《帶你去遠方》是傅天餘導演的第一部電影作品，文字之外的她舉起攝影機拍攝了這部極具台灣地域特色的唯美同志片，以其女性獨特的視角，處理有關一個男孩與衆不同的愛戀以及一個女孩情窦初開的成長故事。影片講述了在一個甯靜的小島上，由于父親的無能，母親離家出走，阿桂從小就和奶奶生活在一起，而她的童年玩伴就隻有表哥阿賢，阿賢喜歡讀各種各樣的書，并且會将書中的故事講給阿桂聽。
阿桂确診色盲症後，她受到了許多别人異樣的眼光，但與此同時，目睹表哥的愛情對她産生的沖擊也使她身處心靈的孤島，當阿賢向她講述了“色盲島”的故事後，色盲島便成為阿桂别樣人生中向往的天堂，在追尋夢想中小島的過程中，阿桂漸漸成長。導演對影片細膩的處理不僅展現在對影片中人物情感變化細緻入微的表達，而且通過各種意象貫穿整部影片，用意象構築一個充滿悲劇美的成長故事。歡樂、迷茫、掙紮是每個人成長過程中的必修課，阿桂和阿賢與衆不同的人生經曆或許曲折，但他們的結局也會像影片最後那道彩虹般絢麗。
一、色彩的颠覆
當電影由黑白轉向彩色，技術帶給電影的不僅是對真實世界的絢麗色彩的展示，而且通過色彩的運用，影片的内涵可以被更為直覺得呈現出來，而這樣的運用也使不同導演的影像風格被凸顯出來。張藝謀以其獨特的中國紅為他的電影印上了深深的标簽，而紅色不僅是導演的标志，作為一個重要的意象，在其不同的影像中它也表達着不同的涵義，色彩作為電影中最易被察覺的元素，也是最易潛藏着情感與意蘊的。
作為一部青春成長電影，在《帶我去遠方》中，影片以玻璃瓶中漂浮的五彩斑斓的“水寶寶”的特寫開頭，原本高飽和度的紅色、黃色、藍色在水的映照下削弱了高飽和度帶來的沖擊性，反而顯得平和溫柔。但當鏡頭全景對準阿桂的房間時，亮綠色的牆壁，墨綠色的床單以及淩亂地四散在床上的紅色衣服，色彩在這個狹小的空間齊聚，調色盤式的設定将影片的氛圍脫離了最初的單純，高飽和度的對比下，青春的迷茫與活力也被凸顯出來，色彩在這裡便被賦予了更深層的内涵。
房間作為私人空間盡顯主人公的意志與性格，如同阿桂房間的牆壁，綠色衣服與綠色的頭發使綠色脫離了色彩而成為阿桂的象征符号，而此時阿桂也如同她的标簽般充滿青春的活力與希望。但導演卻戲劇性地做了颠覆，色盲症的設定使一切顔色在阿桂的眼中都充滿了未知的可能性，綠色也早就不是觀衆眼中的綠色。深綠的蕃茄、色彩怪異的寫生畫成為了大人口中小孩子的叛逆，姐姐一邊訓斥一邊教阿珍背誦的色彩對應話語，“草是綠色，花是紅色。”
也是将阿珍的“奇怪”行為看做小孩子的調皮搗蛋，而導演也将阿桂的視角阻隔，以他人角度刻畫這個叛逆小孩，但鏡頭一轉在體檢房中老師與阿桂有關色盲檢測卡的對話中才終于打破視角限制，以阿桂的視角特寫色盲檢測卡，淩亂的色塊堆積，視角對切下阿桂眼中的世界被呈現出來。阿桂色盲症的設定也使後續劇情中以阿桂視角叙事時，呈現一種“綠色非綠”的效果，即你眼中看到的不一定是真實的。
二、小島與夢境
夢的意義是願望或說欲望的達成，當身體刺激結合白天思想意識的參與以及童年記憶與願望，夢境便由此産生了，電影作為一種造夢機器，其重要作用之一就是通過鏡頭呈現那些天馬行空的想象，在現實的基礎上做夢，而夢境缺同樣作為一種重要的元素被應用于電影之中。《帶我去遠方》的影片結尾，伴随着淅瀝瀝的雨聲阿桂沉沉睡去，在她的夢裡，她回到與表哥嬉笑打鬧的碼頭，鏡頭反打遠方海面上出現了一個小島，那或許是表哥故事中那個沒有歧視的色盲島，是可以容納一切與衆不同的仙境，高速攝影下他們也在打鬧中朝着小島方向走去。
伴随着緩慢的鋼琴曲，鏡頭仰拍聚焦小島上的椰樹，仿佛阿賢與阿桂已經身處小島，慢鏡頭下樹葉在微風中搖曳，反打俯視熟睡中的阿桂，與夢境中高明暗度對比，俯拍鏡頭下的明暗度較低，但導演卻将高光打在阿桂的臉上，緩緩睜開的雙眼與夢境中搖曳的椰樹葉子形成某種對照，仰俯視視點對切就仿佛阿桂是在小島上的椰樹下醒來。夢境與現實融合，那個拼命想要到達小島的願望在夢中得以實作，也代表此時阿桂不再執着地想要逃離，而真正獲得了成長。夢境作為某種表達或掩蓋真意的表象系統，其背後隐藏的是主人公未達成的心願，是她的創傷性記憶與潛意識，有關小島夢的潛意識實際上貫穿着整部影片。
當阿桂的色盲症并未被家人發現時，有一段鏡頭耐人尋味，即姐姐為阿桂輔導功課。中景鏡頭下，姐姐将阿桂包圍在茶幾中，并讓她對“仰”與“嶼”造句，而潛意識作用下她的造句是“他一時想不開仰藥自盡”與“遠遠的海中央有一座小島，我好像過去看一看”，阿桂此時化身預言家，小孩子不經意間的造句卻預示了劇情的走向，即哥哥在失戀的打擊下自殺以及阿桂不停追尋的小島夢，而“島”意象的貫穿，也使島被賦予了成長的意味，包含着接受自己的不同并與這個世界和解的深層意蘊。
三、小船上的成長之痛
雖然影片定位是同志劇情片，但導演卻更多地通過視角的轉換展現成長的傷痛與接受，同志愛反而成為成長過程中一段刻骨銘心的記憶。對阿桂而言，表哥阿賢是兒時唯一的玩伴，是能接受她稀奇古怪想法并能陪她一起的人，而這種懵懂的感情是親情之外夾雜着些許愛情與友情元素，無論是地圖上交換各國見面問候而擁抱時忽然的沉靜，還是為了出遊而精心打扮，那種情感間的探索與暧昧是不成熟的孩童成長過程中的必要經曆，而隻有經曆過後産生過迷茫與痛苦才會真正長大。
拉康“鏡像階段”理論認為，眼睛是一種欲望器官，眼睛受到象征秩序的掌控因而隻看那些能夠接受的事物，反而“凝視”則存在着某種逃離象征秩序的方式和可能。阿賢的兩段愛情阿桂都作為旁觀者在場，無論是哥哥與日本旅行者的交彙，還是與海巡員的告别，阿桂都以一種凝視視角參與阿賢的情感經曆之中。
在小船上，船頭阿賢與海巡員暢想着未來，美好的幻想在全景鏡頭下搖晃着，阿賢内心的不安被寄予在晃動的鏡頭中，而這樣的晃動的鏡頭卻出于凝視的主體，即阿桂的視角，親眼目睹阿賢的情感表露，阿桂對阿賢的複雜情感也瞬時崩塌。
阿賢大膽地追求自己與衆不同的愛情，用一種極端的方式逃離現有秩序的禁锢，但海巡員男友卻高唱着“一個人隻要很快樂就可以忍受任何規律”，将不顧一切的阿賢丢在逃離的路上，而凝視着這一切的阿桂也似乎感受到了成長的痛，在觀看過程中沿着缺席（欲望對象的匮乏）抵達在場（欲望的滿足），最終獲得成長。