（接前文）
上一篇文章從這個話題的讨論動機，到我對電影批評的态度，再到感受的重要性。這次我們繼續談電影的知識與經驗。
對于知識與經驗兩方面，就很好了解了。知識，即需要通過書本來補充對電影藝術的了解。它大緻分為兩種，一種是對電影史的熟稔，另一種是對電影理論的學習。在這兩者之間，夾帶的是電影藝術創作上的知識。電影史與其他曆史一樣，充滿輪回的意味。熟讀之後，我們将以一種更高的視角，更廣的視野看待當代電影。
通過對西部片發展曆程的梳理，我們能察覺到這個“過氣”片種，如何轉化為類型元素，大量融進科幻片當中的，而當今西部片又呈現出何種新的樣式；通過對布萊頓學派，1910年代好萊塢古典主義、德國奇觀電影與室内劇、新客觀派，1920年代歐洲實驗性叙事，二戰時期的國際實驗電影、詩意現實主義，40-60年代意大利新現實主義、法國新浪潮，60-70年代政治批判片，80-90年代美國獨立電影、亞非拉電影等進行客觀考察，我們就能知曉，好萊塢是如何一步步統治全球市場，形成今天電影在制作和工業上的博弈狀态。同時也會了解，當下歐洲三大電影節和各國際獨立電影節上，最吃香的那些美亞歐和拉丁美洲的藝術片導演，有多少是承襲自歐洲30-70年代藝術電影，又有多少在刻意摒棄曆史的模闆；通過研讀新民主主義時期的中國電影，左翼電影運動，鴛鴦蝴蝶派、長城派、神州派，孤島電影，蘇聯蒙太奇運動以及之後的社會主義現實主義電影，我們就能認識到中國電影最顯著的獨特氣質是怎麼産生的，又該如何繼續發揚光大，進而避免現在的某些陷阱與歧路。當然，我們也不能忽視充滿火藥味的紀錄片發展史。
電影史同時也是一個龐大的社會/政治/文化/經濟史，是以在關注由作品組成的曆史之外，也要将目光移向其他藝術風格及曆史現象。電影的發展不僅折射出許多不同時代的社會問題，同時也是戲劇、繪畫、音樂、文學等共同影響的結果。比如印象派對早期法國電影的占領，比如錄像藝術對電影表現手法的刺激，還有立體未來主義、構成主義對蘇聯電影的啟發。而像盆踴、能樂、能面、曼荼羅、浮世繪等藝術形式，又如何潛移默化影響了日本電影發展，最終凝聚成了當今的日本電影風格。另外，電影觀看場所的演變也需要關注，如果看到了鎳币影院和電影宮，在近百年前對社會生活的巨大變革，就能了解為什麼進入到螢幕時代，我們每天被手機、電腦、電視等螢幕圍剿時，影院作為公共觀影空間，仍具有不可替代的意義——可不僅僅是因為銀幕大的緣故。
這裡提一些脍炙人口的史書僅供參考。首先必讀的是大衛·波德維爾和克裡斯汀·湯普森合著的《世界電影史》，這本通史無論結構還是文筆，都幾近完美，資料全面而詳實。如果覺得這本書太厚了，也可以先讀賈内梯的《認識電影》，它不是嚴格意義上的曆史書，介紹了許多鏡頭和風格術語，但内容很淺，寫的也不錯，适合入門。賈内梯的另一本書《閃回·電影簡史》也可以當入門讀。此外，程季華主編的兩卷《中國電影史》是了解中國電影發展的重要書籍，注意規避裡面的意識形态即可。而章柏青，賈磊磊主編的兩本《中國當代電影發展史》也可以用來參考，但并不算特别出色的讀物。
對于叙述曆史片段的書籍，佐藤忠男的《炮聲中的電影》就很好，生動回顧了中日電影的前期交融，故事性強。而理查德·紐柏特的《法國新浪潮電影史》和焦雄屏的《法國電影新浪潮》，足夠我們了解特呂弗、戈達爾、夏布洛爾和瓦迪姆他們了。隻是二者難免有些亂序與狹隘，都非常遺憾地忽略了左岸派。對于史論，可以讀讀邵牧君的《西方電影史論》和羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅裡合著的《電影史：理論與實踐》。以論斷史的書往往存在争議，不要一味地去承認搬用，辯證對待即可。讀史也能讓我們想到一些有趣的對比，比如今天網絡上關于電影或理性或惡劣的争議，與曆史上30年代軟性電影與左翼電影之争、80年代戲劇觀與電影觀的論戰，有多少相似的立場氛圍，又有多少新的文鬥特征。
理論是電影批評的基石。許多人認為理論太過玄虛、可有可無，這是反智的偏見。對于拍電影，确實不需要考慮太多，拿起機器拍就好了，不要因這樣那樣的原因而自縛。但偉大的導演無一不是合格的電影理論家，電影拍到某種程度後，一定要有較為充分的理論作支撐，才有更多進步的可能。這其實是人所共知的理論與實踐的關系。做電影批評也是如此，最初也許不需要什麼理論知識來鑲金邊，但理論最終将決定電影批評的天花闆。
理論書籍基本上都艱澀難懂，一般是對電影史有了解之後，再接觸它們比較好。另一方面，電影理論作為後置的研究，大量借鑒了哲學、現象學、語言學、社會學與心理學等等，它一上來就是跨學科的。是以了解一下這些，對電影理論的學習顯然很有必要。需要注意的是，沒有任何一種電影理論可以統一所有的作品，切忌以偏概全，生搬硬造。
古典主義電影理論止于讓·米特裡，這也是我非常喜愛的一名電影理論家。我們可以通過他的《電影美學與心理學》和《電影符号學質疑》來了解其思想，并且提煉出其中仍然适用的部分為己用。我們可以通過他對“再現-語意-藝術”的關系闡釋來審視當代電影作品，可以通過他的“主客觀鏡頭論”，來觀察大量電影中對夢境與記憶的描繪是否牢靠，以及它最重要的“詩意美學”論在當代電影中的展現。而現代電影理論始于克裡斯蒂安·麥茨，他的論文《想象的能指》與重要著作《電影表意泛論》不容忽視。楊遠櫻編譯的《電影理論讀本》，收錄了不同時期的諸多重要論文，是了解各理論家最好的對象。而在電影符号學之後，是所有當代理論研究繞不開的一個人：吉爾·德勒茲。
德勒茲的《運動-影像》與《時間-影像》如雷貫耳，也相當難啃。在挑戰他的書之前，要經過多方面的充足準備——比如先熟悉一下伯格森——否則會對德勒茲産生深深的誤會。哲學是對概念的創造，德勒茲所寫下的概念雖然看上去用詞差不多，但與我們日常中的定義大有不同，是以不能想當然地去了解。德勒茲在兩本書裡“發明”了新的影片分類法。書中通過分析舉例，闡述了諸如動作-影像、知覺-影像、回憶-影像、情感-影像、精神-影像和超影像等概念，最終引出具有生命力的“時間-影像”，它具備延綿性和分體性，符合“識别”、“追憶”與“夢”的邏輯關系。時間-影像的典型表現是晶體-影像，正是這種影像的存在，才使蒙太奇成為可能。
簡短概括德勒茲的理論是不可能的。他是非常重要的一位哲學家和電影理論家，是裡程碑式的人物，同時也将電影理論引入了新的困局。在德勒茲之後，發表過《影像的命運》的雅克·朗西埃也非常值得一讀。此外，一些哲學家是電影的啟迪者或過客，比如探讨美學困境的阿蘭·巴迪歐，還有福柯、阿爾都塞和薩特等等，接觸一下很有益處。同樣，如果要更好地了解這些理論家的觀點，還需要進行追根式和延展性的吸收，比如索緒爾、雅克·德裡達、本雅明、伽達默爾、鮑德裡亞和居伊德波等人。
我們可以将弗洛伊德的精神分析适量用在一些老片身上，可以用榮格闡明超級英雄電影背後的民族心理模型，而康德能很好地探究電影人物的心性轉變，尤其是涉及到人物童年的作品。對于索緒爾和德裡達，我們可借此從宏觀上審視影像語言的結構與機制。勞拉·穆爾維的主張可以用在所有女性主義電影中，而鮑德裡亞和居伊德波，則讓我們注意到影像沉潛的某種時代症候。面對希區柯克的電影，德勒茲聲稱他創造了精神-影像，又讓運動-影像的圖景陷入癱瘓。而朗西埃則闡明了《迷魂記》如何為了追求“眩暈”效果，打破亞裡士多德的運動鍊條邏輯，緻使影片藝術機制在不斷完善的同時，又變得分離和失衡……因時代、立場、角度的不同，理論家會對影片或作者做出不同針對性的解讀。顯然，理論是電影批評的有力武器。
關于影評集，我讀的不多，是以我隻推薦巴贊的《電影是什麼？》。這本書現在來看，更值得學習的是巴贊對電影的清醒态度，對一些保守派關于電影誤區和落後理念的理性争辯，還有他出色的文筆。雖然巴贊的一些觀點現在看來也有些落後了，但仍然可以當一本優秀的理論書來研讀。但是我不推薦羅傑·伊伯特的《偉大的電影》和《在黑暗中醒來》，事實上，相比他的文字，我更喜歡他的态度與立場。這兩本書編排的較為庸常，翻譯上也沒能很好展現羅傑的諧趣與諷刺，不如去外網搜羅他的英文原文。另外，蘇珊·桑塔格的文章很有價值，雖然跟電影關系不大，但是對批評方法很有幫助。至于一些介紹電影創作技法的書，除非你要轉型成電影創作者，否則隻需看上幾本，了解一些術語和創作方法即可。它們包含了一些重要内容，可以了解制作電影的流程、環節與技巧，幫助影評創作在表達上更精煉準确。但也要避免将之當成金科玉律，陷入教條主義。
感受與知識，最終化作我們的經驗。審美活動需要我們對現實生活的了解，這取決于閱曆與品格，更需要我們的審美經驗。經驗越豐富，對電影藝術的了解程度與洞察力就越深刻。分開來說，在對電影的不斷感受中，我們積攢了充沛了視覺經驗。閱片量是個名額，但也要注重品質。用心欣賞完一部大師作品，要比看十部淺白的平庸之作有用的多。然而不用一味地追求閱片量，當其積攢到一定程度後，影像經驗再結合書本知識，就足夠評論家使用了。我見過閱片量上萬的人，對電影的了解不如隻看過兩千部，但進行過充分思考與學習的人。
這更多展現在比較分析的能力上。通過知識與經驗，我們能領悟到布列松的《鄉村牧師日記》為何是最偉大的一次文學改編，為何他總給門幾秒鐘的靜止鏡頭，他對人物動作的精妙捕捉又是如何實作的。《無辜的人》無疑是富有創見的心理驚悚片，但如果沒有接觸過克萊頓的這部作品，我們很難察覺《小島驚魂》、《哭聲》乃至《穆赫蘭道》是如何受其暧昧性表達的影響的。同樣善用空鏡長鏡，蔡明亮、阿彼察邦、貝拉塔爾又有着怎樣的根本性差別。舉一個最近的例子，去年的南韓電影《搖擺狂潮》，乍一看隻是部制作精良、結局悲怆的類型電影，但如果大量品味過30年代以來的歌舞片，我們就會發現導演對歌舞段落的新嘗試。遺憾的是，《搖擺狂潮》對新風格隻是淺嘗辄止，是以本片并未實作什麼開創性，但它确實讓人驚喜了一下。
随着影像技術的發展，對于視覺經驗的一個新的重點，或者說要求被提出來了——電子遊戲。電子遊戲作為一種影像現象，與電影有着超乎尋常的緊密聯系，同時又有本質上的巨大差異。考察電子遊戲，比較遊戲影像與電影影像的異同，應該逐漸被列為電影評論家的必要工作之一。對于影迷而言，忽視電子遊戲在影像創造上的旺盛趨勢，便無法對當代電影做出獨特的審視。我這裡指的不是《王者榮耀》、《英雄聯盟》或《爐石傳說》這樣的遊戲——它們當然也可以拿來參照，但意義不大。我更多指的是像《伊迪絲·芬奇的記憶》《最後的生還者》《旺達與巨像》《風之旅人》《使命召喚：現代戰争》、新《戰神》和《隻狼》這樣的遊戲。有的颠覆了影像固有的表現形式，有的革新了影像刻闆的叙事手段。叙事驅動的遊戲往往大量運用電影手法，又常常展現出令人驚喜的發展。
然而，電影數量實在過于龐大，我們花費巨量的時間閱片，卻永遠不可能隻靠觀影做到絕對全面。是以，通過主動閱讀，用觀影之外的方式汲前人的總結，就形成了我們必要的間接經驗。于是，直接的視覺經驗與間接的書本經驗，終會建構出一套健康的審美觀，以及理性的評判系統。而這些，最終又将作用于個體感受力的進步。
“文無第一”是一種真理。電影作為一種文化載體和藝術形式，不會存在哪部影片睥睨萬物，高高在上的情形。但這不意味着邁克爾·貝就與庫布裡克處于同一水準，保羅·安德森就與雷德利·斯科特同等重要。就像沒人認為郭敬明與莫言的作品擁有等價的文學性一樣。在感受、知識與經驗有機結合到一起後，我們自然有能力分辨作品之間的好壞貴賤，而不是隻憑自己的喜好與口味做出判斷。美學上的高低差異是一種客觀存在，喜不喜歡這部作品，與作品客觀品質的優劣不應混淆一談。我偏愛過一些拙劣的影片，也會意識到它并不是什麼佳作。是以，這并非在說評論家要保持客觀中立性，而是再次強調電影批評應是一種主觀理性思考的産物。
最後，我要揭示出本文一直在回避的一點，即如何做好電影批評，或者說，如何正确看待電影的最關鍵的一點。在我抒發了那麼多不滿，例舉了那麼多人物作品，大談特談感受、知識與經驗的重要性之後，我真誠地認為，如何寫出合格的影評，如何當一名合格的欣賞者，根本上，還是取決于我們對電影是否足夠迷戀和敬畏。熱愛，才是做好一切的關鍵。