橫跨兩大劇種，且在兩個劇種的藝術成就都達到了大師級别，縱觀中國戲劇史，唯有裴豔玲一人而已。
5歲登台，初學平劇，少小成名，一個人撐起一個劇團。在國家支援地方劇種政策的安排下，12歲被迫轉學河北梆子，成為河北梆子的代表人物。90年代，又全身心轉入平劇，同樣取得了非凡的成就。
絕佳的藝術天賦，曲折的藝術之路，特立獨行的性格，裴豔玲天生就是一個傳奇，而且，傳奇仍在繼續。
曾說自己河北梆子沒師傅，更毫不避諱的說河北梆子土氣。類似這樣能驚掉人下巴的言論，了解裴豔玲多了，也就不足為怪了，因為這樣的話語估計可以出一本《裴豔玲語錄》了。
在上世紀八九十年代，裴豔玲絕對可算的是河北梆子名氣最大、号召力最強的演員，不能說她的水準出乎其類，但明星自帶光環，與生俱來的氣質讓裴豔玲成為河北梆子當仁不讓的領軍人物。
而現在的裴豔玲已經很少表演河北梆子了，即使偶爾提起河北梆子，也是當做其闡釋平劇的注腳。而現在的河北梆子演員，即使以演出裴豔玲代表劇目為主的吳桂雲等人，也很少會主動提及裴豔玲。
裴豔玲何以毅然決然的離開河北梆子，衆說紛纭，也沒有統一而明确的答案。個中原委，估計不僅僅是裴豔玲所言癡心平劇那樣的簡單。不過，抛開河北梆子的功成名就，轉入競争激烈的平劇，這樣的事情，估計也隻有裴豔玲一人能夠做得出來。
裴豔玲敢想敢說，而且所言多為真知灼見，令人佩服。不過其有意或者無意的貶低河北梆子，對河北梆子是不公平的。
在動亂年代，如若不是窩身石家莊，而是在北京，單以裴豔玲的脾氣性格，能落得什麼樣的結果，也不是意外。能獲得什麼樣的藝術成就和江湖地位，在前輩濟濟的北京，倒是能肯定得在十名以後了。簡言之，裴豔玲繼承發展了河北梆子，但河北梆子也成就了裴豔玲。
裴豔玲的離開，是河北梆子的損失，河北梆子從此群龍無首。不要低估戲曲領軍人的作用，因為她不僅代表了一個劇種或一個劇團的水準層次，也會影響社會評價、市場反應。
裴豔玲離開河北梆子，轉投平劇，是她個人的愛好和藝術見解使然，自然也無可厚非。但讓人對河北梆子低看一眼，也是事實。或許裴豔玲應該對河北梆子道一聲：抱歉。
裴豔玲的藝術成就如何，早就已有定論。1996年文聯評選“跨世紀之星”，戲曲界隻有兩位，一位是李維康，另一個就是裴豔玲。這個獎項似乎比梅花獎還要重一些。
而裴豔玲的平劇水準如何？網上評論不一。裴豔玲無門無派，按現在的标準，就是一個硬傷。而武生戲、須生戲、靠把戲都演，而演來都舉重若輕。現在的平劇舞台上似此樣人，似乎沒有，絕對的異類！幾乎沒有什麼可比性，談及水準實在是很難的事情。
12歲離開平劇，年近半百才又重拾平劇。三十多年的塵封，使得裴豔玲的平劇如同老酒，不僅愈久彌香，更保留了原汁原味。這也是裴豔玲的平劇似乎和京津滬等主流名家的平劇不太一樣的一個重要原因。
而裴豔玲初習平劇時，是不像現在有這麼明确的門派之分的。是以裴豔玲沒有明顯的派别特色。那是講藝不壓身，為了有更多的收入，隻能學更多的戲。而且師傅領進門，修行在個人，是以文革前成長起來的藝術家的藝術風格比現在要多很多。
流派的形成是藝術發展的必然，但嚴格的門戶之别也會成為平劇發展的障礙。
雖然裴豔玲一直說平劇才是她的最愛，但裴豔玲的河北梆子藝術成就依然是無與倫比的。這其中除了高深的藝術修為之外，其對藝術的了解，對繼承和創新的思考和把握也是重要的原因。不過這卻往往被人忽視。
1983年承包河北梆子劇院一團，陸續排演出火爆大江南北的《鐘馗》、《南北和》、《寶蓮燈》、《哪吒鬧海》等劇目，到後來京梆兩下鍋的《火燒連營》，以至純平劇《響九霄》、《趙佗》，以及戲曲宣傳性質的《尋源問道》，。無一不難看出裴豔玲對自己藝術的自信，以及對戲曲藝術了解之深刻，更可看出有她對戲曲藝術的癡迷和酷愛。
裴豔玲的豪氣、、霸氣是現在戲曲舞台上所極缺乏的，現在戲曲的生存環境和以前發生了劇烈的變化，雖然戲曲改革創新一直進行卻收效甚微，戲曲界的一團和氣之下更是充斥着傲氣、媚氣，這樣的氛圍是難以出現深達病所的改革的。
特殊的藝術經曆，使得裴豔玲對藝術了解的全面和深刻旁人難以企及。
三十多年的旁觀，使得裴豔玲比别人多一分冷靜而清醒的思考。
身處偏遠，使得裴豔玲更能看透迷局，看清前行之路。
是以裴豔玲見到不滿意的就要“罵娘”，可惜，也隻有她，才敢于如此。
平劇界中的梅葆玖、李世濟、張學津等能壓住陣腳的人物都陸續離世，譚元壽先生如一作古，平劇界群龍無首的局面也要出現。雖說江山代有才人出，但平劇界的領軍人物現在看來後繼無人。
裴豔玲年齡略小，但資曆卻一點也不低，見解也自有高明之處。隻不過裴老的脾氣太怪，就隻能當菩薩供起來吧。