繪畫流派在中外藝術發展史上是一種普遍的文化現象，是研究繪畫藝術風格與文化時代特征的重要路徑。畫派研究與畫家個案研究最大的不同在于，前者可以通過一個畫家群體，更好地觀照一個時代、一個地域的哲學思想、文藝思潮和地域文化特色，進而為美術史的書寫提供豐富而立體的空間。
《中國畫派論》（周積寅著，浙江大學出版社2020年9月版）集中呈現了作者50餘年來對中國畫派系統而深入的思考，為建構當代中國畫派學學科體系、學術體系和話語體系貢獻了智慧。
畫派形成有三個條件
關于中國畫派的研究，尤其在關于中國畫派的概念界定、内涵标準、風格傳承等方面，作者貢獻最大，形成了一套嚴謹、完整的學術架構與理論體系。在總論“我的中國畫派觀”部分，作者用考據的方法，以探讨思辨的口吻，闡發了自己對中國畫派諸問題的見解。經過概括提煉，我認為以下三個問題最為重要、影響最大。
第一，畫派是一個嚴肅的學術概念。中國繪畫流派産生于唐代，其後各代形成了風格多樣的諸多畫派，尤其是明清兩代可謂畫派林立。畫派一詞最早出現于明末董其昌的文集中，但文集對其源變生成卻語焉不詳。作者認為，中國曆史上的畫派名稱大多是後世學者經過深入研究而總結的，這是一個嚴肅的學術問題，有的已經形成了定論，有的尚處在争論階段，如揚州八怪和揚州畫派名稱之别，金陵八家不能稱為金陵畫派等。全書對各個畫派的研究，不論是正面闡發，還是反面批評，始終遵循從畫派的概念内涵出發，做到了客觀公允、史論有據。
第二，畫派的形成必須具備三個基本條件。中國曆史上的多數畫派并非自覺形成的，而是自發形成的，往往有一個或幾個影響力較大的畫家直接或間接影響了身邊的畫家，進而逐漸形成審美追求、繪畫風格和創作手法比較相近的畫家群體。作者在書中鮮明地提出，畫派的形成必須具備三個基本條件：一是要有開派人物，二是要有與開派人物具有傳承關系的畫家群，三是在繪畫風格上要相近。這一觀點得到了美術史論界的普遍認同，成為諸多學者從事畫派研究的出發點和立足點。
第三，畫派還是不打造的好。20世紀末，各地為了擦亮地域文化名牌、提升文化影響力，紛紛開始打造畫派，一些地方畫派如雨後春筍般誕生。盡管這其中不乏自發形成的，但多數是為了商業炒作而自覺成立的。針對這一現象，作者在書中提出“畫派還是不打造的好”的觀點。他認為，帶有商業炒作行為的畫派打造，不僅不利于中華優秀傳統文化的傳承創新，也不利于當代美術事業的繁榮發展。實際上，人為打造畫派不僅不能形成真正意義上的繪畫流派，還會局限畫家的藝術創作視野，束縛畫家的藝術創造能力。
作者在總論部分意在以宏觀視野，探讨中國傳統畫派的界定标準、内涵和聯系。在分論部分，采用薛永年1993年提出的中國畫史有“曆時性的畫家傳派”和“共時性的地方畫派”兩種含義的觀點，以此來闡述自己的畫派個案研究。
文人畫與民間藝術關系密切
有一種特殊的繪畫流派，它們并不局限于一時一地，而是貫穿于整個中國繪畫史，千餘年來延綿不斷，乃至成為中國繪畫的主流。如奉唐代王維為鼻祖的“文人畫派”、由五代畫家董源開山的“江南山水畫派”等。嚴格意義上說，并不能以普通的繪畫流派對之進行歸納和研究。如果套用西方文藝理論來看，這首先是一種創作手法的繼承和延續；放在中國傳統社會文化語境中來考察，它是中國傳統繪畫美學精神和審美理想的繼承和延續，是中華審美風範和民族精神氣質的圖像化表達。
文人畫最早從王維“詩中有畫，畫中有詩”的審美趣味開始，将詩學的浪漫主義創作手法移植到繪畫中，形成了與院體畫追逐寫實、富麗美學觀的對立，随着蘇轼、米芾、文征明、董其昌等文化巨匠的加入，文人畫家顯然在話語權上占據了上風。元代是文人畫發展的最高峰，黃公望、吳鎮、倪瓒等人一次次擡高了文人畫的“海拔”，使文人畫獨占畫壇鳌頭，餘續未斷。可以說，文人畫是中國傳統儒釋道人文精神高度概括的藝術化表達，尤其是文人山水畫代表了中國古代社會繪畫藝術的最高成就。
該書作者認同薛永年将文人畫等概括為“曆時性的畫家傳派”的觀點，并在此理論概念下對文人畫的社會基礎、畫派的性質、藝術特點等做了深入研究。作者認為，相比院體畫，文人畫與民間藝術的關系更為密切，許多文人畫家汲取了民間藝術的優點，以此豐富自己的作品，反過來也促進了民間藝術的提高。同時，文人畫與院體畫在美學觀、藝術見解和創作方法上的分歧，在某種程度上是現實主義、浪漫主義與形式主義、自然主義鬥争的結果。這兩個重要觀點是作者在20世紀60年代初提出的，對當代文人畫史論研究視野産生了重要影響，這是一種客觀、中肯的學術态度。
近年來，很多關于文人畫研究的成果聚焦其哲學形态和文化形态的一面，而對其在技法層面的淵源脈絡探讨較少，或者說并未将這方面看作研究文人畫的重點内容。文人畫作為一種造型藝術，脫離了技法層面的深入研究，不能不說是一種方向性的偏離乃至誤區。該書作者在兼顧文人畫哲學形态和文化形态的同時，一再強調從技法層面和藝術風格來鑒别判斷曆時性畫家傳承的美學觀念問題。如此這般，可以更好地從哲學高度和技法細節兩個方面互相印證，進而進一步提升了該書研究内容的系統性、整體性和客觀性。
畫派形成當随時代
中國傳統畫派的形成與發展并不是遵循一種固定模式呈現的，而是因時因地表現出豐富多彩的文化形态，如前面我們提到的文人畫派、院體畫派、江南山水畫派等曆時數代，可稱之為大畫派。那麼，有的是在一個朝代、一個時期或是某一地域，有一些志同道合的畫家因為在藝術追求和審美理想上相近或相同而自覺成立的，他們有畫派領袖、有主力幹将，甚至有明确的藝術主張，如婁東畫派、常州畫派等。有的則是因為活動區域或籍貫相同，但藝術風格卻追求不同，被後世研究者作為一個群體進行研究推介，進而得來畫派之名，如吳門四家、金陵八家、揚州八怪等。以上兩種情況的畫派可稱之為小畫派。也因為小畫派受一時、一地的範圍限制，傳承脈絡相對清晰、存世史料比較豐富，是以被後世學者所重，研究成果比較豐碩，但往往在畫派名稱上存在較大争議。
作者選取17個在中國繪畫史上占有重要地位的畫派進行研究。其中，對浙江畫派、姑孰畫派、蘭竹石畫派的研究最為深入。在這一部分，作者運用了統一的标題方式，即每個畫派的研究都将其開派人物在标題中凸顯出來，如藍瑛與武林畫派、弘仁與新安畫派等。我認為，這樣的安排，旨在強調畫派開派人物的藝術主張、繪畫傳承等問題，恰好暗合了作者提出的關于畫派形成的三個基本條件的認識。相比波臣畫派、婁東畫派、常州畫派等，盛行于湖州地區的南蘋畫派并不為大家所熟知。實際上，擅長花鳥吉祥題材、宗五代黃荃寫生之法的沈铨是清初影響力很大的畫家，尤其是在中日繪畫交流史上貢獻卓著，沈铨被當時日本美術界譽為“舶來畫家第一”，并被奉為日本“南蘋畫派”的開派先師。作者在書中認為，沈铨是中國吉祥寓意題材繪畫的代表人物，他運用象征的方法進行藝術創作，展現了早期儒家對自然的審美特點，在摹古、泥古的清代可謂“鶴立”畫壇，堪稱“鳳麟”。
《鄭闆橋與蘭竹石畫派》一文是作者着墨較重的部分，其中一個重要觀點引起了我的注意，那就是鄭闆橋稱自己畫竹是“無所師承”，而作者認為鄭闆橋是“有所師承”的，隻是“不泥古法”而已。清代畫壇普遍存在泥古之風，很多畫家筆墨功力深厚，但由于無法跳出古人筆墨藩籬而成就平平。相反，諸如石濤、八大山人、龔賢、弘仁之輩皆能突破時代的文化困境，站在“筆墨當随時代”的高度上，有着自覺的文化變革意識，因而占據了中國繪畫史濃墨重彩的一章。
（作者機關：甯夏社會科學院文化研究所）
來源：中國社會科學網-中國社會科學報 作者：賈峰