克白》的故事架構，将日本的武士道精神替換成了西方騎士精神，将蘇格蘭王國時代轉換成日本戰國時代，将麥克白換成了鹫津武。盡管人物角色和社會環境發生了變化，但在人類本能的欲望和對權力的極度渴望卻未曾改變。武士階層與西方騎士同樣忠于君主，卻經受着内心欲望和外在誘惑的不斷折磨。
想要忠于莎翁精神并不是一件容易的事情，需要深刻了解莎翁筆下的人物和時代背景。莎翁筆下的麥克白是一個憑空編造的人物，曆史中的麥克白是位治理有方的君王，統治期間國泰民安，他是一位虔誠的基督教徒，為了平定内亂殺死過自己的表兄鄧肯，為此他遠赴羅馬朝聖近半年的時間，成為蘇格蘭曆史上第一位也是唯一一位發生此舉的國王。
莎翁借用了麥克白的名字構思出一位陰謀弑君的黑暗形象，與當時波谲雲詭的社會變革密切相關。莎翁借用人物關系來批判社會的黑暗與人性的自私，其中的時代精神包含了商業擴張下的資本轉型。英國經濟結構從農業經濟轉變為資本主義經濟，貴族階層逐漸衰落，中間階層逐漸崛起，貧富分化日漸嚴重，社會的動蕩讓莎翁看到社會中不斷被激化的沖突，對前景的擔憂與人性的貪婪集聚了強烈的憂患意識，展現在文學中便是從喜劇故事轉為悲劇故事的創作，麥克白便是社會動蕩的産物。
黑澤明所處的戰國内戰時期盡管在變革形式上與英國有所差别，但在精神實質上大同小異。黑澤明極其善于展現日本文化體系下人性的不同截面，比如《羅生門》中的強盜多襄丸和《七武士》中的勘兵衛，如同硬币的兩面，代表着自私貪婪與光明正義的人性。這種精神在《蜘蛛巢城》中通過舞台劇式的呈現方式進行了升華。
莎翁戲劇通常以舞台為載體，通過誇張的形體動作和散文詩式的語言來推動劇情發展，黑澤明則使用視聽語言的轉化來展現多元時空中日本文化的精髓。由于話劇藝術依賴于舞台呈現，與電影的時空蒙太奇轉換相比存在天然劣勢，但黑澤明在電影中卻罕見地采用了舞台式的表現方式。影片的大部分場景都發生在範圍極其受限的城堡之中，聚焦于人物跌宕起伏的情感波動，進而表現出人物心境的落寞和時代的發展。
黑澤明電影中人物對話很少，大多通過行動來表現劇情走向，在著名的“弑君“戲份中甚至沒有一句台詞，卻表現出人物驚恐、躁動的情感狀态，這些舞台式的表現方式獨樹一幟，精神卻絲毫不亞于莎翁劇作的思想深度，由此實作了精神實質的傳承。
影片開場曾有段能樂合唱“人的欲望，就如慘烈的戰場，從古到今，都永不改變“，由此解開人性欲望的篇章。這與《麥克白》中的經典台詞”人真可笑，不敢面對自己的真心“意境吻合，表明人類内心潛藏的欲望往往是對人性的吞噬，進而導緻英雄的隕落。
《蜘蛛巢城》的劇本僅有兩萬字，但其中每一句都富含深意，比如這句“君不見，迷妄之城今猶在，魂魄依然在其中，執迷不悟修羅道，古往今來一般同。“點明蜘蛛巢城的故事隻是一個表象，隐藏在其中更為壯麗的則是”執迷不悟的修羅道”,神話中的阿修羅經常和帝釋天争鬥不休，屬于兇猛醜陋的諸神之一，在此指代缺乏道德限制的人性。
影片名稱“the throne of blood”原意為血色王權，卻被意譯為“蜘蛛巢城”或“蛛網宮堡”，這裡面有兩層含義，一個便是宮廷争鬥中不斷發生的流血沖突，另一個則與城堡名稱發生關聯，蜘蛛巢城象征着權力的巅峰、欲望的深淵，以鹫津武為代表的武士階層在弑君時流出陰森恐怖的鮮血以及妻子将血迹斑斑的長矛嫁禍給守衛，鮮血與政權的更疊發生了密不可分的聯系，同時又指向了内在和外部雙重誘惑對于人性的扭曲。
權力本身并無任何含義，隐隐作祟的其實是人的内心。期待升官發财是人之常情，不同的是有些人想要一步登天，有些人淡泊處事。對于鹫津武來說，他内心表露出對于權力強烈的渴望，這種潛在心理在妻子淺矛的不斷深化下被逐漸放大，如同一道“暈輪”很快占據鹫津武的内心。一方面他害怕出現妻子所說的君主懷疑論，感歎自己無法進入核心權力圈。另一方面他礙于傳統道德對于君臣關系的束縛。在如此兩難的境界下做出抉擇，顯然既有深思熟慮，又有感性沖動。
魯迅說”悲劇就是把人生中有價值的東西撕碎給人看“，那些美好事物分崩離析的瞬間才能震撼觀衆的内心，激發憐憫與感懷。好人與壞人究竟有多大差别？無非是内心一念天堂、一念地獄的結果。莎翁和黑澤明都選擇直指觀衆的内心，思考善惡之間的本質差別，從結尾麥克白和鹫津武的死亡便可了解其強烈的批判态度。
在影片中，鹫津武的毀滅分為了三個步驟：弑君、懷疑、癫狂。從欲望的膨脹到不可控的行為，鹫津武初嘗權力的甜果，卻由此背負沉重的心理壓力，表現出對群臣的毫不信任，他說“和你們這些飯桶商量有什麼用？”暴跳如雷的脾氣和恐懼懷疑的态度象征着欲望達到後精神的疲憊，這種盛極轉衰的狀态正預示着人生下坡路的開始，而當蜘蛛巢城兵臨城下，四面楚歌無人依靠之時，絕望的心境油然而生，引入歧途的心魔成為毀滅的導火索，失敗和覆滅成為鹫津武不可避免的宿命。
莎翁原著中的女巫被替換成為了白發先知的形象，她預言了鹫津武的高升，也同樣預言了他的失敗。為何當災難來臨時，鹫津武隻記住了好的一面，而選擇淡忘不利的一面？這便是人性薄涼的直接映射，先知與女巫隻是人性道德的一塊試金石。
先知無處不在、通曉人性，卻在不斷測試人類的欲望極限。她曾唱到“人間多醜惡，既托生于世，賤如蝼蟻，尚且偷生。何必自尋煩惱，多愚蠢。人生若花，來去匆匆。終須也要化作腐肉骷髅。人們為了權欲，不惜欲火焚身，不惜跳入五濁深潭。罪孽囤積不散，到了迷惘的盡頭。腐肉落土開花，放出芳香。可笑的人，實在太可笑了”。
當麥克白妻子死去，他同樣有段痛徹心扉的感悟““人生不過是一個行走的影子，一個在舞台上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退去; 它是一個愚人所講的故事，充滿着喧嘩和騷動，找不到一點意義“。顯然，麥克白在癫狂之後體會到欲望的虛空和行為的可笑，而鹫津武則被亂箭射死，沒有表露過内心的獨白。
先知曾經預言過“隻要蛛腳森林不移動，他就不會立于不敗之地“。鹫津武以為這是戰争必勝的信号，沒想到卻真見證了蛛腳森林的移動，他永遠不會知道這竟然是敵人披着森林的僞裝在移動。過于自大的盲目自信讓影片氛圍極度壓抑，面對預言，士兵們放棄了抵抗，正所謂成也蕭何敗蕭何。與其說鹫津武死于戰亂，不如說他死于人性的貪婪與自私。
鹫津武妻子懷着的孩子不幸流産，人财兩空的局面似乎有種“現世報”的宿命論傾向。黑澤明并不回避直視人性的善惡，而将種種隐喻放在直白的人性揭露之上。鹫津武之是以對于兄弟三木和其兒子追殺到底，無非害怕預言成真，妻子淺茅說“我并不是為了三木的兒子才弄的滿手血污的”，這些鮮血以孩子死亡的鮮血得到了反噬，印證着天網恢恢、疏而不漏的命運輪回。
鹫津武和淺茅雙手沾滿了無法洗淨的罪惡，黑澤明意識到人性在欲望面前的卑微，在戰争中寄予關于人性、善良、貪婪、恐懼、生死等等哲理問題，先知的預言重要嗎？我想并不重要，如果沒有這個指引，不加先知的欲望同樣會将人引入歧途，是以，黑澤明與莎翁想要表達同樣的思想：正視内心，抵制欲望，啟發良知，本份做人。
《蜘蛛巢城》中，黑澤明用細膩的手法，将一個充滿殺機的奪權故事演繹的陰沉平靜，蜘蛛巢城不僅僅指代現實中的城堡，還隐喻着欲望的深淵，一旦陷入野心的巢穴，人性的貪婪與自私就如出籠的猛虎難以掌控，正如影片配樂中唱到的“看哪！看哪！這片土地現在荒涼了無一人，從前這裡是一座堅固的城堡，裡面住着一位驕傲的勇士，他卻死在野心之下。”