說的是《哀樂》，那首悼念故人遠去、聽了讓人想哭的樂曲。
悲悼之時，沒人顧及這首曲子出自誰之手，隻下意識感覺，沒聽到唢呐以及笙、管、笛、箫這類民間樂器的動靜，全是洋鼓洋号洋樂器，應該是泊來品，外國人創作的吧？
然而非也。
這首堪稱經典的哀思悼念之作，地道地道出自中國人之手，是由抗戰時期延安魯藝的八路軍學員，在借鑒抗日根據地民間音樂基礎上，創作出來的！
延安魯藝
著作權法這些年才開始得到重視，否則，以該樂曲每年約200萬次的播放量，作曲家光收版權費，就毫無疑問夠的上一個天文數字啦！
可迄今為止，該樂曲沒讓任何一位當事人受益。演奏該曲時，也沒有作曲者的署名。
何以如此？
一個原因，是那個年代的人，理想主義至上，所做一切都是為了國家民族的解放，都是獻身革命工作，哪裡有什麼“版權意識”？另一個則是，盡管近年來，開始有不止一位作曲家聲稱是該樂曲的始創者，但都拿不出存世的五線譜手稿作證，說法也不一，尚存疑問和歧見。
《哀樂》的作曲究竟是誰？
說到作曲，不能不先提及時代背景。
當年抗戰爆發，一大批來自全國各地甚至海外的熱血青年，奔赴延安以尋求國家救亡之道。在延安的魯迅藝術學院加油充電後，組成宣傳文化隊伍奔赴抗日前線。
著名作曲家劉熾先生，就是其中一位。
作曲家劉熾（1921—1998）
1、劉熾，陝西西安人，1936年參加紅軍，1939年後考入延安魯迅藝術文學院第三期音樂系，師從偉大的音樂家冼星海學作曲和指揮，畢業後進入音樂研究室當研究所學生兼助教。
他曾說過一段在延安魯藝的經曆，大意是：他和張魯、關鶴童在米脂縣找到當時負有盛名的唢呐藝人常毛兒，聽老師傅用唢呐吹奏《鳳鳳鈴》。這首樂曲深情、悲壯、有着鮮明的地域特色和極其濃烈的質樸感情，他們被深深震撼，刻在腦子裡，再也忘不了。
之後，劉熾等人遵照這首唢呐曲作了改編，由多種國樂演奏，在成吉思汗安陵儀式和迎送劉志丹靈榇儀式上作為哀樂，這便成了《哀樂》的雛形。1956年，劉熾在電影《上甘嶺》音樂創作中，再一次将它加工成為雙管管弦樂隊加大鑼的追悼音樂，成為了現今中國葬禮上通用的哀樂。
以上便是第一種說法，作曲（或改編）：劉熾等。
還有第二種說法：作曲家馬可等集體創作。
音樂家馬可（1918—1976）
2、馬可，江蘇徐州人，出身于一個基督教徒家庭，1935年入開封河南大學化學系學習。在“一二·九”運動的影響下，參加當地的救亡運動，1939年冬赴延安，在魯迅藝術學院音樂系工作。
馬可是在中國革命鬥争中成長起來的優秀音樂家。他一生共寫了各種體裁的音樂作品500多首。其中有廣泛群衆影響的作品是：歌曲《别讓鬼子過黃河》、《老百姓戰歌》、《南泥灣》和秧歌劇《夫妻識字》等。
據他回憶，1936年，中國工農紅軍将領、陝北蘇區建立人之一劉志丹戰死後，毛澤東交給邊區文藝工作者一個任務——迅速創作一首葬禮音樂，用于劉志丹追悼會。于是，以馬可為主的延安音樂工作者迅速搜集素材，最後結合陝北民歌《繡荷包》與《珍珠倒卷簾》的主旋律，改編創作了管樂曲《公祭劉志丹》，也就是沿用至今的《哀樂》的原形。
事情到此不算完，還有第三種說法：羅浪改編說。
軍樂指揮家羅浪（1920—2015）
3、羅浪，原名羅南傳，當代出色的音樂家和指揮家，新中國軍樂事業的主要創始者。他1920年出生于福建德化一個教育世家，後遷居馬來亞。抗戰爆發後，羅浪與10多名愛國華僑青年從香港出發，幾經輾轉，于1938年8月一起到達了陝北延安。
在延安，羅浪先是進入陝北公學，後于當年底考入延安魯迅藝術學院音樂系，從此與音樂結緣。1939年5月，羅浪參加了由冼星海親自指揮的延安魯藝首演《黃河大合唱》，是樂隊成員之一。1939年7月，羅浪跟随華北聯大，從延安來到了敵後晉察冀根據地。
《哀樂》出自羅浪說的依據是：
1945年晉察冀根據地，時任軍區政治部抗敵劇社音樂作曲兼指揮的羅浪，與張非、徐曙等三人，一起聆聽了綽号“喇叭轉”的民間唢呐藝人的演出，此人為保定人氏，能同時吹奏數把唢呐，玩出種種花樣，演出時很受群衆歡迎。其中一支婉轉凄切的曲子，據說專用于喪事，羅浪等人頗感興趣，便記下了此曲樂譜。
原是一支唢呐曲，羅浪改編後，首次用在了同年張家口悼念陣亡烈士的典禮上。1949年在天安門廣場舉行人民英雄紀念碑奠基儀式，中央準許正式作為國家葬禮樂曲。
以上三種說法，各有各的道理，但證據鍊若即若離，有交叉也有分歧。就在衆說紛纭莫衷一是之際，又一種新說法出現在媒體上，引起廣泛注意，也讓這首樂曲究竟出自誰之手，更添加了神秘感。
2010年10月13日，《文藝報》發表了一篇屬名鐵揚的文章：“我的二叔楊戈與《哀樂》”，以平和的語氣，傳達了一個堪稱驚人的資訊：《哀樂》最初的版本，誕生于西北根據地戰鬥劇社演出隊員的炕頭上，作曲者楊戈，時任劇社負責人兼音樂指揮！
畫家鐵揚（楊戈的侄子）
4、楊戈（1921—1981），出身于河北趙縣一個“屈”姓家族（參加革命後改名），“七七事變”後，正在北京讀大學的他投筆從戎，輾轉奔赴延安。在“魯藝”學習期間，曾領唱《黃河大合唱》，當時的指揮，是作曲家冼星海本人。
據當年與楊戈同睡過一個炕頭的西北戰鬥劇社戰友、後來的八一電影制片廠著名導演嚴寄洲回憶，負責音樂創作的楊戈對當地民歌非常重視，在他所寫的歌曲和幾部小歌劇中，都采用了大量的西北民歌元素：《新舊光景》《翻身的日子》《方山戰鬥》……
“楊戈腦子裡常有旋律在運動，晚上即使躺在炕上，他的兩隻手還在空中不住地比畫。他在構思呀，那時的作品都是比畫出來的。”面對登門拜訪的老戰友楊戈的侄子，嚴導演動情回憶起了當年的峥嵘歲月：“《哀樂》的作曲也是楊戈，原來不叫《哀樂》，叫《葬禮進行曲》，是為一出小歌劇寫的插曲。演出後先在西北流傳，繼而延安、繼而全國。”
嚴導演還一往情深地說，每次聽到《哀樂》響起，楊戈就會出現在他眼前，兩隻手比畫着……
八一電影制片廠導演嚴寄洲（1917—2018）
毫無疑問，建國後從沒在文藝界出頭露面的楊戈，當年音樂創作方面的造詣何其了的！是什麼原因促使他遠離藝術，進入了與音樂毫不相幹的部門工作？
答案似乎能從老戰友嚴導演的回顧中，尋找到一些珠絲馬迹：
楊戈性格沉穩，給人一種清高感，再加上他的家庭出身，曆次運動中受沖擊也是必然。其中最使他記憶深刻的便是“推搡”運動。一群人把“重點人”圍起來鬥争，推過來、搡過去；人們還提出一些莫名其妙的問題讓你回答，比如，有人問：“你在南方吃大米，為什麼跑到北方吃小米？大米好吃還是小米好吃……”意思是你放着大米不吃，單跑到革命陣營找罪受，必然是打進來的特務了。嚴導演說，他和楊戈都被圍起來推搡過，雖然那時的楊戈已是劇社的上司，還是作曲兼指揮。
這類不堪回首的運動場面，經曆過上世紀六十年代的人并不陌生，那是對人性良知的摧殘亵渎。被傷害者，尤其是像楊戈這樣潔身自好感情敏銳的青年知識分子，難免會留下痛苦的烙印伴随終生。是以一旦有了脫離這種環境的機會，定會義無反顧再不回首。嚴導演就說楊戈做得挺絕，建國後進城，昔日土八路都成了知名人物頭頭腦腦，免不了會張羅一起聚聚見個面，别人都去了，他也在北京任職但從不出席。後來調陝西省科委工作，隔行如隔山，更與文藝界徹底了斷了聯系。
現在翻騰這些已無必要，重要的是楊戈生前，是否為版權一事做過什麼？據他的侄子、畫家鐵揚先生回憶：上世紀五六十年代後，文藝政策幾起幾落，直到文藝作品的署名制被取消，二叔又因家庭出身問題，一次次在運動中受到沖擊，他本人離文藝界又十分遙遠。考證《哀樂》的念頭也就不消自滅了。雖然在那個多事年代“哀樂”仍在沿用。
楊戈不肯與文藝界為伍，絕非僅隻因為被“推搡”過，還有其他原因：一次嚴導演受命寫了一個叫《失足恨》的劇本，杜撰了一個上海有特務背景的青年來到延安，經過鬥争交代，得到寬大。嚴導演讓楊戈演那個失足青年，楊戈對嚴導說：“你們這是胡編亂造，我不演！”
由此看出青年楊戈強烈的個性，無論現實生活中還是藝術創作中，胡編亂造都是他所不能容忍。嚴寄洲導演不避諱地、一往情深地談起這些，也包含了戰友之間心有靈犀的了解之情。
5、故事到此，《哀樂》産生的源頭，總算理出了幾條看似互相獨立，卻又互相交錯的脈絡走向。但作曲署名到底應該落在哪位作曲家的頭上？相信您和我一樣，仍覺得有些犯難。這是因為：《哀樂》不是普普通通的作品，它的重量以及在音樂史上的地位非同一般，如果落在不是創作者的頭上，将會使其不堪其負。是以判定這事必須要慎之又慎，絕對倉促馬虎不得。
竊以為，無論最終署名是誰，都改變不了《哀樂》最初其實是一朵野生之花的事實，它萌生于北方民間的土壤，浸潤了民歌和地方戲諸如秦腔、晉劇、河北梆子等唱腔中“哭”的元素，經一代又一代民間吹奏藝人千磨萬砥，已經具備了相當的基礎，隻是“養在深閨人未識”。有幸與魯藝出身既有音樂天賦，又有現代作曲素養的熱血青年相遇，天雷地火，精雕細琢，再次出現在世人面前，已是洗盡鉛華的天姿國色，絕望的哀鳴以及小寡婦上墳式的哽咽全然不複存在，代之以悲壯肅穆、博大深情，雖有悲哀，卻又給人一種希望和力量的恢宏之作，稱得上是一首偉大的樂曲！
“此曲隻應天上有，灑落人間祭英靈”
《哀樂》能以今天的形式，成為中國樂壇經典，凝聚了曆代民間藝術的精華，浸潤了數位魯藝師生的心血，無論署名與否，他們都在該樂曲從民間走向殿堂的過程中，留下了彌足珍貴的印迹，都是中國樂壇值得紀念的驕子！
多次在重大場合指揮《哀樂》演奏的羅浪先生曾言道：“說到底，這支曲子來自于我們民族的土地。”
這也是迄今為止，最為安妥也最能為世人接受的解釋吧。
（注：音樂家楊戈的資料，源自2010年10月13日《文藝報》鐵揚：“我的二叔楊戈與《哀樂》”）
作者簡介：窦衛華，中國作協會員，曾供職于河北省作家協會。現居北京，用草根視角寫平民生态小文。歡迎關注。