作者：jonathan rosenbaum
譯者：陳思航
校對：issac
來源：jonathanrosenbaum.net
在北美的語境下，拉烏·魯茲的電影可以算作是純粹的異類。
拉烏·魯茲
這讓他在面對歐洲的國營電視台時，需要适應他們分類化的投資，這種投資是為了讓不同種類的作品能夠共存。那些來自美國或加拿大的離經叛道的導演們，如果想要制作一些邊緣化的電影，那麼他們就必須佩戴某些學派或類型的紋章和盾徽——藝術電影、先鋒電影、朋克電影、女性主義電影、紀錄片或學術論文電影——這樣他們才能從某個終端的投資方那裡獲得資金，然後再把他們的影片宣傳、發行到另一個終端。
從另一方面來說，魯茲隻需要接受國營電視台的制度架構——如他所說，這些架構提供了填補空白的空間——這樣他就自動獲得了一個投資方和一群觀衆，他也不必依賴于其他的聯盟或陣營，隻需要服從于「文化」或「教育」的開放性架構。
是以，魯茲那些數量龐大、種類多樣、極為不同的作品，構成了一種「異端」，真切地侮辱着資本主義對「實驗作品」的那些定義，這些定義統治着我們的文化。
我們對那些邊緣化的作品，進行了貧民窟般的分類。如果要強行使用魯茲的作品，來填補這些分類造成的空洞，那麼在大多數情況下，我們會發現魯茲的作品顯得「太多」或是「太少」了，這正是因為們無法将其歸檔——即使他的作品本身，可以說是在建構一個新式的歐洲貧民窟。
《狗的對話》（1977）
盡管魯茲的不同作品之間存在着差異，但不管是他的電影還是錄像帶，似乎都結合了「實驗室」與「遊戲室」的特征，它們通常會重新定義我們所說的「嚴肅」與「非嚴肅」的意義。
魯茲一邊嚴謹地建構材料，一邊像頑童一般玩樂，他通過數量龐大的作品，以及專業性和手工業的結合，讓我們想起戈達爾和沃霍爾的那些極具典範性的影片。
對戈達爾來說，「什麼都可以被放到一部電影裡」；對沃霍爾來說，「任何人都可以是一位演員」；而魯茲則利用他那種戲仿嚴肅性的平行結構，不斷地從内部颠覆他選取的素材。
在這種情況下，任何話語和行為都可以不受阻礙地得到展現。
如果我們想要了解他是如何做到這一點的，我們就必須先追溯他的來曆。拉烏·魯茲是一個智利人，他于1941年出生于蒙特港，學習神學與法律（或許是管轄最為嚴格的兩個專業）。
在慈善機構的贊助之下，他首次嚴肅地嘗試了藝術創作——一筆洛克菲勒的資助，讓他得以在1956到1962年間創作超過一百部劇本。在寫出一些未能投拍的電影劇本之後，他在阿根廷聖菲省的電影學院學習了一年。
最終，他因為反對「在拉丁美洲每個人都有責任制作紀錄片」的教條，而在1967年退學。在布宜諾斯艾利斯，他開始籌拍一部野心勃勃的劇情片，這部作品的靈感來自達夫妮·杜穆裡埃的小說，不過魯茲始終沒有拍完這部作品。（它已經失蹤了，就像魯茲的許多智利作品一樣，它們因為各種各樣的理由而遺失了。這部影片僅存的版本目前下落不明。）
《三隻慘老虎》（1986）
接着，魯茲自編自導了《三隻慘老虎》（1986），這部影片改編自阿雷亨德羅·西維金的一部戲劇，它在1969年赢得了洛迦諾電影節的最高獎項。随後便是一部智利與美國合拍的失敗之作，以及改編自卡夫卡小說的16mm膠片電影《流放地》（1970）。
《流放地》（1970）
在這之後，他拍攝了自己的第一部電視電影《無言的人》（1971），這部影片是一部形式非常自由的改編電影，源于馬克斯·比爾博姆的作品，這是為意大利的r.a.i.電視台拍攝的。他設法在預算範圍内完成了這部作品，這使他能夠拍攝接下來的兩部劇情片：一小時長的《剝削》（1973）和四小時長的《社會主義現實主義者》（1973）。
在這兩年間，魯茲為智利電視台制作了三部短片，一部改編自暢銷書的故事長片（《白鴿》，「這是一個愛情故事……大概有一百萬人讀過，這可是10%的智利人口」）——這部影片後來被删減、禁止出口——以及一部一小時的紀錄片，講述了《白鴿》女主角的故事，另外他還補拍了一部短片。接着就是1973年9月的軍事政變，以及魯茲的流亡：他于1974年2月移居巴黎。
自那以後，得益于法國、德國、荷蘭和葡萄牙的國家電視委員會，他逐漸成為一名作家兼導演，創作過程幾乎從未間斷——他的作品引起了一系列的反響，尤其是在1980年代。
他第一部著名的歐洲電影《被竊油畫的假設》（1979）為他樹立了聲譽，使人們将他與博爾赫斯進行比較。這部影片設定了一個有趣的形而上學體系，這個體系成為了他幻想的基礎。
《被竊油畫的假設》（1979）
同時這部還表達了一種微妙的、坎普化的反諷意味，這種質感來源于學院派的教育、幻想中的英語叙事者（從柯勒律治到卡洛爾到史蒂文森到切斯特頓）以及難以穿透的叙事迷宮。魯茲作品的這種文學層面的特點，似乎使他進入了歐洲藝術電影的範疇。
但是，他的作品也對這種所謂的「藝術電影」進行了坎普化的嘲諷，諷刺對象包括這種電影的嚴肅性、連貫性和技巧性——這使得我們很難用這種類型來定義他的影片。（許多評論家認為這些影片與奧遜·威爾斯的那些低預算的影片有些相近，尤其是《阿卡丁先生》[1955]和《不朽故事》[1968]，因為它們都有着反正常的攝影機角度、閃回和其他「捏造」叙事的形式，而且對制片方來說，它們都是「不負責任的」。）
《阿卡丁先生》（1955）
魯茲的所有影片或多或少都是「壁櫥喜劇」，它們傾向于削弱任何形式的嚴肅性，因為它們可能會成為某種凝固的話語，成為一些可預測的元素，這些元素包括生成幻覺的機制、意識形态、社會評論和/或一般意義上的自滿情緒。但除了一些特定的短片之外，沒有一部影片完全采用了喜劇的形式，是以和「藝術電影」一樣，我們也不能把「喜劇」類型的标簽貼在這些作品上。
這種難以分類的形式，可以看作是政治流亡的政策之一，這樣他的影片就可以躲避某種絕對的命運。畢竟，被分類是貼上不良标簽的第一步。從這個角度來看，魯茲這些輕浮的奇思妙想，可以與納博科夫的諷刺相提并論，他們永遠掌控着自己作品中的許多意義。
從理論上來講，一切事物都可以看作是某種駁斥或抨擊，這樣的話，我們就可以輕易地将一部魯茲的紀錄片（例如《偉大事件與普通群眾》[1978]），看作是對于紀錄片這一形式的拆解。
《偉大事件與普通群眾》（1978）
而一部關于第三世界的虛構電影，就成為了一種對于刻闆想象的諷刺，例如，在《鲸魚之上》（1982）中，荷蘭代表巴塔哥尼亞發言，片中一共說了六種語言（其中一種甚至是虛構的！），用來呈現文化系統中的沖突感。
魯茲還為法國ty電視台拍攝了一部紀錄片（《法國曆史教科書》[1979]），非常直截了當地概述了法國的曆史——即使是在這樣的影片中，也有魯茲式的、近乎瘋狂的時刻。他并沒有限制那些曆史性的、極具代表性的陳詞濫調，而是将它們推向了極緻。
而在那些精巧的兒童冒險故事（例如《海盜城》[1983]）中，我們可以看到暴力的詩意，在肆無忌憚的超現實主義創造力的驅動之下，我們目睹了這種詩意的驚人爆發（就像戈達爾的《美國制造》[1966]中出現的公式那樣，這些影片是「華特·迪士尼加鮮血」，它們已經完全不能算作是「兒童電影」了）。
《海盜城》（1983）
它們可能是将要引爆的時間炸彈，也可能是拒絕宣告時間的傳統時鐘，但無論怎樣，魯茲的電影都是一種難以言喻的事物，它們的存在就是為了破壞那些功能性的環境元素——這些元素甚至包括投資這些影片的機構本身。