戰争年代的不堪和恐怖塑造了梅爾維爾，他的所有電影中沒有一部有着《影子軍隊》這樣真實的體驗感，這部電影不僅創造了電影美學的高度，更在文獻的層面，成為關于人類曆史悲劇性年代的存檔記錄中格外偉大、全面的一部。
小說原作《鐵皮鼓》裡，君特·格拉斯用荒誕的筆法把敏感政治問題隐喻在細小的日常細節中，施隆多夫的電影改編用超現實的、象征主義的奇幻視聽手段展現特殊年代的人間百态，兼有怪異恐怖的不正常節奏和超然于正義/不正義道德判斷的罕見冷靜。
在《伊萬的童年》裡，現實和夢境撕扯開的創傷叙事，既不存在廉價的逃避主義，也沒有渲染悲觀的因素，塔可夫斯基一直強調藝術的本質是忏悔和祈禱，那麼《伊萬的童年》直面的是人們在勝利以後不願意讨論的痛苦，它探讨的是曆史的代價。
《莉莉瑪蓮》
蘇聯紅軍攻占柏林的那天，戰士們狂奔沖進領館，一個軍官在暗格裡找到一疊名冊，上面記錄着被第三帝國處死的人名，附着照片。這個軍官找到了一個孩子的名字，伊萬，12歲，被絞死。這是電影《伊萬的童年》裡的一幕。勝利已經來臨，周遭是歡慶的海，可是男孩的臉如針紮一般刺得人眼疼心疼。何止一個伊萬，僅僅在歐洲戰場，4000萬人像這個孩子一樣在絕望、痛苦、恐懼和恨意中死去。活下來的人實作了自由的目标，而千千萬萬死者像卑微的稻草被曆史碾壓而過，他們是曆史付出的代價，追求新生活的狂喜無法撫平個體的受難，這是黑洞般的存在。
我們回顧的這些電影，它們不以犧牲為驕傲，它們關注因為戰争而支離破碎的命運。談論曆史的悲劇，談論痛苦和鮮血，這不是出于悲觀主義，是對真實代價的追索。也隻有清醒地認識這點，才能在和平年代議論自由和安全。
《影子軍隊》，宿命重壓下心中不滅的希望
2006年，被低估、埋沒多年的《影子軍隊》修複版在美國公映，影評人羅傑·艾伯特的一句評論最能說明這部完成于1969年的法國電影在我們這個時代的意義：“難得有一部電影，能把宿命重壓下的希望在心中的地位表現得如此準确。”
導演梅爾維爾繼1949年的第一部故事長片《海之沉默》和1961年的《神父萊昂莫漢》之後，《影子軍隊》是他第三部也是最後一部描述德國占領時期法國的電影，是他的第一部也是唯一一部有關法國抵抗運動的電影。有關梅爾維爾的研究資料不多，他在一次訪談中自述1937年參軍，軍中三年，有兩年和抵抗組織在一起。而另一個版本的說法是猶太身份的他在1941年到1943年之間參加抵抗運動，一度在西班牙被捕，他的兄弟死于蓋世太保的折磨，他本人死裡逃生後在北非加入“自由法國”。兩個版本的證詞在時間上有很大出入，是以即使做過他助理導演的施隆多夫也表示懷疑他和抵抗運動的真實關系。但有一點是确鑿的，戰争年代的不堪和恐怖塑造了梅爾維爾，他的所有電影中沒有一部有着《影子軍隊》這樣真實的體驗感，這部電影以他本人痛苦的青春為土壤，展現了他的見聞和經曆：“悲劇是你身處一個死亡随時到來的非常時期。”也正是因為這一點，《影子軍隊》不僅創造了電影美學的高度，更在文獻的層面，成為關于人類曆史悲劇性年代的存檔記錄中格外偉大、全面的一部。
期待浪漫英雄和驚險動作戲碼的觀衆面對《影子部隊》一定是失望的，因為梅爾維爾處理的是一個被占領民族的壓抑和屈辱，纏繞着個人的悲觀主義和絕望感，以及面對死亡時人類心理的真實圖景。電影最初和最後的畫面都是黎明的凱旋門。開始，德國軍隊列隊走過香榭麗舍大道，士兵整齊劃一的腳步聲一下一下，像拳頭打在心上，鋪天蓋地是被淩辱的痛苦、羞恥和苦澀。法國政府對占領時期諱莫如深，明令禁止演員穿德國軍服走過凱旋門。梅爾維爾說他一生做過的最瘋狂的事，就是拍攝《影子部隊》開始的這個鏡頭，他為它花掉2500萬舊法郎，很多年後他依然記得那個如瓦格納歌劇高潮般震撼的場景，他一生隻為拍出兩個鏡頭而自豪，一個是《眼線》裡9分38秒的長鏡頭，另一個就是《影子軍隊》的開場。曾經有德國人想要高價從梅爾維爾手裡買斷這段拷貝，因為在德國的文獻裡，占領巴黎的記錄隻有黑白的。
電影結束的畫面仍然是天将破曉時的凱旋門，那是透過汽車擋風玻璃看到的一個空鏡，然後畫面上出現一組簡潔的字幕，告訴我們參與到抵抗運動的這群人最後如何一個一個地被捕、被折磨緻死。這個黑暗冰冷的尾聲，讓《影子軍隊》像一道不可能愈合的傷口，橫在法國電影史最明顯的位置上。這一幕在原作中是沒有的，原作者凱瑟爾1943年在倫敦出版這部半虛構半紀實的作品時，戰争的天平已經傾向盟軍，希望的曙光在天際浮現，是以他的筆下設定的是一個謹慎樂觀的開放式結尾。但梅爾維爾在20年後以回顧曆史的立場，看清更多的人死在黎明到來前，是寒夜裡再也不能歸來的戰士。
《影子軍隊》1969年秋天在法國首映，情況糟透，以《電影手冊》為代表的評論界把它定義成對戴高樂的刻意美化，抛開電影本體層面的議論，以價值觀的名義否認這部電影。諷刺的是，戴高樂在整個抵抗運動中其實是個邊緣人物，而且梅爾維爾刻畫的恰是“戴高樂式英雄主義”在人處于極端狀況時的全面潰敗。
他去世前接受的最後一次訪談裡，梅爾維爾回憶他曾為22名法國抵抗運動的核心成員安排了一場私人放映，放映結束後，他看到當事人們長久地呆坐在座位裡，這一幕是對他所有付出的肯定，補償了法國評論界對他的傷害。
《伊萬的童年》，可怕的孩子
《伊萬的童年》，标題裡的孩子和童年，在電影裡都是沒有的，它呈現的是童年的淪喪，以及曆史程序中償付的代價。1962年，塔可夫斯基憑這部處女作長片在威尼斯影展一鳴驚人，但金獅獎拿得燙手，西方知識界譏諷電影裡伊萬的夢境：“落伍的蘇聯年輕人，我們早就不玩那套了！”蘇聯國内則把這片子定性為一部負能量作品。這時，旅居意大利的薩特挺身而出，他給媒體寫了一篇雄文，開門見山地寫道：“《伊萬的童年》是我近些年看到的最為出色的電影之一，是一部深刻的、革命的電影。”
電影一頭一尾兩段是少年伊萬的夢，最初的夢裡奔跑的男孩仿佛是俄羅斯鄉村風土的一部分，是天地之間自然的孩子；最後的夢裡男孩從驚濤駭浪中奔向畫面中央，鏡頭拉近又拉遠，定格在他純真的回眸，在他的眼睛裡看到宇宙洪荒。兩段夢境定義了塔可夫斯基後來标簽式的抒情長鏡頭，也是類似天鵝之歌的吟唱：這是伊萬渴望卻沒有機會實作的童年。現實和夢境撕扯開的創傷叙事裡，既不存在廉價的逃避主義，也沒有渲染悲觀的因素，塔可夫斯基一直強調藝術的本質是忏悔和祈禱，那麼《伊萬的童年》直面的是人們在勝利以後不願意讨論的痛苦，它探讨的是曆史的代價。
在伊萬千瘡百孔的童年裡，他不是正常的孩子，他甚至不是正常人，他是瘋的，是一個被仇恨滋養的小孩。從他目睹母親被屠殺的一刻開始，他成為徹底孤獨的個體，無論現實或夢境、無論成年還是孩童的世界，他找不到一個可以容身的角落，他哪裡都不屬于。遊擊隊裡的成年人保護他、愛他，試圖彌補他一段不那麼傷悲的童年，讓他正常起來，但這一切來得太遲。伊萬被暴力傷害，然後被暴力塑造成一個瘋物。伊萬的悲劇有一層更深也更痛苦的涵義：戰争創造了什麼，但是，即便他沒有死在戰争中，戰争結束後他也是沒有活路的，他不再習慣平靜地生活，他沒有未來。曆史造就了他這樣極端的物種，曆史需要他這樣的人，然後讓他受盡磨難，最終被毀滅。戰争用暴力手段置換和平，而和平一旦實作，暴力個體是被抛棄的。
12歲的伊萬，無論活着或死去，注定是曆史篇章中一個刺目刺心的黑洞：這個孩子，仇恨地活，絕望地死，集體的勝利狂歡和個體苦難之間永遠存在不能抵消的隔閡，伊萬是曆史程序中付出的代價，隻要有這樣的代價存在，就隻有慘勝，就像黑格爾說，曆史是悲劇的。
《莉莉瑪蓮》，一個女人的史詩
法斯賓德在14年裡拍了41部電影，他拍電影，預算少，風格極簡，出手飛快，平均兩到三周完工。他活到37歲，唯一一部拍攝用了47天，花掉1000萬馬克“巨額”制作費的“戰後德國第一大片”，是《莉莉瑪蓮》。
那些非議《莉莉瑪蓮》欠缺“法斯賓德特色”的影迷，大概忘了他說過的一句話：“我的理想是制作出像美國電影那樣美麗的電影，但内容是探讨不同的問題。”《莉莉瑪蓮》是對這句話最好的實踐，它既是法斯賓德25歲到35歲10年創作的總和，也開啟他後來幾部重要作品（《羅拉》、《維羅妮卡·弗絲的欲望》和《霧港水手》）的美學風格，可惜他死得太突然，以至新航向才啟程就終止了。
法斯賓德在25歲時看到道格拉斯·瑟克1950年代在好萊塢拍攝的情節劇，這成了他創作的轉折點和分水嶺。瑟克用家庭内部的情感劇探讨社會的結構問題，法斯賓德對此極為欣賞，之後他把類似的路徑運用到自己的電影裡。遇到瑟克之前，他的電影弱化情節，突出個人風格，用舞台劇的間離手法主動和好萊塢的叙事模式劃清界限。瑟克的電影讓他意識到，圍繞着女性展開的通俗劇一樣可以承擔厚重的思想。他的編劇曾說：“法斯賓德内心女性的成分遠遠超過男性的本能。”而這部分女性成分的釋放，展現在他25歲以後的電影裡，以《瑪麗·布勞恩的婚姻》和《莉莉瑪蓮》為範例。
法斯賓德信仰馬克思主義，又是個悲觀論者，他認為人們總是絕望地被困在封閉的世界裡。身陷宏大的曆史漩渦，他關心的是個人支離破碎的感情和生活。1977年的《德國之秋》裡，針對恐怖分子頭領在牢裡自殺的事件，很多導演面對鏡頭表達了嚴肅的政治觀點，唯獨法斯賓德絮絮叨叨地講和母親不和睦、對情人發脾氣這些日常瑣事。
《莉莉瑪蓮》就是這樣，呼嘯而過的時代洪流沉澱下來的，是一個女人的情愛悲歌。天真的小歌女在舞台上執着地唱，台下黨衛軍的旗子是瘋狂的海，歌聲從無線電裡傳到戰壕裡，敵對雙方陣地裡的士兵齊刷刷地仰望遠方，征人一夜盡望鄉，在這些交叉剪輯的明暗對比裡，法斯賓德不加掩飾的絕望滲透其中，這絕望不僅是針對戰争，針對亂世，這是一種更普遍的對愛情和命運的絕望。現實中的歌手拉拉·安德森在戰争結束後，和失散許久的夫妻在瑞士重逢、結婚。而《莉莉瑪蓮》的結尾，苦難和悲傷的車輪碾過紅塵，留下女主角孤獨地重返舞台，斯人獨憔悴。法斯賓德放棄了高屋建瓴地去控訴戰争，這首“愛别離、求不得”的女性史詩折射了曆史總是從人類個體的悲劇中攫取向前的力量。
為了再現戰時德國的社會風貌，《莉莉瑪蓮》裡法斯賓德參考了瑟克在1950年代大量運用的表現主義手法，比如用誇張的燈光和大量對比度強烈的顔色，營造出一個醉生夢死、腐爛潰敗的社會。他在《莉莉瑪蓮》裡使用的這種方法，延續到《羅拉》《維羅妮卡·弗絲的欲望》和《霧港水手》，強烈的非自然手段既參與成為叙事的一部分，又間接是對人物處境的評述，在不反叙事的前提下實作間離的效果。是以《莉莉瑪蓮》可以看作布萊希特間離理論在電影這個媒介裡真正意義上的落地：流暢講述的故事不曾被打斷，但特殊的視覺情境讓我們被提醒、被賦予陌生化的眼光去看待這個女人的悲劇，這是一種别樣的抽離體驗。
《死囚越獄》，一部關于頑固的頑固電影
1950至1961年間，法國導演布列松制作了包括《死囚越獄》在内的四部電影，每一部都與監禁有關。《鄉村牧師日記》是一個年輕牧師在日記裡記載的自己短暫一生，他在一個偏遠的小教區從患病到死去。《死囚越獄》記錄一個地下抵抗戰士從德國監獄逃脫的全過程。《扒手》講述一個失業男人開始偷竊并沉溺其中，最後遭受監禁。《聖女貞德的審判》描繪貞德殉難前被囚禁的景象。
“監禁四部曲”被認為是布列松的代表作，評論界有一種說法，即用布列松的個人經曆去闡釋這些作品，認為這幾部電影源自他在二戰中被德軍監禁的經曆。對此，學者馬克·卡曾斯在《電影的故事》裡明确地反駁：“這種說法是錯誤的，布列松的作品并不是受到幽閉恐怖症或心靈創傷驅使而創作。他并未在這些電影中表達内心的沖突或激情。《死囚越獄》的表現風格超然而不帶感情，完全不帶自傳色彩。”
早在《死囚越獄》首映時，作為影評人的特呂弗在評論中表達過類似的觀點，他認為這部電影是布列松最美麗的電影，也是戰後十年裡最重要的法國電影：“它将統治電影的固有概念減少至無，它拒絕好萊塢電影的噱頭，拒絕電影累積至今的成就，拒絕所有的電影範式。”
特呂弗形容《死囚越獄》是“一部絕對勇猛的電影，一部關于頑固的頑固電影。”它在方方面面是一部難以被歸類的電影。它以戰争為背景，但是幾乎和戰争全無關系。它沒有故事，沒有任何戲劇化的手段。整個拍攝過程是對真實事件的狂熱重建，主角的原型、那位從德國監獄裡逃脫的法國少校一直在拍攝現場，布列松讓他給演員示範監獄生活的細節：怎麼吃飯，怎麼睡覺，怎麼在牆上寫字。但嚴格說來它并不是記錄，因為90分鐘的影像完全由靜物以及挪動這些物件的人臉特寫組成。事實上，布列松原本拟的片名是《風兒想吹到哪裡就吹到哪裡》，帶着高難度的實驗色彩，本質上并不容易讓人接受。他抛開了人物的内在，心理的激情和詩意在電影裡沒有位置。導演真正關心的是抽象層面的某些更細微的東西：電影内在的節奏，電影中各種元素的和諧關系，以及這種關系激發出的嶄新純粹的感情。
這部電影隻集中在一個角色身上，而他并不是個可愛的角色，他的越獄行為和勇氣、和信仰沒有必然聯系，逃亡，僅僅是因為監獄就是個讓人逃出去的地方。電影不長，每場戲都很快，90分鐘裡有90個片段。通過影像之間嚴謹又自由的排列組合，布列松在《死囚越獄》裡讓電影擺脫了類型、情節、人物，一個個畫面像一串奔流的音符，以難以置信的輕靈節奏奔向終點。
《鐵皮鼓》，背負罪孽地前行
施隆多夫導演曾經詳細地解釋過他為什麼一定要拍《鐵皮鼓》；“奧斯卡是跟納粹同時誕生的，他在生長過程中，納粹的時代來臨。他入學那一刻是希特勒掌權時；希特勒派大軍侵占巴黎的時候，奧斯卡跟着随納粹去了法國；盟軍諾曼底登陸時，奧斯卡正在那裡。最後，蘇聯紅軍解放他的家鄉波蘭但澤時，他恰好也回到了家裡。我們可以看到，小說并非以小奧斯卡的生長為主線，它參照的是所有重要曆史事件發生的時間，涵蓋了德國曆史很重要的時間段，這些時間點發生的事件與全人類命運息息相關。”
小說原作中，君特·格拉斯用荒誕的筆法把敏感政治問題隐喻在細小的日常細節中，施隆多夫用超現實的、象征主義的奇幻視聽手段展現特殊年代的人間百态，兼有怪異恐怖的不正常節奏和超然于正義/不正義道德判斷的罕見冷靜。《鐵皮鼓》直覺的視覺沖擊是很強悍的，比如奧斯卡母親的衣服顔色，少女時她穿粉色，象征純潔和自然，随着年齡增長，她陷入不倫之戀的欲望溝壑，罪孽漸深，衣服從鮮紅漸變到暗紅，最後是刺目刺心的血腥紅色。奧斯卡的出生，是非常驚恐的嬰兒主觀視角，迎着60瓦的燈泡強光從子宮裡爬出來，世界是如此的冰冷、陌生和可怖。奧斯卡在學校的第一堂課，他的鼓聲和尖叫聲既讓老師瀕臨崩潰，也讓一種尖銳的刺痛感從銀幕上蔓延到觀衆的肉身，他的叫聲割碎了老師的眼鏡片，震碎了存着幼兒雛形的标本瓶，崩裂的玻璃片和流出的福爾馬林液體成為明白的隐喻，這是對制度禁锢的直接反抗。最毛骨悚然的一幕，是郊遊時他們遇到漁民用割下的馬頭捕獵鳗魚，鳗魚從腐爛的馬頭裡流瀉而出，父親揮刀切下鳗魚腦袋，鮮血淋漓，而母親崩潰地離開，一瞬間，性、強權、暴力和死亡混響出一支荒誕殘酷的恐怖交響曲。鋼琴上方的貝多芬頭像被希特勒的畫像取代，死亡接踵而至，柔弱的舅舅是波蘭整個國家的懦弱與虛榮的縮影，母親代言了曆史野蠻進展中所有被蹂躏被踐踏的角色，父親所代表的德國式強權，随着蘇聯人的到來，觸目驚心地以死亡謝幕。
電影結束在這裡，結束在父親的葬禮，奧斯卡丢下伴随17年的鐵皮鼓，一頭紮進墓穴，上天卻在此時賜予他長大的奇迹，他在戰後仿佛歸于平淡的年代踏上火車奔向未知的遠方。這是小說的第一、二卷，在原作的第三卷裡，奧斯卡長成一個駝背，投奔杜塞爾多夫的姐姐，其後時間跨度從1945到1959年。參與編劇的格拉斯又在劇本裡增加内容，一直延續到柏林牆的倒塌，納入冷戰、兩德對峙和統一等重大曆史事件。可是因為小演員開始發育，欠缺合适人選，于是電影版休止在現在的結尾，最後一個畫面是火車駛向遠方，天地契闊。
這電影是強烈的，也是凝重的，但是時間停滞在1945年，讓電影終究遺憾地欠缺原作的次元。幽閉在三歲孩童軀體裡的奧斯卡，他拒絕的不僅僅是納粹統治下那段曆史，他反抗的是人性中邪惡的陰影。17歲的奧斯卡仿佛卸下納粹的噩夢重新啟程，然而他在30歲時再次踏上充滿象征意義的亡命之路，那時他站在自動扶梯上，又一次聽到兒時恐懼的歌謠：“黑廚娘，你在嗎？在呀在呀！”孩童懼怕的黑廚娘，是人類始終不能祛除的内心的黑暗，是前行中必須背負的罪孽，直到無路可逃，直到直面了黑廚娘的黑色陰影，直到承認人性最醜陋的一面，也許才能看到一絲救贖之光——
在他獲得諾貝爾文學獎很多年後，格拉斯在自傳《剝洋蔥》裡寫下他曾加入納粹的經曆，終于，奧斯卡不再逃亡。而這些，都是電影《鐵皮鼓》之外的故事了。