本文為2016年11月，在波蘭彼得哥什參加波蘭電影攝影藝術國際電影節的多位深具影響力的電影攝影師系列訪談中的一篇。
來自哥本哈根的安東尼·多德·曼妥，憑借在湯瑪斯·凡提柏格指導的、颠覆性的道格瑪95開幕影片《家族慶典》（the celebration，1998）中狂亂出位的攝影風格，在90年代末期的電影界一鳴驚人。與道格瑪電影創作對人工控制的排斥、對自發性的提倡一緻，多德·曼妥在《家族慶典》中，如同獵人一樣操控着攝影機；在影片的中心觀察着、用肢體動作還原着一個機能失調家庭的情感動力。
這種通過形式要素來傳達心理狀态的觀念，貫穿着多德·曼妥工作的主體；從他在拉斯·馮·提爾導演的《反基督者》（antichrist，2009）中，對悲傷、情欲以及瘋狂等情緒陰郁且表現主義強烈的诠釋；到《斯諾登》（snowden，2016）中，對政治偏執狂和焦慮情緒精細而又令人不安的表達（奧利弗·斯通執導的《斯諾登》，講述這位争議性的美國電腦專家，因洩露美國國家安全局非法的監控政策，引起公衆注意的故事）。
多德·曼妥在丹尼·博伊爾取景孟買的《貧民窟的百萬富翁》（slumdog millionaire，2008）中有力、即興的攝影風格，通過對光的運用，低調的數字技術以及感情充沛的直覺性，是對他同凡提柏格和馮·提爾合作經曆的一種回溯。
《電影評論》雜志同多德·曼妥談到了手持攝影同舞蹈之間的聯系，以及電影攝影師們不斷的自我改造的需求；在2016年的波蘭電影攝影藝術國際電影節上，他憑借在影片《斯諾登》中的攝影創作獲得了銅蛙獎。
記者：《斯諾登》創作背後的驅動概念是在電影攝影中充斥一種窺探者的風格，一種對影片監視和偏執狂主題的正式表達。有趣的是，這也是你在《家族慶典》中所采用的創作方法的關鍵，在那部影片中，攝影機是一位侵入性的、挑釁的見證人，是這個家庭斷裂的紐帶的一種生動展現 。
曼妥：我從來沒有想過這個問題，這個真的挺有趣。實際上，我最近還和别人聊到過《斯諾登》，回憶到我有的時候會把攝影機放置在兩個人物交談的場景中：一個鏡頭從這個角度拍攝，另一個從相反的角度，然而這當中還會有一個第三者的存在，或者說第三個聆聽者。在《家族慶典》裡，我需要告訴所有的演員在這部影片中有兩個世界：地球，所有的劇情、叙事和戲劇沖突在這裡發生；然後還有另外一面，那個死了的姐姐的世界——不是隻屬于她的世界，而是這個姐姐作為一個人，在人們腦海中僅存的關于她的一點記憶，不是超自然現象，而是另一種，非塵世的…
記者：形而上的次元。
曼妥：是的，形而上的，這是一個我非常愛的世界，它支撐着我活到現在，我作為一個電影創作者的直覺和我的詩意。你提到的這個可能就是潛在于我身體裡的，因為我拍攝了很多電影，而且自《家族慶典》以來我也創作了不少作品。每次一個新的故事出現，它就正式變成同一個全新的人、也同我自己之間的一段新的對話，關于這部電影的創作方式應該是什麼樣子的對話。我可能确實會重複我自己，或者重制一些我認為未完成的元素。是以你剛才說的很聰明，但是這也是符合邏輯的、自然而然的事：我重制一些關于為什麼用特定方式固定或移動攝影機的構想，而這就是這兩部影片的攝影創作之間明确的聯系。
奧利弗（斯通）是一個有他獨特的簡潔、工業化風格的講故事高手，他的電影創作概念相當套路化、直接；而且比起創作《刺殺肯尼迪》（jfk，1991）和《天生殺人狂》（natural born killers，1994）的時候來說，這種風格如今更為明顯了。也許他那個時候更年輕，而且他的卻和羅伯特·理查德森有很密切的關系，羅伯特·理查德森是奧利弗很多早期影片的攝影師。
坦白說我不知道我們是否成功了（創作《斯諾登》）……這是一部難度很高的電影，因為很大的篇幅都是人物在講話，資訊量很大。現在我正看着你，我可以很快地決定我是否要相信你，而且我可以在一個更為“多元”的層面上了解你。是以這種交流方式和我們現在所生活在的這個網絡世界之間的差別——社交網絡、相機還有我從事的工作——是非常關鍵的，而且對于《斯諾登》的主題來說非常重要。
我們生活在一個隐私越來越少的世界。道德标準在發生變化，而且從事特定工作的人們，包括我把一個攝影機擺在某個位置而不告訴演員那裡有一台攝影機，都是……不是說危險，因為當你在拍攝一部電影的時候，你是在從事創意性的工作。但是如果你在夜裡，趁别人睡着了去到人家家裡，而且翻看他們的電腦或者他們的手機，那就完全是另一回事。
這才是《斯諾登》在攝影方面同《家族慶典》之間唯一真正的聯系，而且在這兩部影片中我都把攝影機放置在高角度或者低角度。當我開始和奧利弗讨論這件事，而且我不知道你是否注意到了，但是我的風格實際上是有些遊移的，詩意的而且有點不完全遵循邏輯，是以奧利弗有時候會有點不了解我當時在某個特定情境中究竟想要表達什麼。我經常最後會說：“好吧，這樣真不行。我得展示給你看。”是以，我就給他看了一個上面有他媽上百張抽象照片的展示闆，幫助他了解我在表達什麼，也幫助這部影片不要隻是絮絮叨叨說話，能夠有更多的内涵。
記者：這可能是你所拍攝過的最戲劇化的一個劇本。
曼妥：是的，它就像一個找不到屍體的懸案，沒有結論，沒有追車場景或者性愛場景。而且出于奧利弗的完美主義，他想要把事實極盡準确地給觀衆呈現出來，這部影片故事的鋪陳花了很多時間。是以最後隻有那麼多時間留給結尾，來真正給觀衆展示現在艾德（斯諾登）在哪兒。但是作為一個奧利弗那樣的超級方法驅動式怪物，他會辯解說——他是一個抽着大麻的怪人，和一個罕見的近似自閉症式細節控的混合體——說人們一定會挑刺。這樣他就想要嘗試盡可能的加入更多的内容，因為他知道制片廠會用任意一個地方來打擊他。是以他需要在整部影片中加入大量的事實材料，而這種内容大多是兩個鏡頭來回地正反打，來拍攝兩個人物的對話。
而我确實感到，作為一個藝術家，在影片中注入一點觀衆的空間是很重要的，這樣就好像另有一條線索在發生，而且觀衆的關注點不僅隻線上性的、理智的和腦力的故事情節，更能從偶發的出人意料的小插曲中感到興奮。我想要把這些插曲做得比較精細和克制。我在色彩的表現上比較通俗和直接，但是奧利弗本人是很克制的。是以我在拍攝準備期間有了很多構想；這個籌備時間很短暫，但是奧利弗沒怎麼參與， 他一直到我們開始拍攝前的一周到兩周還在找投資。是以我當時在德國，我們影片的拍攝地，和設計師們一起布置好人物和布景；而且我們在試着找到一種平衡，既能讓影片力求真實可信，又能在電影語言的表達上更加刺激一點。
記者：那當你跟像拉斯·馮·提爾這樣思維更視覺化的導演合作時，又是什麼情況？ 我既然在這裡采訪你，就必須要提到《反基督者》的開場。我認為它是電影史上最為視效華麗、令人難以忘懷的電影開場之一。它就是一個迷人的，關于電影和芭蕾之間聯系的清晰诠釋。這個場景是怎樣設計出來的？ 創作過程中是否制作了很多分鏡頭腳本？
曼妥：《反基督者》，你知道的，是我和拉斯合作的最後一部電影。他當時對他想要在這場戲中呈現的内容有一個很清晰的構想。我們反複地讨論了黑白片的拍攝，而當我們開始讨論畫面的細節時，這個段落還不是一個分鏡頭腳本，而更多的是一個構思，一個概念。然後我們發現了，我們需要更加具體一點。因為是用高速攝影拍攝，而且情況比較複雜，還有小孩：你必須得給這種場景制作分鏡頭腳本，因為你必須提前弄清楚怎樣才能完成它。
記者：這個場景架構背後有一個清晰的邏輯，圖像的連接配接方式呈指數性增長。我想象的是性愛場面必須也仔細地排練過，才能達到那種芭蕾動作的效果，而且讓攝影機的運動顯得如此微觀和敏銳。
曼妥：是的，我們當時必須篩選這個場景，讓那對父母做愛的畫面呈現得有創傷性——我們都有過這種經曆（笑）。我們當時和拉斯之間仍然有很好的創作關系，而且我們在創作《反基督者》的過程中，在抽象内容的創作上合作一直很融洽。如果我們之間發生了沖突，那更多是出于自然主義、以及如何去實作它這樣的原因。我覺得那部電影是我們的兩種不同的性格和特質之間的一次快速而有益的會晤。我們一起合作了很久，而《反基督者》已經成為了一個輝煌的作品。
當它輝煌的時候，這真的就很棒——它像是一部藝術品，有着自己好的和壞的一面。當你和一位像他那樣的導演處在一段愉快的合作關系中時，會發生的是，他在你身邊，他會聆聽，而且我也可以把想法畫出來，我們得出一些初步的構想，然後他會逐漸發展它們。拉斯參與了很多影片的後期制作，因為他知道高速攝影技術性比較強。而且你知道，我參與并且解釋了為什麼在各處使用高速攝影，還有性愛場面應該要有多形象。而且實際上影片的三号鏡頭就像一個色情片鏡頭——兩個大睾丸碰撞着陰道；但是它也比較有美感。
記者：對，這個場景有一種舞蹈化的感覺。攝影機有一種能夠放大肢體上的細微動作的功能。
曼妥：對。我們用職業色情片演員當替身，而且對我來說距離陰莖那麼近非常奇怪。我以前從沒做過這樣的事。
記者：當時你有沒有給演員進行過表演上的指導？
曼妥：有，“你能不能在這裡進進出出得快一點，或者在那裡能不能拔出來。”（笑）。
記者：那樣真的很荒誕。
曼妥：感覺非常超現實，而緊接着它就變成了藝術創作。很突然的，在三号鏡頭裡就有飛翔着的睾丸，感覺有點令人震驚。我看原始素材看了很久，不是變态，而是單純地看着這些睾丸前後擺動。我當時在想：“這他媽的比我以前做的所有事情都更有高度。”而且這就是我們和拉斯一起進化的本質所在，對于我來說也真的很非凡。這個場景并沒有我最喜歡的畫面，但它絕對非常獨特。
記者：說到舞蹈，我想起了你在《貧民窟的百萬富翁》裡的攝影創作，那是你拍攝的攝影機運動得最為激烈一部作品。作為攝影機操作員，你傾向于把自己放置在動作場景的中心；而且當你像一頭野豬一樣奔走在貧民窟裡，你在這部影片中确實變成了一架活着的攝影機。如此引人入勝的攝影機運動，拍攝時是怎樣準備的？ 你當時有沒有上過舞蹈課？
曼妥：我其實是全世界最差勁的舞者。我和攝影機跳舞，還和克裡斯·道爾跳舞，他也在現場，我們經常讨論跳舞，還有用攝影機跳舞。但他是一個舞者；我有點害羞，像隻蟋蟀。可是《貧民窟的百萬富翁》的拍攝方式也和《家族慶典》有一點相似：我通過錄影機變成了一個主人公。在《家族慶典》裡面，我基本上就是一個緊張的家庭成員，完全無法相信眼前正發生的一切。你知道，那些鏡頭并不是均勻地分布的，而且攝影機環視四周：“剛才說話的人是我姑姑嗎？”類似這樣的方式。是以那裡面是一個主人公式的攝影機，而且不重複，但是很有原創性，即興而且是自然流暢的。
在拍攝《貧民窟的百萬富翁》時，由于孩子們聽不懂我在說什麼，而我也聽不懂他們說的，我就必須得找到一種方式來移動這些高端、功能強大的攝影機，發明拍攝方法系統這類的東西。我一直這樣工作，是以那次對我來說并不是全新的體驗——對于這個世界來說是前所未見的。但是這種方法幫助我降低到孩子們的身高區間，不是低頭看着他們，而是和他們在一起。
我當時在自己的腦海中剪輯很多場景——在這種情況下你就是能想象到：“這樣做絕對沒問題。如果你那樣拍攝，你就得停止然後複位。”拍那部電影的時候，我大量的時間都是和我無法用語言溝通的人一起工作。我們可以聽見翻譯們小聲說着話，但是我們并不知道在發生什麼，就是跑來跑去，大汗淋漓——我和一個非常優秀的調焦員、還有丹尼（博伊爾）在我身邊，就是和孩子們一起拍攝。
我認為《貧民窟的百萬富翁》的魅力在于競速和奔跑……我工作一直都需要給自己制定一份菜單，一隻燒鍋，一個構想，然後嚴格執行，這樣創作就不會太平淡或者過了火，而是一個有機的整體，我思考的方式。《斯諾登》對我來說是一部比較難拍攝的電影，因為那是我們和奧利弗第一次合作。我們彼此信任，合作得也很愉快，但是他在某些方面非常、非常的傳統。我必須超越這一點，我也是嘗試着這樣去做的。
記者：既然你的攝影創作風格已經成為了你的拍攝方法以及對攝影機運用的縮影，就像你所形容的這種即興、運動的攝影經曆；我很好奇當你和馮·提爾一起工作的時候，你怎樣看待他親自操作攝影機？你有沒有感到他這樣做會限制你作為他影片的攝影師這個創作者身份？
曼妥：沒有。你知道，拉斯自那以後都和曼紐爾·阿爾伯特·克拉羅合作，而且我認為他現在比我更合适，因為他嚴格執行拉斯的構想。我不想做導演不想要的事情，但是我有自己的對話，一種有力的情感投入，導演們要麼就是喜歡這種方式，因為這種特質而選擇你，要麼就不會。很長時間以來，拉斯和我就有這樣的一種合作關系，而且合作得非常好。這種關系維持了它力所能及的時長。
接近《反基督者》拍攝的後期，當時他變得很虛弱，而且病得很重，甚至都不能夠拍出穩定的畫面。是以每當他想要拍一個鏡頭，我會過去對他說：“我不是想讓你難堪。我想要你知道我是你的朋友。”然後我就會幫助他。在影片較早的一個場景中，當主人公們走在森林裡的斜坡上，然後下着雨…
記者：他親自拍攝的這場戲嗎？
曼妥：他拍了一部分，對，而且我也幫他了。但是你知道，這個場景最後在影院的銀幕上的呈現有些令人不适，效果不完全好。
記者：畫面随後變成了創作者的内心騷動的直接诠釋，一位詩人作詩的方式可能就是他靈魂的流淌。
曼妥：但是這很悲哀……我們聊過這個問題，最終問題在于這種合作關系對我來說太難繼續參與其中了。而且我和他是很親密的朋友，我們也是親密的盟友，是以對我來講這樣說出來或者這樣做都很難。我從沒想要傷害他，而且我從沒有傷害他，但是我覺得當時的情況對他來說很為難。
記者：是以在拍攝現場你幾乎就成了他的人生導師。
曼妥：我是他的朋友和盟友。你知道，當我剛剛搬到丹麥，在那裡建立自己的生活的時候，我的生活中隻有少數幾點光亮，幾支溫暖的蠟燭，而他就是其中之一。我極少接近他人，因為我很内向，但是我主動靠近了他，而且我們成為了朋友，有很長的一段時間我和他都很親密。這确實是一種很特殊的身份。我們從彼此身上學會了很多。
記者：和他合作一定塑造了你同電影畫面之間的關系。
曼妥：對，而且也深深充實了這種關系。我會一直銘記這點，因為這個也很感激他。他也做過不那麼高尚、坦誠的事情，但那是他自己的問題，他自己的内心鬥争。這些事和電影創作完全沒有關系，隻是他本人——你必須把兩者分開來看待。
記者：他是一個困惑的詩人，但是你也可以說，他作品的美感來自他靈魂的傷痛。
曼妥：沒錯，很多詩人都是困惑的。我一直相信這種哲學觀念：優秀的詩人，像日瓦戈醫生，可以沖破人生的一切困境，即使當所有的戰士和政客們都已經喪生了。詩人們在困境中能重新振作起來，度過困難的時光。我覺得這是最摯愛電影的人們會最終勝出的原因。也是因為這點，當我在這裡（波蘭電影攝影藝術國際電影節）評判電影的時候，我會試着稱贊詩作電影——這一特質更為重要。其他的創作都已經太常見了。