關于高桐軒對繪畫史所作出的貢獻，王拓在其博士論文《晚清楊柳青畫師高桐軒研究》中予以了詳盡論述，該論文中有如下一段總結：“高桐軒的木版年畫在中國民間美術史上的重要意義即在于他實作了宮廷（西洋）繪畫、文人繪畫以及晚明版畫三者在風格上的交叉與融合。特别是在傳統界畫技法的基礎上，運用清代宮廷繪畫中西洋焦點透視法，在年畫圖像中真實地再現了複雜的苑囿建築空間場景。這在清末楊柳青年畫因遭受石印技術沖擊而日益衰微的背景下，為晚期楊柳青年畫的最後一段時光注入了一絲生機。”
由這段話可知，高桐軒對楊柳青年畫的再興作出了不小的貢獻。楊柳青年畫據說肇始于明萬曆年間，該年畫的制作方式與他地不同，比如山東楊家埠、河北武強、河南朱仙鎮、蘇州桃花塢等地的版畫制作工藝大多是木版套色印刷，而楊柳青年畫雖然也采用木版套印印刷的制作方式，但該年畫同時也有着完全手繪和印繪結合等其他方式，其中以半繪半印為主要特色。正是這樣的原因，使得楊柳青年畫最為看重制作年畫者的繪畫水準，而高桐軒是這些畫工中的佼佼者。
關于高桐軒的生平資料介紹，大多出自王樹村先生的專著以及系列研究文章，其中《高桐軒》一書被人引用最為廣泛。而王拓的博士論文在關涉到高桐軒的生平時，也基本是引用王樹村《高桐軒》一書。
楊柳青作品1
對于高桐軒的家庭出身，王樹村在《高桐軒》一書中稱：“高桐軒的父親是往返于上海、北京間的布緞商人，是以受到了銀兩及廉價洋貨的影響，經營不利，家境日趨下落。”鴉片戰争後洋布大量進入中國，因其質優價廉，使得中國傳統紡織業受到較大沖擊，高桐軒父子所經營的綢緞生意也越發之艱難，後來又受到太平天國戰争影響，使得高桐軒家的經濟狀況更為困頓：“當鹹豐三年（1853）太平天國革命軍攻下了南京以後，清兵節節敗退，散兵遊勇，随退随搶，江北人民弄得傾家蕩産，不得安生。高氏父子南去不得，隻好在家裡從事半農半商來過活。”
此時的高桐軒已經二十多歲，開始通過售賣繪畫來補貼家用，然而他從哪裡學得的繪畫技巧，各種資料均未曾談及。王樹村在專著中寫到那時的楊柳青年畫業也呈現衰退之勢，故高桐軒開始通過繪制肖像畫來謀生：“這時高桐軒已三十歲，子女繞膝，為減輕自己日益沉重的經濟負擔，就在自家宅院内開一畫室，每天除以農事為本外兼以畫像為業，從此不再象已往那樣，無償地為人傳真畫像了。”
對于當時的肖像畫市場情況，王樹村在專著中寫道：“當時以畫像為業的不止高桐軒畫師一人，況且他乃是新挂‘筆單’，過去所結識的又盡是田夫漁樵等勞動大衆，故邀他畫像的不多，是以他閑暇的時候也畫些扇面、燈畫，或為年畫作坊繪制些年畫新稿樣等，借此一方面熟練自己的技藝，同時也能獲得些微薄收入。”
為什麼年畫業衰落而畫像業仍然有生意呢？這跟當時的民間風俗有關，王拓認為民間肖像畫一般分為寫照、行樂圖、傳影、揭帛、追容五種類型，前兩種通常為一般大戶人家歡聚時邀請畫師而作，後三種則是繪制去世之人的肖像，供靈堂奉祀或喪葬儀式上使用。
楊柳青作品2
但這類生意主顧畢竟有限，為了謀生，高桐軒來到了北京，在廠甸附近的傳真館從事肖像繪制。但後來他的境遇有了轉機，因為他有機會進入内廷作畫。王樹村所撰《民間畫師高桐軒和他的年畫》一文中寫道：
同治五年（1866年）高桐軒三十二歲時清廷诏楊柳青民間畫師入内廷，為慈禧畫象，當時總管“如意館”的總管是管金安，管金安領命到了楊柳青後，因索賄過高，畫工無人敢應，不得已找到了新挂“筆單”的高桐軒，是以他到了北京宮廷中作畫。畫像時為了填寫背景，他并曾随管金安遊覽過禁中三海勝迹，這對他以後創作年畫中的景物格局是有相當影響的。自此以後，高即經常供奉“如意館”，并逐漸有了名望。
對于這段經曆，王樹村在《高桐軒》一書中也有記錄：“慈禧太後知道了這件事，她即刻令她的寵用宦官安德海到‘如意館’，下诏傳高桐杆入館供奉。按清朝沒有‘畫院’之設，舉凡繪畫、雕刻、琢玉、裱褙等諸工百藝，皆在‘如意館’為之，當時‘如意館’總管是管金安，管亦楊柳青人，他領旨後就到楊柳青把畫師高桐軒召進宮來。”
王拓注意到了王樹村兩段文字上的變化，前一段所言高桐軒進入内廷乃是緣于管金安的關系，而後一段文字則改為慈禧直接的下令。王樹村在專著中講述到高桐軒是在農曆正月十五上元節這一天進入内廷，而後在紫禁城内漱芳齋隔簾為慈禧繪制肖像，後來在獲得慈禧的首肯後，又創作了一幅小尺幅的《仙山漁隐圖》。此圖将慈禧畫成了一位披蓑戴笠的漁人形象，慈禧看後頗為贊賞，為此賞給高桐軒白銀五百兩。對于此事，《高桐軒》一書有如下描繪：
高桐軒畫師随着管金安引到這裡，就在窗外殿檐下放了個長幾方凳，隔簾按照慈禧的容貌輪廓大緻勾出，太監将畫轉呈到慈禧面前，慈禧看了點首稱善，并傳旨要他以“仙山漁隐”為畫題，再補添禦園勝處美景。同時賜他随同内臣曆遊三海選景。畫師高桐軒這次步入禁中各地，遍賞禦苑花木奇石，峻閣瓊樓等宏麗景色，眼界頓爽，腹稿自存胸臆，爾後所作之年畫，意景獨絕，與此莫不有關。《仙山漁隐圖》尺幅不大，畫慈禧着蓑衣戴草笠，坐于一葉扁舟之上，神态自若。因太監導遊時，知道慈禧喜奉佛誦經，故畫南海瀛台為襯景，瀛台位于南海中央，三面綠波環繞，台上軒閣巍峨，有如蓬萊仙境。
一般而言，穿蓑衣戴草苙坐于一葉扁舟之上，這乃是男子隐士形象，慈禧何以讓高桐軒作此圖，未見其他文獻記載。而《高桐軒》一書中所載細節頗為詳盡，作者王樹村先生何以知之，其未在書中注明出處。《高桐軒》一書中又講到這樣一段話：“高桐軒自幼從師就讀于私塾，井未報考州縣，及長，甘貧不仕，立志不涉考場，故對清制官員袍褂頂戴之品級，蔑視不辨，然‘傳影’‘揭帛’皆須谙悉蟒袍及補服方圓之差别，文鳥武獸之區分，高桐軒畫師既未承師傳，又不熟悉這些服裝制度，是以凡遇朝衣補服影像，皆請同業友好焦達安來畫服飾，自己獨寫影容。”
楊柳青作品3
原來高桐軒并不了解清朝官員的服飾等級，他隻是在人物畫方面頗為擅長，故有些人物肖像他隻畫面容，遇到官服等則請另一位畫工焦達安來補繪。而王拓在其論文中轉引了明初畫家王绂在《書畫傳習錄》中談到繪制禦容之難：
寫真固難，而寫禦容則尤難。何者？皇居壯麗，黻座尊嚴，千牛虎贲，肅穆環衛，香煙花氣，缭繞缤紛，既且拜于階下，複頓首于殿上，然後俯伏稱萬歲。迨夫綸音既降，恩許對禦，方始就案，含毫伸紙，又複凜天威于咫尺，不敢瞻視。稍縱，而為之上者，斯時亦嚴氣正心，不假颦笑，畫者之心已懾，而氣亦索矣，求其形似，已足幸免于戾，何暇更計及于神似耶？
在那個時代，普通人難睹天顔，即使有幸得見也會戰戰兢兢，畫工當然也有同樣的境遇和心态，在這種情形下，想畫準禦容是何等之不易，而高桐軒所繪的慈禧禦容卻能得到太後的賞識。如果《高桐軒》一書所載為史實的話，這足以說明高桐軒在繪制肖像畫方面技藝極其高超。
王拓在論文中又注意到王樹村《高桐軒》一書中提到的如意館總管管金安實際應當是清光緒中期宮廷畫家官劬安，而後者在《海上墨林》《韬養齋筆記》《清畫家詩史》中均有記載，從這些記載中可知，管劬安字念慈，乃是陽湖人，曾随吳門畫家袁啟潮學畫，他的細筆山水頗為精絕，晚年僑居上海，曾與吳友如同繪《點石齋畫報》。
對于管劬安的生平，王拓在文中引用了梁溪坐觀老人所撰《清代野記》中的所言：“管劬安者，陽湖人。父營賈業，生計不甚厚。劬安好遊蕩，淫朋狎友，頻年征逐，累耗父赀。顧其人小有才，面目姣好，且善繪事，工小曲，能為靡靡之音。父以其不可教訓，逐之。劬安遂棄父母妻子，隻身随同鄉入都。會如意館招考畫工，劬安試，膺首選，遂入館供奉。内廷太監時至館索畫，獨賞劬安。劬安又善逢迎，極意結納，得内監歡，遂受知于李蓮英。蒙慈禧召見秘殿，面試之畫，大稱後意，驟升如意館首領。”
楊柳青作品4
看來管劬安的父親也是一位商人，隻是生意做得不大，管劬安雖然生得相貌不錯，但從小遊手好閑，混迹于各種場合，故為父所逐。他來到北京後，正好趕上如意館招畫工，管劬安前去應試，竟然考得了頭名，得以入内廷作畫，後來因其音樂才能還博得了慈禧的歡心：“時入宮禁，且以江南淫靡之曲為慈禧奏之，此則北人為有生以來所未聞也。後大喜過望，賞赉無算，命近侍為之置家室，賞居廬于東華門外。劬安亦誓願鞠躬盡瘁以報，不南歸矣。十餘年來，積資數十萬，置商業于京師。及老留須，遂不恒入宮。當其盛時，宮中園中随駕往來無虛日，後常以‘吾兒’呼之，外人遂訛傳為慈禧幹兒，其實非也。光緒季年，京師江蘇同鄉設畫會，劬安在會中，無錫吳觀岱曾見之。美須髯，疏眉朗目，頗有風緻，令人想見張緒當年。”