當我跨過沉淪的一切，向着永恒開戰的時候，你是我的軍旗。一一王小波
接上節，仍講《黃金時代》的藝術特色。
筆者對《黃金時代》的這種解構，您也許感到震驚、或懷疑，沒錯，筆者開篇就曾講過，要帶您領略一個不一樣的《黃金時代》。對筆者的這種重構，王小波是否認可或同意呢？就是說這種叙事藝術、重構可不可能是作者有意為之？我們知道，《黃金時代》的創作受杜拉斯《情人》的影響非常大。王小波在《用一生來學習藝術》中如此強調：“我總覺得讀過了《情人》，就算知道了現代小說藝術；讀過道乾先生的譯筆，就算知道什麼是現代中國的文學語言了……我認為這篇小說的每一個段落都經過精心的安排……沒有一段的安排經不起推敲。”王小波在文中也提到“叙事沒有按時空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索”，這“另一種邏輯”就是心理時間。
筆者認為，心理小說應該分為兩種，一種是作者和主人公角色代入的意識流小說，就如杜拉斯談到《情人》的寫作：“流動的寫作就是這樣，沒有指向，遊走于詞語的波峰，轉瞬即逝。它永遠不會打斷閱讀，不會越俎代庖。沒有給出說法，也不解釋。”她講的“流動的寫作”，其實就是指意識流，作家寫作過程中作者的意識代入主人公的意識，讓作者“死去”，這種意識流小說采用第一視角叙事，讀者代入感強烈，也是心理小說的最高層次，《黃金時代》就是此類小說的巅峰作品。《情人》大多時間用的是第一視角，後來摻入第三視角“她”，不能不說這是一個敗筆，也是全書最大遺憾。僅管《情人》沒能進入世界名著前100本，但它在世界文學領域還是有較大影響的。宋承憲、林智妍主演的南韓著名情色電影《人間中毒》，有一段吉普車上的戲：“心怎麼跳得這麼厲害？因為抓手了嗎？大領你的手很好，吃飯的時候、很想摸一摸這個手。”
《人間中毒》關于“手”
筆者認為這段特寫，靈感直接來源于杜拉斯《來自中國北方的情人》（《情人》别傳）：“她則看着他那隻搭在扶手上的手，他忘了這隻手。過了一陣，她冷不丁地抓起這隻手端詳。她象拿着一件從來不曾如此近看過的東西一樣捧着這隻手：中國手，中國男人的手。手很瘦，指甲處彎曲，有點像斷過，令人憐憫的孱弱，象一隻死鳥的翅膀。”
梁家輝主演電影、杜拉斯《情人》關于“手”
另一種是内心、心理展現（或心理描寫）小說，筆者一直認為這種小說并不算意識流，但很多論者将它與意識流小說混為一談，比如被稱為意識流小說王蒙的《風筝飄帶》，可以說它是王蒙版《彷徨》，但實際它連心理小說都談不上，隻能算内心展現小說。再比如王蒙的《夜的眼》，說它是意識流小說，殊覺牽強。意識流，概言之還在于一個流字，作家或主人公的内心獨白應該是流注、貫穿全篇，否則隔三差五來那麼一段，怎麼叫意識流？意識流明顯不是意識流露，而是持續的意識流動、流淌（英文為stream of consciousness，stream正是流動之意），顯然不能流着流着，就斷了（換了叙述方式、或更換視角等）。如果是意識流露，那絕大多數小說都存在“意識＂描寫，豈不都成了意識流小說？是以國内很多标稱意識流的小說，其實是假意識流、是對意識流概念的錯誤了解、是對意識流小說架構的錯誤界定。
我們知道，意識流小說具有鮮明的碎片化、筆者也稱它為百納衣式拼接特點，這完全是受意識的跳躍性決定的，是以《黃金時代》修改到最後，也象《情人》出版前一樣，經過大量精簡，修裁了段落間的枝桠，最終成了我們現在看到的樣子。單從意識流小說自身特點而言，王小波幾乎可以意識到《黃金時代》可以象筆者一樣解構、然後重構成多部小說，換句話說，意識流小說的這種特點就決定了這種可能性，雖然他沒有明确說明，但王小波講的“每一個段落都經過精心安排”，會不會就包括這樣的重構呢？是以杜拉斯的《情人》也是一樣，也可以打亂重構，也可以重構成多部小說，歸根結底，這是由真正的意識流小說的固有特色決定的！
話又說回，筆者這個思路的誕生，也絕非完全取決于意識流小說的自身特點，上面所述僅構成筆者重構《黃金時代》理念的第一要素，第二個觸發因素，是筆者在90年代末期讀到的一篇關于紅學的文章。這篇文章講到有一位紅學研究者叫王國華，寫了一部專著叫《太極紅樓夢》，經過他的研究，曹雪芹《紅樓夢》可以每4回歸為一體，然後據比打亂進行重構（當時的記憶如此，可能有誤），筆者當時深受震動，可惜始終沒有讀到這本書，而且介紹王國華紅學研究成果的資料少之又少，筆者僅收集到泰山一葉，以期能管中窺豹：
王國華《太極紅樓夢》圖表
由上面這些圖不難發現，王國華對《紅樓夢》進行了重構，這無疑影響到了筆者，我們說部分文學作品，在章節、段落上是可以進行重新編排的，進而可以獲得另一種審美體驗。
同時，我們也期待未來市面上能夠出現類似筆者核心論點的《黃金時代》重構版本，這未嘗不是一件有意義的事情，拭目以待。
六，新體驗小說批判。
筆者在此置疑的并非相關文學作品，而是新體驗小說這個概念。
大概在94年華夏出版社舉辦的《黃金時代》研讨會，與會有論者将《黃金時代》歸結為新體驗小說、新感覺小說，有文章稱王小波當時“面無表情”，私下則稱自己的作品為黑色幽默。那“面無表情”是一種什麼表情？顯然王小波不喜歡、不同意這個說法。筆者在此也要廢書三問：新體驗小說是個什麼概念？加進一個本體論就能把概念邊緣清晰化嗎？人為生造的概念能做為文學流派進入文學史嗎？
早在1855年，俄·車爾尼雪夫斯基出版了著名的《藝術與生活》（既《藝術對現實的審美關系》），一句“藝術源于生活、高于生活”成為社會主義現代美學理論、藝術理論、文學理論的基石，什麼叫基石？沒啥說的、不需理論、不用争辯、毋庸置疑！既然藝術來源于生活，藝術家深入生活調研學習就成了自然而然的事情，每一件優秀的作品無不是作者細緻入微地觀察生活、體驗生活的結果。玄幻小說可能除外，包括曆史小說，照樣閃爍着作家對生活細緻的觀察和體驗的光芒。筆者昔時讀姚雪垠《李自成》，其中有一段對襄陽城的描寫，幾乎每條磚縫的尺寸大小都寫得一清二楚，由衷慨歎姚老“生前馬拉松”，堅韌不拔的精神可比司馬遷。
人，首先他有社會屬性，既社會人；生活，首先它必須有社會屬性，既社會生活。沒有哪個個體是始終孤立地存在的，作家也是如此。他們從生活中來、從社會中來，他們的創作靈感來源于生活、來源于社會，他們的作品反映着生活、反映着社會，那“新體驗”怎麼了解？難道以前的作家都是閉門造車？脫離生活？假大空？
筆者對“新體驗＂這個說法深度置疑。貼上一層鍍金詞彙就表示您已經嶄露江湖？你們強調的作品的親曆性、體驗性、現時性、主觀性、非虛構性等等，都不新鮮、都不是問題，而這不過是相對于一位作家、一件作品的最基本、最普遍、最正常的要求，您“新”從何來？
歸根結底，“新體驗小說”是一個僞概念！
七，有别于黑色幽默，王小波對《黃金時代》的勉強定位。
雖然王小波向來将《黃金時代》冠以黑色幽默的帽子，筆者認為相較而言，該作品同黑色幽默派作品，本質上還是有很大差別的。我們看黑色幽默派作品都有哪些顯著特點？1.以放大鏡的視角看醜陋與陰暗，醜陋與陰暗愈發變得畸形、怪誕。而《黃金時代》絕非如此，它揭露的人性的陰暗與社會的醜陋完全是寫實主義的，絲毫沒有故作渲染和誇張，如因吃醋而實施抱複的軍代表、隻因懷疑自家的狗被主人公打瞎就給别人穿小鞋的隊長、想看性描寫讓主人公反複寫交待材料的團上司，這些形象在那個年代無比真實地存在着，是以與其說《黃金時代》是黑色幽默，不如把它定義為現實主義作品更加貼切，這恰印證了為什麼有人把它歸為新體驗、新感覺小說。
2.塑造病态甚至變态的典型人物。《黃金時代》中的典型人物也是病态的，卻不是變态的。知識份子的迷茫與頹廢，社會角色定位不清、荒唐、混亂，作品不必去刻意塑造，更象是對社會一角的截取、信手拈來。這些病态人格不是塑造出來的，而是病态社會必然存在的，這反映了作者勇于對社會、對自己作有力度的解剖精神。
3.黑色幽默派往往采用寓言形式、隐喻的筆法，象征主義特征明顯，是以其故事情節臆造與冥想成份居多，在這一點上，《黃金時代》是完全不與哙等為伍的，它既不需要暗示什麼，也不必含沙射影，是再樸素不過的生活、命運、社會的真實寫照，用王小波自己的話說“性就是性，故事就是故事”。如果你有幸能從作品中讀出社會上這麼多的肮髒、醜陋、矯情、陰暗全然不如“舉行一次xj（《黃金時代》語）”來得自然、光明、純潔，那麼恭喜，你的心靈已經得到了升華、作品已經得到了升華。說明白一點，這部作品正是借用王二、陳清揚對性的率真、坦誠，來襯托、反照社會的虛僞與醜陋，但這些同黑色幽默派所表現的那些東西形成鮮明的對比。
4.在主旨上，《黃金時代》絕沒有黑色幽默派對現實的悲觀絕望情緒和思想，這主要是因為我們的曆史程序和社會發展沒有繼續往不好的方向進行下去，同時作者也受到尼采思想的啟發和影響，是我們前文就曾提到的。有關尼采思想對作者的影響，原想單列一篇闡述，但由于内容同本節大緻重合，是以索性拿到本節一同表述。
（文責及權屬歸三百六十吳李路）