孫維世（1921—1968）
北京王府井附近東安門大街路南，有一所至今仍保留着歐洲巴洛克建築風格的劇場，長期是中國兒童藝術劇院的專屬劇場，但是1950年的時候，中國兒童藝術劇院還沒有成立，那裡一度是北京人民藝術劇院的演出場地。這裡所說的北京人藝，是後來成為專演話劇的那個北京人藝的前身；屬于北京市的北京人民藝術劇院成立于1952年，現在人們熟悉的北京人藝專屬劇場首都劇場，是1954年建造的。據我所知，最早叫做北京人民藝術劇院的演出團體，屬于華北局，是歌劇、話劇都演的，後來分流整合，才把北京人藝的稱謂給了北京市，專演話劇。
1950年夏天，我八歲，随父母從重慶水路到達武漢再乘火車抵達北京，從那以後，我就定居北京，直到今天。在北京的近七十年裡，觀劇是我生活中重要的精神活動，可謂京城劇場十二欄杆拍遍，舞台滄桑盡收眼底。我到北京看的第一出戲，就是在東安門大街的那個巴洛克風格的劇場裡演出的，那是1950年年底，父母帶我到那地方觀看民族歌劇《王貴與李香香》。
記得那天到了劇場門口，把門檢票的不讓我進，父母告訴他們我已經上國小三年級了，懂事，能看戲，不會哭鬧；首先人家不信我已經八歲多，我那時身體發育滞後，小頭巴腦，再，人家認為三年級也是小孩子，兒童是一律不讓進場的；這可怎麼辦啦？父親急中生智，就告訴他們，我們是贈票，是孫維世導演贈的，把那裝票的信封拿給人家看，信封是中國青年藝術劇院的專用封，信皮上有我父親的名字，右下角簽着“維世”。這招還真管用，人家就讓我跟随父母進去了，我那顆小小的心，由緊而松，欣喜莫名。那出歌劇《王貴與李香香》是根據李季的長詩改編的，導演并非孫維世，也并非中國青年藝術劇院的劇目，是以北京人民藝術劇院名義演出的，可能孫維世和編劇于村熟稔，是以有了較多的戲票，就分贈一些給親友，我家也就得到了。我至今記得那歌劇裡多次出現的合唱：“一杆子紅旗，半天價飄……”
從那次起，我就知道，我們家有機會得到贈票，去看演出。贈票的，父母讓我叫作蘭姑姑。蘭姑姑我始終沒見到過，但她的親妹妹，父母讓我叫粵姑姑的，多次來過我家，後來當然就知道，蘭姑姑是孫維世，粵姑姑是孫新世。
我生也晚，老一輩的事，隻是聽說。我爺爺劉雲門，1932年就去世了。我在爺爺去世十年後才誕生。前些年粵姑姑從美國回來，約在貴賓樓紅牆咖啡廳見面，見到我就大聲說：“心武，我們兩家是世交啊！”坦率地說，我心裡熱絡不起來，因為我爺爺跟他們父母的交往，雖然留有若幹照片，卻是我生命史之前的事情，缥缈如煙。概括地說，蘭姑姑和粵姑姑，當然她們還有三位兄弟，其父親孫炳文母親任銳1913年在北京結婚，我爺爺劉雲門是證婚人，婚宴後在什刹海北岸會賢堂飯莊前的合影留存至今。1922年孫炳文和朱德赴德國前，在我爺爺家小住，1924年我爺爺到廣州任中山大學教授，1925年我母親遇到困難，被孫炳文、任銳接到其家居住，但他們很快也往廣州參加孫中山上司的革命，就又安排我母親到任銳妹妹任載坤家暫住，任載坤是馮友蘭夫人，是以後來我進入文學圈後，把宗璞叫做大姐，遭母親呵斥，說應叫璞姑姑才是，蘭姑姑、粵姑姑都是宗璞表姐，她們是一輩的。這篇文章，要說的是蘭姑姑贈戲票，使我近水樓台先得月，從小受到很好的話劇熏陶的事。關于孫家，關于蘭姑姑本人那不到半百就隕落，等等事情，我沒有什麼特别的叙述權，但我要呼籲，對于孫維世，作為中國上個世紀傑出的話劇導演之一，她在這方面的成就，一般人還缺乏必要的認知，專業人士雖有過一些紀念性的文字和涉及其導演藝術的論述，其實也還很不充分。我要從自己當年觀其所導演的話劇的親曆親感，來談一談。
孫炳文與任銳的結婚照，最後一排左二為證婚人、本文作者的爺爺劉雲門
中國青年藝術劇院成立後，孫維世導演的第一出戲是《保爾·柯察金》，這出戲的票也送我家了，但我哥哥姐姐去看了，我沒看上。那時候我父親先在海關總署後在外貿部工作，蘭姑姑送票，好像都是郵寄到父親機關，父親帶回家，到時候再去看。有次又看見父親下班回家從衣兜裡掏出一個信封，我就跳着腳喊“我要蘭姑姑的票”，但是父親沖我擺手，跟母親說：“這回不是票，是信，請我去她家吃便飯。”蘭姑姑和粵姑姑都稱我父親天演兄，稱我母親劉三姐，或簡稱三姐，因為我母親在娘家大排行第三。後來知道，是蘭姑姑和名演員，也就是演保爾的金山，結婚了，婚禮早舉辦過，再個别邀請到我父親，應該是一種對世交的看重吧。那天父親帶回一瓶葡萄酒，說蘭妹（他總這麼稱呼孫維世）告訴他，是周總理給她的，過些天家裡來客，父親得意地開了那瓶酒共飲。再一次父親回家，帶回蘭姑姑贈的戲票，笑對我說：“全給你！”我接過一看，是三張電影院的票，這怎麼回事啊？原來，是蘭姑姑把她在舞台上排演出的兒童劇《小白兔》，由中國新聞紀錄電影制片廠，拍成了舞台藝術片，我約兩位同學一起去了新街口電影院，原來是正式公映前的招待場，我們好高興！那電影雖然由新影拍攝，但不是對着話劇舞台的刻闆紀錄，是在攝影棚裡搭出了三維的全景，而且充分地運用了電影語言，推拉搖移、主客觀鏡頭及空鏡頭使用，娴熟流暢；大全景、全景、中近景、近景、特寫、大特寫的穿插，恰到好處；蒙太奇剪接，天然渾成。《小白兔》是蘭姑姑根據蘇聯作家米哈爾科夫原著改編導演的，新中國第一部兒童話劇，劇情生動幽默，富有教育意義，場景美麗，賞心悅目。那時候兒童劇組還屬于中國青年藝術劇院的一個分支，1956年分離出去組建成中國兒童藝術劇院，後來所排演的《巧媳婦》《馬蘭花》等，其實都是《小白兔》風格的發揚光大。看電影《小白兔》回到家，我就裹上父親睡衣，又用兩條毛巾給自己弄出兩隻長耳朵，在屋裡跳來跳去，聽見父親對母親說：“蘭妹十五歲就在上海演電影，她對電影很熟稔的，拍起電影駕輕馭熟。”可惜後來蘭姑姑沒有再導演電影。
蘭姑姑再一次贈票，是她導演的果戈裡的名劇《欽差大臣》，我高興地跟母親去東單拐角那裡的中國青年藝術劇院專用劇場觀看。印象特别深刻的是，全劇演到最後，台上台下都在笑，忽然一個角色大聲說：“笑什麼？笑你們自己！”台上的所有角色就以不同的姿勢僵在那裡，台下的觀衆也都愣住，幕落，觀衆熱烈鼓掌。巧的是，我小哥劉心化，那時候考上了北京大學曹靖華任系主任的俄羅斯語言文學系，而粵姑姑從蘇聯留學回來，配置設定到北大俄語系任講師，正好教我小哥，是以我在小哥影響下，對俄羅斯和蘇聯的文學藝術着迷。小哥告訴我，俄羅斯大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基，建立了影響世界現代戲劇極其深遠的戲劇流派，就是體驗派，要求導演指導演員，從自我心中找到與角色相關的種子，去發芽長葉開花，體驗到角色的内心活動，再外化為形體語言，塑造出有血有肉的藝術形象。蘭姑姑呢，她1939年去蘇聯學戲劇，斯坦尼斯拉夫斯基1938年剛去世，其嫡傳弟子列斯裡血氣方剛，蘭姑姑成了列斯裡的學生，是以可謂得斯氏體驗派戲劇體系真傳。
對我影響至深的，還是蘭姑姑導演的契诃夫名劇《萬尼亞舅舅》，也是拿着贈票，跟母親一起在青藝劇場看的。看時有感受，看完接連幾天反刍有感悟，随着歲月推移，再回憶那次演出所給予的心靈滋潤與審美啟蒙，就覺得那是一生難得遭逢的甘泉，可以啜飲至今。舞台畫面具有充分的油畫感，不是歐陸文藝複興那種情調，更不含後來風靡歐美的現代派元素，是俄羅斯十九世紀末二十世紀初巡回展覽派畫家的那種脫離宗教與貴族氣的平民寫實風格，與那一時期影響至大的美學家車爾尼雪夫斯基那“生活就是美”的認知相通。劇裡所展現的萬尼亞舅舅和其外甥女索尼娅所生活的外省農莊，恬靜樸素的田園生活，本來富有情趣與詩意，卻因其姐姐前夫和續弦妻子葉蓮娜的到來，形成了庸俗的入侵，生活是美，但庸俗腐蝕了生活也就使其不美。萬尼亞舅舅原來對在彼得堡生活的姐夫心存崇拜，那時遠遠望去，以為是個天才，結果近距離接觸，卻看穿不僅是個庸才，而且是個滿足于不勞而獲的庸俗卑瑣的小人。全劇沒有營造尖銳的戲劇沖突，人物之間的沖突都隻在心理層面，把心理沖突充分诠釋出來，是很難的，這就全靠蘭姑姑對演員的指導。而當時那一台演員，特别是金山飾演的萬尼亞舅舅，得到蘭姑姑那斯坦尼戲劇體系的真傳，絲絲入扣地把内心崩潰的過程，表演得令觀衆信服，到後來萬尼亞舅舅突然從牆上取下原是作為裝飾的手槍，朝那僞君子教授砰地一射，觀衆們都會覺得“如果是我也忍無可忍”。但是契诃夫并沒有讓卑鄙小人死去，隻是灰溜溜帶着新妻子傳回彼得堡。最後一幕，萬尼亞舅舅終于還是忍受了命運，複歸常态，而莊園的生活，也就努力縫補破碎的裂隙，去延續固有的質樸之美。記得最後展示的是，萬尼亞坐在書桌前算賬，外甥女索尼娅蜷伏在他身邊，把頭倚在舅舅膝上，道出最後一段向往美好未來的台詞，幕布緩緩閉合，而布景窗外的俄羅斯三弦琴的韻律，仍穿透幕布淡淡氤氲，這是劇嗎？分明是詩啊！蘭姑姑執導的《萬尼亞舅舅》的演出，是斯坦尼表演體系在中國的原汁原味的嫡傳呈現，對新中國話劇藝術後來的發展起到非常重要的示範作用，金山後來把他在導演啟示下深入角色内心，找準貫穿動作與最高任務，分層次展示在觀衆面前的過程，細緻地加以記錄，形成一部著作《一個角色的創造》，不僅在國内影響很大，至少在那時的東歐也引起矚目，波蘭就出了波蘭文的譯本。
1956年夏天，蘭姑姑離開青藝，去了新組建的中央實驗話劇院，劇院院長是老戲劇家歐陽予倩，蘭姑姑任總導演。在新劇院，她仍不時給我父親寄戲票。她根據劇作家嶽野的劇本，導演了《同甘共苦》，雖然離開了青藝，《同甘共苦》在青藝劇場演出了很多場，那時每當我路過東單路口附近的青藝劇場，就會看到劇場外豎立着很大的海報，以老梅枝上紅梅綻放為背景，劇名非常醒目。我很想看這出戲，因為這是蘭姑姑以斯坦尼體系原則執導的一部本土化的多幕劇。但是父親不讓我去看，他跟母親去看了，從看完戲的對談裡，我多少悟出父親不讓我看的緣由。後來我把嶽野的劇本找來看了。這個戲的内容在當時來說确實有一定的敏感性，寫的是一個建國後已經升到相當高職務的幹部，他參加革命前，父母包辦婚姻，娶了一個鄉下沒文化的姑娘，他後來就離了婚，與革命隊伍中有知識的紅顔知己締結良緣。這樣的人物經曆其實也算不得什麼，但是劇作家卻結撰出以下情節：那幹部下鄉指導工作，偏遇到已經成長為有覺悟有能力的農村婦女幹部的前妻，令他意想不到，也令他贊歎不已。為了推動劇情朝尖銳化複雜化發展，劇本裡又寫到這位幹部的母親，一直由他前妻照顧贍養，而且前妻為了不讓婆婆情緒遭到破壞，一直瞞着已經離婚的事實，以至這位幹部下鄉回到原籍指導工作，他母親還以為也是來跟媳婦團圓。而且在這種誤會的前提下，幹部前妻與母親，又偏偏因劇作家設定的不得不那樣的原因，都來到了幹部在城裡的家中，那婆婆就覺得那幹部所娶的新妻是二房，你想那幹部的紅顔知己何等尴尬！這樣組織戲劇沖突固然能在舞台上激發出火花，卻難免在觀衆中引出争議。當然全劇以一雙根都在農村，先結婚、後戀愛的老幹部的恩愛與說教，傳達出革命夫妻應當同甘共苦的積極主題，也算一出圓滿的喜劇。據說看過演出以後，也曾在周總理身邊工作過，并且可以出入周總理中南海西花廳住所的張穎女士，在西花廳當着周總理的面，就《同甘共苦》這出戲跟蘭姑姑嗆起來了。她年齡與蘭姑姑相仿，年輕時也曾登台演出，後來在外交部工作過，又長期在中國戲劇家協會任上司，是懂戲的。張穎認為不該把這個劇本搬上舞台，内容不健康，蘭姑姑就怼她：表現生活和命運的複雜性怎麼不健康？就你正确！周總理就勸她們雙方都冷靜下來，有話好好說。
蘭姑姑和張穎都比我大二十歲還多，我是她們晚輩，但是到1986年，我被任命為《人民文學》雜志常務副主編，張穎那時任劇協書記處書記上司《戲劇報》，《戲劇報》叫報其實也是一本雜志，兩個雜志編輯部都在北京東四八條一座舊樓裡，有天雜志社從業人員給我往家裡打電話，說《戲劇報》新制作了一塊标志牌，正讓人安裝到樓門外《人民文學》雜志标志牌的上面，他們認為很不合适，《人民文學》是1949年創刊的高規格雜志，《戲劇報》1954年才創刊行政級别低，應該讓他們把《戲劇報》标志牌安裝在《人民文學》下面，而且把張穎辦公室電話告訴了我，敦促我馬上給她打電話，我也就打了，張穎聽了笑：“就為這麼個事兒啊！”我們那時才算有了交往，後來這事妥善解決了。三十年前，張穎請我到她家，也就是前外交部副部長、中國前駐美大使章文晉家，他們設家宴招待英籍女作家韓素音，是讓我去作陪客，可惜那天交談不可能引到關于話劇《同甘共苦》上去，我真的很希望聽到張穎對那出戲的高見，但她前幾年已經仙去，成為永久的遺憾。回想當年父母觀看《同甘共苦》回家後的交談，他們的大體意見是，革命動蕩所引發的婚姻重組，他們見得多了，但是把這種事情搬上舞台，似乎會有副作用，特别是年輕一代看了，沒有什麼好處，他們的見地，與張穎相似。但不管怎麼說，《同甘共苦》這出戲，是蘭姑姑試圖用斯坦尼體系來執導本土話劇的可貴嘗試，建議戲劇界人士如今能充分地搜集相關資料，就其得失與借鑒意義，理性地進行學術探讨。
後來我父親調到外地解放軍外語學院任教，但每次寒暑假回京，仍能得到蘭姑姑贈票，我也就還能欣賞到她的一些執導作品，如意大利哥爾多尼的《一仆二主》，在那部戲裡，我看出她已經在試圖從斯坦尼體系的架構裡突圍。我們都知道，世界上有三大戲劇表演體系，斯坦尼的體驗派固然影響極大，至今在戲劇舞台上還具有強悍的生命力，但是，還有德國戲劇家布萊希特建立的表現派，斯坦尼的體驗派讓演員和觀衆都融入到舞台上去，似乎共同經曆一番忘我的審美旅途，布氏的表現派卻強調“間離效果”，演員在台上要自覺地跟角色剝離開來，不是融入角色而是掌控角色，觀衆呢，千萬記住，您是在看戲，不必忘我，最好作壁上觀，用現在網絡語彙來說，就是您穩當“打醬油的”“吃瓜群衆”，看的就是個熱鬧，從圍觀中去獲得感悟。另一大表演體系以中國平劇表演藝術大師梅蘭芳為代表，就是大寫意，一系列程式化的戲劇元素，譬喻出大千世界的無窮存在，演員互相蹲起的舞姿，表達船在水浪中颠簸，四個一組舉幡旗或持刀槍的龍套在舞台上跑動，就代表了千軍萬馬，一根帶很多穗子的馬鞭，揮動着就表示騎馬前行，豐富多彩的臉譜，不僅象征了角色的善惡忠奸，有的已成為特定人物的獨有标志……1935年梅蘭芳訪蘇，那時候斯坦尼和正好也在莫斯科的布氏都看到梅蘭芳的演出，包括當時蘇聯戲劇界另樹一幟的怪才梅耶荷德——此人可稱是蘇聯戲劇界的先鋒派人士，還有當時在全世界享有盛名的電影泰鬥愛森斯坦和普多夫金，也都看了梅蘭芳的演出，大為驚歎，特别是看到梅蘭芳僅僅用雙手的蘭花指，就能表達出豐富的内心活動，外在的美與内在的秀令人陶醉，歎為觀止之餘，那世界第三大表演體系寫意派的命名，就是他們興起的。
到上世紀五十年代末、六十年代初，那時中蘇分歧漸漸明朗化尖銳化，與蘇聯文化進行一定程度的切割勢所難免，開始，還覺得蘇聯作家裡，有一些堅持正确方向的，比如柯切托夫，特别是他1958年出版的長篇小說《葉爾紹夫兄弟》，揭露了後斯大林時代的社會弊端，抨擊了修正主義傾向，于是将這部小說改編成話劇，蘭姑姑自然而然成為最合适的導演，她也參與了劇本的改編，但後來一直沒有公演，隻在内部演出，而我家也就沒有得到戲票無從一睹。關于這部話劇的資料應該趁參與編導演出的一些老人們還在，廣泛收集，加以梳理分析，以探究中國話劇（也涵蓋中國文藝其他方面）在發展過程中，是如何與蘇聯文化從崇尚、照搬到糾結、切割，最後分道揚镳的曆程，那是很有意義的。
1961年首演的話劇《黑奴恨》
最後一次得到蘭姑姑戲票，是1962年了，看了她執導的《黑奴恨》。1852年，美國女作家斯托夫人創作了長篇小說《湯姆叔叔的小屋》，描述黑人在奴隸制下的悲慘命運。1901年，林纾（林琴南）與通西文的人士合作，以文言文翻譯了這部小說，命名為《黑奴籲天錄》。1907年6月，歐陽予倩、曾孝谷、李叔同等組織的春柳社在日本首演了據之改編的五幕新劇，同年末，上海春陽社的王鐘聲等在上海演出此劇，注意，那時候清朝還沒有結束啊，這些戲劇前輩真是文藝先鋒，令我們當下的戲劇工作者和戲劇愛好者肅然起敬。雖然此前李叔同、曾孝谷等演出過《茶花女》，但劇本是直接從法文翻譯過來，隻演了一幕，而《黑奴籲天錄》卻是歐陽予倩根據原著改編的原創劇本，以五幕有頭有尾地呈現，是以，戲劇史家都把1907年作為中國話劇正式誕生的年份，把《黑奴籲天錄》視為中國現代話劇的鼻祖，到今天，已經112年了。斯托夫人的小說其實主調是哀怨、感傷的，歐陽予倩編劇及春柳社、春陽社演出時，都把那個曆史時期對現實黑暗的憤激融彙進去，是以強調“籲天”，到了1961年，歐陽予倩再次改寫劇本，則又從寄希望于上蒼賦予公平的調式，改成了強調黑奴對壓迫者的“恨”，這在當時的大背景下，是必然的，也是必要的。
1961年歐陽予倩還健在，而且是實驗話劇院院長，那時是七十二歲的老人，蘭姑姑比他晚生三十多年，當時才四十歲，執導這樣一位中國話劇創始人老前輩的劇作，又是在那樣的時代情勢下，感受到的壓力一定不小。劇目承擔的思想指向是清晰的，并無诠釋的難度，難的是藝術上如何把握，再以導演《萬尼亞舅舅》那樣的路數處理這個劇，顯然不成了，必須大膽突破，創出一條新路來，使其在藝術上閃爍出新的光輝。幕啟前，我對舞台的期待，還停留在觀賞《萬尼亞舅舅》《一仆二主》的心态，但是開幕後就覺得風格一新，完全是不再拘泥于斯坦尼體系的嶄新台風。2018年從電視上看到中國國家話劇院（由中央實驗話劇院和中國青年藝術劇院合并而成）的老演員田成仁的一段訪談，談五十七年前演出《黑奴恨》的一段經曆，原來開排此劇，主角選的另一位也頗資深的演員，體型胖壯符合原小說描寫，但導演怎麼都覺得不對，就讓其停下，那時候劇院裡蘭姑姑排戲，劇院裡的人能去觑一眼的都要去觑一眼，田成仁也不例外，躲在一角觀看，沒想到一眼被蘭姑姑見到，就點着名兒要他進入排演空間，演一段給其他演員看，田成仁說那天他害臊地逃避了，《黑奴恨》也就停排了，過了大約半個月，才又開排，劇院宣布角色配置設定，男一号黑奴湯姆——田成仁！可見停排的那些日子裡，蘭姑姑一直在尋求舞台上的新意，按說瘦高的田成仁并不符合原著裡湯姆的模樣，但是這次她不求形似，甚至也不要求純粹從體驗入手去尋找“種子”“動機”，她大量吸收了布氏體系表現派的特點，在人物站姿、動态，以及與其他角色的形體交錯、配搭、互動上，追求一種激動人心的雕塑感，舞台美術設計也不再追求油畫感，而是多以燈光的勾勒、移動、變幻來營造氛圍，舞台面經常“留白”，有大寫意的趣味，令觀衆用自己的想象去豐富眼睛所見。總起來說，我覺得蘭姑姑執導的《黑奴恨》，在“表”（外在）與“演”（内心）之間，在寫實與虛拟之間，在詩意與政論之間，經過反複而細緻地雕琢——另一演員石維堅回憶，排演中她要求演員每排一次都要比上次豐滿——艱辛而勇敢地達到了平衡。為紀念中國話劇誕生一百周年，也是《黑奴恨》上演四十六周年，北京上演了喻榮軍編劇、陳薪伊擔任總導演的《籲天》，是極富意義的曆史回響。
1964年蘭姑姑深入當時的石油基地大慶，與那裡的勞工和家屬同吃同住同勞動，1965年編寫了話劇《初升的太陽》，由金山導演，1966年上半年進京演出，轟動一時，好評如潮，那應該是她努力開創中國話劇新篇章的力作。但是自1963年起她和我父母沒有了聯系，我也就再沒有得到蘭姑姑的戲票。很後悔1966年上半年沒有買票去看《初升的太陽》，現在已成絕響，徒留想象。
我希望人們對于蘭姑姑，也就是孫維世，不要再去消費她的隐私，以及她那非正常死亡的悲劇，而是把她作為中國傑出的話劇導演，去正視她在中國戲劇史上的價值，從對她導演的劇目（據說一共有十六個）的資料搜集與研讨中，獲得推動中國話劇藝術繼續發展的借鏡與動力。
2019年5月11日北京綠葉居