澎湃新聞記者 高丹
課本中一篇魯迅的《阿長與〈山海經〉》給很多讀者“安利”了一部繪有“九頭的蛇；一腳的牛；袋子似的帝江；沒有頭而以乳為目，以臍為口，還要執幹戚而舞的刑天”的《山海經》。這部先秦時期的古老的奇書，因為其描繪的諸多荒誕不經的山川異獸、神話故事、巫術傳說，而對讀者具有天然的神秘性。
我們現在看到的《山海經》可能更多的是隻保留文字的版本，但是古老的《山海經》原本是一部有圖有文的書，盡管原始古圖、漢所傳圖、六朝唐宋各代記載中的山海經圖都沒有流傳下來，隻是在明清時代的一些作品中，零散地可以看到一些《山海經》的“配圖”。
現在，很多畫家都萌生了以《山海經》的文本進行再創作的想法，如青年畫家杉澤出版的《觀山海》一書中，杉澤繪制了近200個《山海經》中的神人異獸。
杉澤《觀山海》中，以“在女子國北，人面蛇身，尾交首上”文字創作的神人與獸
最近出版的一本《山海無界：東方遇到西方》，也是以《山海經》原文内容為母題，書中主要有兩部分内容，一部分是漫畫家蔡志忠的弟子、賀鵬飛以《山海經》為靈感創作的油畫作品，一部分則是作家們對《山海經》中的故事進行的再創作：寫作者像拼拼圖一樣拼合《山海經》中的情節，或者對隻言片語的記載加以想象性地重塑。
書影
在談新書之前，我們可以先關注《山海經》所開創的圖文叙事傳統。顧颉剛先生曾有一個論斷：《山海經》本來是圖畫與文字并載的，而且圖畫早于文字。
我們現在可以見到的最早的山海經圖是《永樂大典》殘卷中的兩幅《山海經》插圖：一幅是《海外東經》的“奢比屍”圖；一幅是《海内北經》的“據比屍”圖。因為《永樂大典》成書于明代早期，是以這兩幅圖很可能采自明代以前已有的山海經圖。
《永樂大典》儲存的山海經圖
中國社會科學院文學研究所馬昌儀的一篇《明清山海經圖版本述略》中，梳理了目前所能見到的明清時期創作與流傳的16種《山海經》圖本。
(1)明《山海經圖》，胡文煥編，格緻叢書本，明萬曆二十一年(1593年)刊行，圖133幅。
(2)明《山海經(圖繪全像)》十八卷，廣陵蔣應鎬、武臨父繪圖，聚錦堂刊本，明萬曆二十五年(1597年)刊行，圖74幅。
(3)明《山海經釋義》十八卷，王崇慶釋義，蔣一葵校刻，明萬曆二十五年(1597年)始刻，萬曆四十七年(1619年)刊行，圖2卷，75幅。
(4)明《山海經》+八卷，日本刊本，未見出處，圖74幅。(此書即蔣應鎬繪圖本)
(5)清《山海經廣注》(附圖全五卷)，吳任臣注，康熙六年(1667年)版，圖144幅。
(6)清《增補繪像山海經廣注》吳任臣(志伊)注，金阊書業堂藏版、乾隆五十一年(1786年)夏镌，圖5卷，144幅。
(7)清《增補繪像山海經廣注》仁和吳志伊注，佛山舍人後街近文堂藏版，圖5卷，144幅。
(8)清《山海經繪圖廣注》，吳志伊注，成或因繪圖，四川順慶海清樓版，鹹豐五年
(9)清《山海經》，光緒十六年(1890年)學庫山房仿畢(沅)氏圖注原本校刊，圖1冊，144幅。
(10)清《山海經箋疏》郝懿行撰，光緒十八年(1892年)五彩公司三次石印本圖144幅。
(11)清《山海經存》，汪绂釋，圖9卷，光緒二十一年(1895年)立雪齋印本。
(12)清《古今圖書內建·禽蟲典》中的異禽異獸部。
(13)清《古今圖書內建·神異典》中的山川神祇。
(14)清《古今圖書內建·邊裔典》中的遠方異民。
(15)《山海經圖說》(校正本)，上海錦章圖書局，民國八年(1919年)印行，圖144幅，（此書以畢沅圖本為摹本）。
(16)日本《怪奇鳥獸圖卷》，江戶時代(相當于中國的明清時代)圖本，日本文唱堂株式會社2001版，圖76幅。
從這些文獻中，我們可以看到古人是如何了解《山海經》和怎樣繪制《山海經》中的形象的。
值得注意的一點、也是作者馬昌儀強調的：“明清時期的山海經圖已非原始古圖，二者有着本質的差別。古圖有相當一部分可能是古代巫師送魂、祭祖時的神路圖、指路圖、打鬼圖，文字是後來出現的對巫圖的說明。這類以巫為根柢、多含古神話（魯迅語）的有圖有文的巫本，是巫風熾盛、文字不發達時代的文化遺存，具有明顯的巫事功能與實用價值。而明清時代的山海經圖，是明清畫家、畫工根據《山海經》繪制的版畫作品，供讀者閱讀與鑒賞之用。然而，原始古圖與明清山海經圖保持着古老的淵源關系與傳承脈絡，原始《山海經》的圖文叙事傳統也儲存在明清時期的山海經圖中。我們可以從明清山海經圖入手，追溯古老的圖文《山海經》的源頭，再現圖文《山海經》的叙事語境。”
上述流傳的16種《山海經》圖本中，以胡文煥和蔣應鎬本最值得注意，明代的胡文煥圖本因為年代較早，在山海經圖的傳承系統中起着承上啟下的作用，直接影響到了清代的很多圖像造型，他的體例是一神一圖一說。
明 胡文煥編《山海經圖》
清 金阊書業堂藏闆的吳任臣注的《山海經廣注》（十八卷、圖五卷）中所繪的神獸
而擅長用圖畫講故事是蔣氏繪圖本的重要特色。該圖本采用有背景的、情節式構圖的叙事方式，畫面以神祇鳥獸為中心，主要形象與周邊形象及背景之間有着情節性關系。全本74圖共繪制奇神異獸348例，包括《山海經》神話中的一些主要形象，如人面蛇身的女娲、虎齒豹尾的西王母、人面龍身的雷神、人面鳥身珥蛇踐蛇的海神禺強、逐日的誇父、填海的精衛、仆牛的王亥、吞象的巴蛇、獨足牛身的夔、九頭蛇身的相柳、人面九頭神鳥九鳳等等，把瑰麗多姿的中國神話世界以圖畫的方式展現在讀者面前。蔣氏繪圖本善于在不同經文中，以系列圖像來表現神的家族、世系及其演變軌迹，或者以形态各異的若幹圖像來表現一個神。神與獸的故事在山川湖海、樹木屋宇、人或鳥獸的背景上展開，山川林木、動物植物、神的随從與坐騎都被賦予生命，成為神話故事不可分割的組成部分。
蔣應鎬《山海經（圖繪全像）》
日本《怪奇鳥獸圖卷》
由上，中國古代（明代及以後）的《山海經》繪圖一直停留在一種拘泥于文本的樸素的想象階段。
當然，像杉澤，以及中央美術學院繪本創作工作室畢業的青年畫家劉力文，都描繪了他們心目中的山海經異獸。但是總體來說，都是寫實的一派，隻是用了更多色彩和線條，也更注重意境渲染等等。
劉力文 山海經繪圖
回到《山海無界》，書的序言中寫道：“事實上，繪畫的理念也好，程式也罷，都是由前人歸納和總結出來的創作經驗，後來者隻不過是融入自己的意識不斷加以完善。而某些天才藝術家，卻總是能夠打破這種承接關系，自出機杼。這正是藝術的獨特之處，它強調的是創造性，是以也提供了藝術家打破既定的美學模式、超越前人與提升自我的契機。”
相比于上述的畫師們，賀鵬飛的山海經繪圖屬于表現主義範疇。“表現主義是現代藝術的重要一支，它将繪畫從圖像的依賴中解放出來，提供了藝術家表達自我意識的機會，是以受到中外許多當代藝術家的青睐。賀鵬飛鐘情于表現主義，正是因為這種繪畫方式可以釋放自己的情緒，同時又能夠揭示出内心的豐富感受，言不可言之物，表不可顯之象。在賀鵬飛的繪畫中，色彩和肌理是最為重要的兩個因素。它們與賀鵬飛跌宕起伏的情緒關聯起來，或揮灑，或凝重，結筆輕疾地構成一幅幅極具表現意味的作品，也是以形成了賀鵬飛自己的藝術面貌。與此同時，賀鵬飛在畫面中吸收了一些原始圖騰和古文化符号的意象，通過語言的轉換，使其作品超越了簡單的自我情緒和個人感受的表達，具有了某種文化尋根的特征。”策展人楊衛在序言中寫道。
賀鵬飛的山海經繪圖更注重用強烈的、對撞的色彩去貼合故事氛圍，其中的神獸和人物主體，則仍舊沿襲古代《山海經》繪圖中的形象，由此有了一種對話和不同的繪畫媒體、以及不同文化形式的沖撞感。
《幻山海—驕蟲》
《幻山海—䍺》
《幻山海 山海戰》
廣西書法家協會主席鄭軍健談道：“《山海經》的形成就是人類想征服自然的一種追求、渴望，鵬飛以這種古典的題材，用一個非常現代的手法來表現，确實也是古典到現在的融合溝通。”
《幻山海——白民國》
《幻山海——誇父》
責任編輯：陳詩懷
校對：張豔