提到日本大師級導演，今村昌平是絕對不容忽視的一個。作為亞洲電影史上唯一一個獲得兩座金棕榈的導演，他是日本另一電影大師小津安二郎的學生，卻在之後電影風格上與小津大相徑庭。
今村昌平的電影裡總充斥着各種他所謂的“蛆蟲般”的人物，他展現了一個殘忍的、原始的、崩壞的日本社會，他的電影像一把手術刀一樣，劃破了日本的假面，進而深深刺痛與點醒了一代日本人。
這部名為《複仇在我》的電影，是典型的今村昌平式故事：一個被遺忘的地區裡，一個受壓迫的階級、受情欲沖動的人在被乖張的反社會欲所驅使。在帶些許嘲弄與憐憫的目光俯瞰這位主人公時，電影也流露出今村昌平對當時日本社會的失望與痛心。
《複仇在我》是今村昌平蟄伏七八年的力作，取材于真實的連環殺人故事，但與其他犯罪片最大的不同是，今村昌平沒有向那些電影不斷去接近犯罪者的殺人動機，而是盡力規避男主人公榎津殺人的緣由，隻展現了他犯罪的過程。于是觀衆時常為男主人公毫無緣由的殺人行為感到困惑，男主人公徹底的被建立為一個單純的“殺人狂”符号。
這個頗具存在主義色彩的人物，并未被簡單地丢棄在一個簡單的社會背景中，雖然電影裡今村并未明顯地指明時代背景，卻處處暗示我們這個混亂的年代。在電影最開始，一個老婦人發現一個疑似南韓的酒鬼，在與另一老婦的對話中才發現那原來是一個死去的日本人。南韓酒鬼的出現展現了當時韓僑備受歧視的地位，側面揭示了這應當是戰争抑或戰後時期。
而在閃回裡，榎津公童年時目睹的征船事件，正是日本進行侵華戰争的1938年，按時間的倒推更加确信長大後的榎津所進行的一系列犯罪的時代，正是日本接近戰敗或已戰敗的時期。
那麼我們便不難得知，《複仇在我》将榎津所置身在這個年代并非是一個巧合，這正是今村昌平所感受頗深的日本時代。上世紀六十年代，日本掀起了日本電影新浪潮，其電影風格以複雜的閃回結構、幻想和象征片段的插入，不和諧的構圖、手持與不連貫剪輯著稱，緻力于打破傳統的日本美學，以極端個人化的風格展現當時日本迷惘的一代年輕人。
其中，今村昌平作為主力軍，第一部新浪潮處女作《豬與軍艦》裡，便描繪了日本年輕人無從自處的混亂生活狀态。那充滿着暴力意味和嘲諷格調的風格，在《複仇在我》裡依舊展現得恰到好處。
《複仇在我》背景的設定，直接作用于榎津這個人物形象的建構，他突破了單純的執拗于自我意識的存在主義者的人物形象，而是更富于現實主義意味的被時代以及命運壓迫得無處可去的小人物。他的毀滅不僅僅是哈姆雷特式的自我毀滅，而是在那個頹敗的日本社會下，壓抑的原始力終于尋求一到一個極端的發洩口——那便是複仇。
上文已經提到，電影中的榎津并沒有明确的殺人動機，那麼題目的“複仇”所指向的究竟是空洞的所指，還是确有其象征呢？電影大師不會做毫無緣由的設定，正因為榎津無差别的殺人，所面對的正是這個廣袤的社會，他的複仇對象便是這個時代，同時也是他所從小預見的自我的命運（即重蹈父輩的覆轍）。
今村之是以要隐含地表述電影中的背景，其實便已然是榎津不是動機的動機了。電影中，榎津究竟是為了什麼而殘忍殺害了那些無辜的社會群衆？為了錢嗎？顯然不全是，榎津并不是一個多麼追求物質的人，尤其是在某些時候他異常大方，況且榎津家并不屬于下層階級，他的父親擁有一定的财産、府邸，榎夏并不需要為了那區區的錢财殺害那麼多人。
這裡我們得指出，今村在電影裡所玩弄的叙事技巧，這顯然是十分典型的新浪潮的叙事風格，多個線索纏繞，甚至突轉的時空，所有隐含的條件都因叙事邏輯的複雜而打碎，比如榎津殺害那個律師時，幾乎就是在出租上偶遇-電車上攀談-回到律師家中律師已死。這期間省略了許多内容，尤其使得殺人動機愈發模糊，“複仇”的顯性母題似乎難以得到論據來支撐，因為他所謀殺的對象幾乎毫無前史可供追溯。
在這樣非線性的叙事下，有一個片段格外引起我們的注意，那便是榎津童年時目睹父親向皇軍妥協，同意家裡維持生計的漁船被征用。在那場戲中，年幼的榎津面對皇軍十分勇敢，拿起棍子往軍人身上抽打，卻被軟弱的（同樣也是為了保全家人性命）的父親阻止，且卑微地向皇軍求饒。這一舉措使得父親高高在上的形象全然坍塌——甚至讓榎津親口說出了父親的懦弱——而“父親”的所指即父的權威——也是“天皇”、日本社會。
弄懂了這一段，就很好了解榎津之後的一系列舉動，在日本社會，父權向來是至高無上的，而榎津在父權的威嚴下妥協，但這份妥協換來的并非是尊嚴，而是更深的羞辱。從此之後，他看到了父親的衰弱以及虛僞，這同時也是他開始厭惡日本社會的由來，面對社會上的不公，他眼見着父親毫無掙紮地走向覆滅，父親的失敗直接導緻了他信仰的坍塌。
這讓我們想到另一日本新浪潮導演大島渚的處女作《青春殘酷物語》，結尾處，上一輩面對迷茫的下一代說出了“是我們的失敗導緻了你們的失敗”。在《複仇在我》裡同樣如此，榎夏的複仇即對父親的複仇，也是對日本社會的複仇，這個時代看不到希望，隻有在殺戮之中，他才能找到反叛的實感。
電影最後，父親與榎津的對話更為深刻地揭示了榎津複仇的動機，當時榎津已經被捕入獄，父親去探監，對着榎津說到，榎夏不敢殺他，隻敢殺不恨的人。榎津一臉憤怒地對着父親，緊緊地逼着，就當我們都以為榎津将殺死父親時，鏡頭突轉，此時父親抱着榎津的骨灰準備灑向山腳。
他最終沒能向他理想中的複仇對象複仇——這種弑父情結幾乎伴随着他的整個人生。而弗洛伊德指出：“人類天生具有‘弑父情結’，從一出生，他就注定要和父親展開鬥争，以擺脫被統治，被支配的地位，争取獨立自由的權利，進而掌握家庭的主導權和社會的主動權。”榎津的複仇是他迫切想要獲得權力的欲望趨勢，他不敢向父親複仇也正是揭露了那個時代迷惘的年輕人——他們對父輩的權威無能為力，他們注定籠罩在父輩的失敗與自我反叛的失敗的雙重困境裡。
前文提到，今村雖然是小津的學生，卻在之後的電影風格裡與小津迥然不同，二人甚至最後關系趨于破裂，很大程度上也是由于對電影藝術的看法并不一緻。今村曾指出小津的電影過于“官方”，因小津所拍攝的大多是日本中産階級，對禮樂崩壞、人情疏遠的痛惜，而今村則更想表現“實際”上的日本——那些邊緣的、迷茫的、擁有壓抑的原始欲望的日本下層階級。
佐藤忠男說：“小津希望描寫人性美的一面，今村想要醜的一面、真實的一面。不管在選擇題材上，還是在美學的愛好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”《複仇在我》裡，這份人性之惡被演繹的淋漓盡緻，尤其以榎津最後殘忍地将傾心于他且幫她藏身的旅店老闆娘阿春勒死為頂峰。
然而，這份殺害究竟該如何來完成道德的審判？因為旅店阿春曾不隻一次提出想死——她是個悲慘的女人，母親殺人犯被關進牢中，青年時代全靠自己一個人撐起，還要受人白眼，而後隻能給人當情婦，經營的旅館淪為嫖所。那麼，榎津對她殘酷人生的結束是否在另一層面給與了她幸福的死亡的了結？今村放棄了對人物的心理分析，榎津殺害阿春幾乎就是在一個毫無征兆的時刻，上一秒他還在與女人含情脈脈，下一秒便下了毒手。然而與他往常殺人不同的是，在女人死後，榎津似乎有些留戀地撫摸了她的屍體。
在此之前，榎津目睹了女人被她并不愛的丈夫蹂躏，女人的母親同樣在場，并且阻止了想要當場殺死那個男人的榎津。當時的鏡頭以榎津與母親為前景，後場景中女人被侵犯的場面被完全的遮蔽，隻能通過畫外音與前景二人不忍的表情來判斷此場面的無人道。榎津明白了這個社會并不能以複仇完成他所理想的反抗，這個社會爛透了，他的暴力欲望也無法撼動這個社會人裡的冷血本性。
“複仇在我”取自聖經·羅馬書第12章第19節：“親愛的弟兄，不要自己伸冤，甯可讓步，聽憑主怒。因為經上記着：主說，伸冤在我，我必報應。”其涵義是指，不要自己複仇，要讓上帝替你報仇。而榎津深深知道，上帝已死，悲慘的阿春不會有上帝替她做主，那麼他将她殺死，讓“複仇在我”，以此來自己做“上帝”。他的複仇是沖破這個社會所謂的道德束縛，打碎父輩的虛僞假面，實作他自己想要的“自由地跑”。