《費城故事》（1940）
電影類型是一個很有用的概念，其本質上是主題、影像、劇情和套路的集合，幫助觀衆進行故事分類。例如當有人說他喜歡科幻電影時，其實真正喜歡的是這部影片運用了科幻電影的套路，來探讨這種類型才有的觀點。
有些類型長盛不衰，有些隻是昙花一現，而有些類型，就如神經喜劇（Screwball Comedy），在盛極一時後才退出曆史舞台。
神經喜劇電影《費城故事》
神經喜劇是喜劇電影的一種，兼具着浪漫風格和諷刺劇的特點，它有标志性的快速對話，以及伴随着啼笑皆非的情景和快速推進的劇情，該類型聚焦于各類沖突帶來的效果，如原則之間的沖突、觀念之間的沖突、兩性之間的沖突。
1934年上映的《一夜風流》标志着神經喜劇的問世，這部電影至今仍廣受歡迎，它為神經喜劇設立了模闆，并見證此類型片在三四十年代的全面風靡。
《一夜風流》（1934）主演：克拉克·蓋博、克勞黛·考爾白
《一夜風流》最初在少數影院上映，宣傳不多，票房也不高，不過在同年第二輪公映期間，口碑開始發酵，尤其是從小城鎮。盡管出師不利，卻意外成為了票房黑馬，并在同年拿下5項奧斯卡最高獎項（最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳男主角、最佳女主角）。
類型電影就像某種時間膠囊，讓我們能了解當時的社會、經濟和政治環境，以及如何發展出了這種套路，也能告訴我們是怎樣的社會環境令它風靡一時。
以《一夜風流》為例，我們能探讨神經喜劇的特點和套路，并了解此類型的發展曆程以及20世紀30年代的美國現實社會和電影工業。
《一夜風流》
<h1>男人＆女人</h1>
《一夜風流》中的兩位主角因為意外聯系在一起。
艾麗是一個自信的富家千金，她清楚自己想要什麼，影片開頭艾麗不顧父親的阻撓，與一個飛行員私定終身，在機緣巧合下，她被迫與名叫彼得的男子一同穿越國境。彼得則是一個勞工階級，他對艾麗的做法嗤之以鼻。
整部電影基于的理念是男人和女人承擔不同的社會角色，如果其中一方越界就會帶來麻煩。
《一夜風流》中的彼得（左）和艾麗（右）
兩性沖突往往是大多數神經喜劇故事的核心推動力，盡管不同影片中的沖突大小不一，但不變的是到了影片結束，要麼是男女間的沖突得到緩和，要麼是沖突化為兩人相愛的理由。
那為什麼兩性沖突會成為神經喜劇的絕對核心呢？
20世紀初，美國女性在底特律林肯汽車公司焊接工廠中的房間工作
其實神經喜劇誕生于社會劇變時期，美國社會的女性們大批湧入勞動力市場，這是她們第一次與男人在職場上展開競争，兩性的社會角色正在發生變化。
《一夜風流》中角色間的“性别互換”就是反應的上述現象，例如影片裡清晨的場景中，艾麗占據主導地位，彼得則服侍她早餐，處于弱勢地位，随後兩人間針鋒相對的快節奏對話，既在相遇之初加深彼此厭惡感，也在最終促成佳人成對。
這種沖突是神經喜劇最鮮明的特點之一，它通過男女主角的碰撞，也展現了現實中的兩性變化。
《一夜風流》裡彼得服侍艾麗早餐
兩人的對話看似針鋒相對，又暗含着甜蜜
<h1>城市＆鄉村</h1>
《一夜風流》說到底講的是一段公路旅行，主角們在充滿未知的旅途中發現自我。叙事的關鍵在于兩個主角都來自城市，為了了解自我又要面臨鄉村的考驗。
在影片中，城鄉的二進制差異突出表現在習慣室内洗漱的艾麗，她與外面排隊洗澡的農婦有着明顯的不同。
《一夜風流》中艾麗被排隊洗澡的鄉村女性們嘲笑
在美國20世紀早期，城鄉關系加劇緊張。
從19世紀70年代末到20世紀20年代，美國城市人口從1000萬激增至5400萬，城市為美國人提供了階級上升通道，讓人們有機會實作所謂的美國夢，随之而來的代價是生活節奏飛速加快和美國傳統價值觀的缺失。
20世紀初的美國城市
在《一夜風流》和受到其影響的其他神經喜劇中，主角們的人生往往起步于新興的美國大都市，而回到鄉村則代表着一種常識的回歸，以及對真正珍貴事物的贊揚。
神經喜劇電影《育嬰奇譚》（1938）中主角都是來自城市的精英階層
<h1>高階層＆低階級</h1>
在城鄉相對主題的基礎上，《一夜風流》還探讨了身處不同社會階級的兩人，他們是如何糾纏在一起并合作解決問題的。
在神經喜劇電影中，對社會準則和慣例的誤解推動着劇情更新，也幫助主角們走到一起。
《一夜風流》裡嬌生慣養的艾麗誤以為公共汽車司機會聽自己的訓示，結果被滞留在原地，是以她不得不和彼得結伴出行，而彼得卻想靠她赢回工作。
《一夜風流》中想要讓艾麗幫自己赢回工作的彼得
這個主題的首要來源是，在20世紀30年代中期，美國依然沒有擺脫經濟大蕭條的影響，而擁有俊男靓女的神經喜劇，給予了人們逃離現實煩惱的機會。
在電影中，世界到處充滿了冒險，生活難題也隻是小菜一碟，有情人終成眷屬，努力付出就有回報。神經喜劇不僅是對現實的逃避，還反映了當時社會貧富差距的态度，通過貧富沖突的刻畫，日夜工作的勞工階級比富人階級更加真誠，也更有道德。
20世紀30年代中期，經濟大蕭條下的美國
神經喜劇往往給主角賦予憤世嫉俗的性格，這影響了整個30年代的貧苦勞動者，因為大蕭條奪走了他們的美國夢。
例如在《費城故事》中，記者邁克曾說出：“年輕、富有、貪得無厭的美國女性，他們不存在于其他國家。”
《費城故事》中記者邁克（左）
在《一夜風流》的開場，彼得丢掉了工作，他本是紐約一家報紙的記者，整部電影彼得都因為女主角的财富而看不起她。諷刺的是，到了影片結尾，兩人結婚，彼得則踏上了上流社會。
表面上就算财富猶如劇毒，人們卻仍然趨之若鹜。
《一夜風流》中最終在一起的男女主角
并非每部神經喜劇都把财富作為核心沖突，但這主題卻一再出現，如《育嬰奇譚》、《費城故事》中都有類似的性别反轉橋段，講述拜金女不得不在真愛和富有的追求者之間做出選擇。
即使這一要素慢慢成為神經喜劇的一大特點，但它們都遵從一個道理：盡管财富是美好的，但仍不足以取代真愛，金錢永遠無法保證幸福。
《棕榈灘的故事》（1942）中女主角面臨着财富抉擇
<h1>正派＆下流</h1>
電影理論家安德魯·薩裡斯将神經喜劇定義為一種無性的性喜劇。
1934年，美國海斯法律規定前法典時代電影中的直白性現場，隻能隐晦的以符号或比喻的形式在銀幕上出現。
盡管沒有明說，《一夜風流》也受到了影響，例如影片中艾麗就用美色成功攔下一輛便車，讓彼得的男性魅力敗下陣來。
《一夜風流》攔車的艾麗
海斯法典是一整套嚴格的道德标準，嚴禁電影中出現犯罪、暴力，尤其是性場面。它早在1922年就出現，但直到1934年才開始嚴格執行，并改變了直至1968年間所有上映的美國電影。
神經喜劇的出現則是對海斯法典的強力反抗。
它像是一種常識，如薄紗遮蓋般，裹挾着颠覆的思想和性畫面以混過條例，電影中直白的性場面變成了打情罵俏，葷段子變成了雙關語和比喻。
彼得：“你真會把你逼瘋”
神經喜劇的基礎是一種性挫折，在于無法觸碰或表達自己的真實欲望。
對于《一夜風流》的兩個主角，他們被迫共處一室，假裝夫妻。影片将挂起的床單比作聖經中的耶利哥之牆 *，隐喻着道德上的正派。
随着情節推進，主角間的男女之情愈加濃烈，挫折感如影随行一直延續到兩人結婚，故事最終才在符合海斯法典的前提下令主角們走到一起。
耶利哥之牆 *：引用于聖經，傳說是不可摧毀的耶利哥城的崩毀，是西方家喻戶曉的故事。
“這是耶利哥之牆”
<h1>類型的衰退</h1>
具有諷刺意味的是，神經喜劇一邊努力突破海斯法典的限制，另一邊卻依賴法典設定的邊界而存在。
進入20世紀60年代，越來越多性場面在銀幕上出現，海斯法典幾乎難以落實。1986年，海斯法典被替換成直至現今的分級制度，電影行業進入了成人内容的新時代。
替換海斯法典的分級制度
神經喜劇賴以生存的性挫折内容，在新時代沒有了市場，并迅速徹底衰落。但神經喜劇的元素卻依然遍布現代浪漫喜劇片，在對話中、在人物關系和整體風格中，我們仍然能看到它的影子。
盡管按照某些标準，神劇喜劇顯得有些過時，但它可以說是探讨兩性關系以及吸引力的必要内容，神經喜劇象征着電影走向更為複雜的叙事，并給我們提供前所未有的視角，去了解美國20世紀30年代初，人們的恐懼、态度和希望。
《安妮·霍爾》（1977）
《和莎莫的500天》（2009）
你可以試着拿神經喜劇和它的當代“近親”作對比，現代浪漫喜劇中探讨了什麼社會問題，在21世紀的愛情和生活方面又能告訴我們什麼？
當把神劇喜劇與現代浪漫喜劇放在一起時，二者到底又有多少實質的差別呢？