今年的“網劇之王”《白夜追兇》結尾的最後五秒，定格在這樣一幅畫面：飾演雙胞胎兄弟的演員潘粵明坐在審訊室裡，燈光将他的臉描成陰陽兩半，有光的一半嚴肅、沉着、眼神難以捉摸，像是哥哥；而陰影裡的一半嘴角挂着一絲玩世不恭的笑，像是弟弟。
《白夜追兇》的故事圍繞着關宏峰、關宏宇這對同卵雙生兄弟展開。哥哥關宏峰是刑警支隊前支隊長，刑偵經驗豐富，保持着全隊最高的破案率；弟弟關宏宇原本是一家物流公司的老闆，卻因一起一家五口的滅門案變成通緝犯，藏身哥哥家中。哥哥因在過去一次任務中誤殺了同僚而患上黑暗恐懼症，于是每當夜幕降臨，兄弟倆就必須互換身份，弟弟是見不得光的通緝犯，哥哥則是黑夜的囚徒。
正邪兩立、性格迥異的雙胞胎兄弟交換身份，這并不是什麼新鮮的設定了，向前追溯的話，在好萊塢的黑色電影（film noir）和19世紀興起的哥特小說中都能找到原型。事實上，從希臘神話開始，雙生題材在千年的文學藝術中，已經被用成了一個“爛梗”，形成了一個固定的叙事套路，這一套路甚至啟發了精神分析學派，弗洛伊德就在其著名的論文《怪怖者》（The Uncanny）中就仔細分析了哥特小說家E.T.A.霍夫曼的多部作品，用“撞見分身”的例子來說明為什麼童年壓抑的欲望會成為長大後恐懼的來源。
但同時，對于“雙生”意象的解讀，又不能完全限定在精神分析的架構之内，在自戀情結、童年欲望、手足之争（sibling rivalry）之外，它還可以關乎畸形的身體、身份的認同、遺傳與教養、機會與選擇甚至是他者的政治……
<h3>從希臘神話到莎士比亞：身份混淆的喜劇與雌雄同體的想象</h3>
在古希臘羅馬的神話傳說和戲劇作品中，從來不乏雙胞胎的故事。其中最著名的要數阿爾忒彌斯（Artemis，希臘神話中的月神和狩獵女神）和阿波羅（太陽神）這對雙胞胎姐弟。但在文學作品中被反複書寫的則是赫拉克勒斯（Heracles）和伊菲克勒斯（Iphicles）這對孿生兄弟的故事。
故事是這樣的：底比斯将軍安菲特律翁（Amphitryon）與堂妹阿爾克墨涅（Alcmene）從小便訂下婚約，但在新婚前夜，宙斯變成安菲特律翁的模樣誘奸了阿爾克墨涅。被蒙在鼓裡的一對新人去找底比斯城的先知忒瑞西阿斯求助，先知揭露了宙斯的所作所為并預言宙斯将與阿爾克墨涅生下一個不朽的兒子。後來阿爾克墨涅生下了一對雙胞胎，赫拉克勒斯和伊菲克勒斯，前者是宙斯的兒子，後者是安菲特律翁的兒子。而正如先知預言的那樣，赫拉克勒斯成為了希臘神話中最偉大的半神英雄。
古羅馬劇作家普勞圖斯（Plautus）根據這個故事創作了滑稽劇《孿生兄弟》（Menaechmi），開創了這種以“雙胞胎身份混淆”（mistaken identities of the twins）制造戲劇沖突和笑點的喜劇範式，後來，《孿生兄弟》成為了17世紀兩位戲劇大師的喜劇作品——莎士比亞的《錯誤的喜劇》（Comedy of Errors）和莫裡哀的《安菲特律翁》（Amphitryon）的故事藍本和靈感來源。由于它的影響，直到19世紀浪漫主義運動和哥特小說興起之前，雙胞胎題材主要出現在喜劇中。
《錯誤的喜劇》是莎士比亞早期的作品，也是他最短一部戲劇，為了誇大喜劇效果，年輕的莎翁在《孿生兄弟》的故事基礎上，又增加了一對雙胞胎：兩對雙胞胎（安提勒斯兄弟和卓蜜歐兄弟）分别在一場海難中失散，由不同的家庭養大，直到他們成年後，小安提勒斯和小卓蜜歐才在尋親途中路過以弗所島，沒想到這裡恰好是他們的哥哥們生活的地方。兩人不斷被島上的人錯認，引發了一系列啼笑皆非的故事。
從今天的眼光看來，《錯誤的喜劇》是一部稍顯稚嫩的莎翁作品，戲劇沖突主要圍繞兩對雙胞胎外形上的相似展開，而在莎翁的另一部雙胞胎題材的作品《第十二夜》中，雙生的哲學意涵得到了更深的挖掘：同樣是一場海難，讓孿生兄妹西巴斯辛（Sebastian）和維奧拉（Viola）誤以為對方已經去世。女扮男裝的維奧拉在公爵府冒充男仆，卻陰差陽錯被伯爵小姐奧利維亞愛上，後來維奧拉的孿生哥哥出現，并對奧利維亞一見鐘情，最終誤會解開，西巴斯辛與奧利維亞喜結連理。
在最後一幕中，在海難中救下西巴斯辛的安東尼奧問兄妹倆，“你怎麼會分身呢？把一隻蘋果切成兩半，也不會比這兩人更為相像。”在這裡，莎翁借安東尼奧之口探讨了一種存在已久的關于雌雄同體的人類起源的想象，即人類最初的形态是一個雌雄同體的“整體”（the whole），後來被一分為二，隻用通過性愛才能重新結合。
正如阿裡斯托芬在《會飲篇》開篇所說，在宙斯将人像等待腌制的花楸果（sorb-apple）一樣切成兩半之前，“人的形體是一個圓團，腰和背都是圓的，每人有四隻手、四隻腳，頭和頸也是圓的，頭上有兩副面孔，前後方向相反，耳朵有兩個，生殖器有一對，其他器官的數目都依比例加倍。”而人與人之間的欲望和吸引，正是源于這種想要恢複原始的“完整”狀态的強烈渴望，一對同卵異性的雙胞胎，無疑是對這種“完整”狀态的最好比喻。是以，在《第十二夜》中，雙胞胎的人物設定不僅是為了制造“身份混淆”的“梗”，更重要的是借用雙生意象來探讨愛情和欲望的根源。
<h3>從哥特小說到精神分析：“分身”意象與“怪怖”理論</h3>
莎翁的時代過去後，雙胞胎題材在文學中一度沉寂，直到19世紀初浪漫主義運動和哥特小說在歐洲興起。但在這一時期的文學作品中，雙生意象不再局限于血緣上的雙胞胎，而是更多地以“分身”（Doppelgänger）的形式出現。Doppelgänger是一個德語詞，據說最早是由德國浪漫主義文學先驅讓·保羅（Jean Paul）發明的，指的是兩個相貌非常相像的人同時出現（直譯為“double goer”或“double walker”）。大詩人雪萊和歌德都曾在書信或自傳中寫到過撞見自己“分身”的經曆，愛倫·坡和陀思妥耶夫斯基也創作過有關“分身”的小說（《威廉·威爾遜》和《雙重人格》）。
在愛倫·坡以第一人稱叙述的短篇小說《威廉·威爾遜》（William Wilson）中，男主角威廉·威爾遜在寄宿學校時遇到了一個與他同名同姓、同年同月同日生的男孩，不僅如此，這個男孩還能輕而易舉地模仿他的步态舉止、穿着打扮，甚至說話的聲音強調；唯一不同的是，男孩似乎患有某種先天疾病，無法高聲說話，總是發出細微的耳語。在威爾遜看來，這個分身“雖然聰明才智和人情世故并不比他高明，但道德感卻遠勝于他”，有一天他終于忍受不了他的道德監督，趁夜深潛入他的宿舍，像捉弄他一下，撩開床帏的一刻，威爾遜吓出一身冷汗，原來男孩的臉也變得與自己一模一樣。
那天之後，威爾遜離開了寄宿學校，但“分身”卻沒有是以消失，他一直跟着他，從伊頓公學到牛津大學，從倫敦到巴黎，在他在牌局中作弊、在酒精中沉湎的時候，“分身”都會出現當中戳穿或者教育他一番。最後在羅馬的一次豔遇又被“分身”破壞之後，怒不可遏的威爾遜将“分身”拽進客廳與之決鬥，并一劍刺中他的胸口。這時，房間裡突然豎起了一面鏡子，威爾遜走近一看，才發現鏡中的自己面色蒼白，血迹斑斑，步态淩亂，虛弱地搖晃着。威爾遜又開口了，這次不再是低語：“你赢了，我敗了。不過，從今以後，你也死了。”
在今天的人們來看，這是一個再典型不過的精神分析案例，威爾遜撩開床帏，看到另一個威爾遜的臉的一刻，是一個教科書般的“怪怖者瞬間”（uncanny moment）；而最後他刺死鏡子中的自己的橋段，又令人不得不聯想到拉康的鏡像理論。
事實上，精神分析學派的誕生本來就與哥特小說有着重要的曆史淵源，德國哥特小說家E.T.A.霍夫曼就曾被弗洛伊德稱為“怪怖文學無與倫比的大師”（the unrivalled master of the uncanny in literature）。他曾寫過多部含有“分身”情節的小說，其中比較有名的一部叫做《魔鬼的萬靈藥》（The Devil’s Elixirs），與《威廉·威爾遜》類似，《魔鬼的萬靈藥》是關于一個被魔鬼誘惑的天主教僧人與他的分身糾纏一生的故事。這個故事之是以出名，是因為他被弗洛伊德寫入了那篇著名的論文《怪怖者》（The Uncanny）。
在《怪怖者》中，弗洛伊德對“uncanny”的德文“unheimlich”做了詳細的語義分析。“unheimlich”指的是一類令人感到恐懼的事物或場景，它們之所謂令人恐懼，不是因為本質上陌生或者異質，而是由于在不斷受到壓抑的過程中，一些曾經熟悉而親切的事物異化了；換言之，真正令我們恐懼的，是一些我們深埋于心中的熟悉的事物，一些無法公開的秘密忽然出現在我們眼前，而由于長期的壓抑，它們已經變得有些扭曲和詭異，最常見的“怪怖瞬間”就是老房子鬧鬼，最後發現“鬼”是舊日相識，但已面目全非。
在弗洛伊德看來，“撞見分身”也是一個典型的“怪怖瞬間”，想象一個與自己一模一樣的分身，往往是兒童自戀的表現，但随着年齡增長，這種自戀逐漸被壓抑，直到長大成人之後的某一天，他在現實生活中撞見了那個與自己一模一樣的人，壓抑已久的童年欲望被赤裸裸地外在化，具象地呈現在自己眼前，它便不再是美好的想象，而成了恐怖的來源。
<h3>孿生姐妹V.S.孿生兄弟：大衆文化與性别偏見</h3>
二十世紀之後，“雙胞胎”或“分身”的意象也開始進入大衆文化，尤其是電影工業。而由于不同曆史語境下，大衆文化所攜帶的性别規範，電影對“雙胞胎姐妹”和“雙胞胎兄弟”也有一些“差別對待”。
在好萊塢的曆史上，曾有過兩個“雙胞胎姐妹”題材電影的創作高峰，分别是1940年代興起的女性電影和1990年代流行的驚悚片。它們中的大部分都将雙胞胎姐妹之間的關系塑造為“好女孩”和“壞女孩”争奪一個男人的戰争。“好女孩”被動、溫柔、誠實、有奉獻精神，壞女孩”則是“黑色電影”（film noir）中典型的“蛇蠍女郎”（femme fatale）：性感、大膽、争強好勝又富于欺騙性。有時，影片還會給壞女孩加入一些神經質或超自然的特質，以加深人物邪惡的一面。
這種角色設定反映了一種男性對于女性的極端二進制化的刻闆印象，即女性隻分為“處女”和“婊子”兩種，任何一個女人都必然地落入這兩種類型中的一種。而影片的結局——“壞女孩”死掉，“好女孩”赢回了曾經被壞女孩誘惑的男人——則帶有一種道德教化的意味，它告訴女人：性愉悅是暫時的，從長遠看，最終可以留住男人的還是美德。
到了1990年代，驚悚片中的雙胞胎姐妹總體上沒能逃出處女和婊子的二分設定，但其中一個值得注意的變化是，集全部的女性傳統美德于一身的“好女孩”開始被塑造為一個性冷淡的糟糠之妻，“不性感”成為了她的原罪；而“壞女孩”搶男人的動機也發生了變化，她不再需要一個稱心如意的丈夫，而是要滿足她貪得無厭的性欲，在成功占有了一個男人之後，她不會選擇嫁給他，而是把他殺掉。
除此之外，90年代的驚悚片通常不會以“美德的勝利”作為結局，美德不再能得到表彰，相反，“好女孩”的性冷淡必須被治愈。“壞女孩”的作用也不再是好女孩的陪襯，她的出現讓“好女孩”發現了“另一半的自己”。于是，在影片的結尾，“壞女孩”照例死去之後，“好女孩”成為了雙胞胎姐妹的合體，這種“合體”通常是通過一個“好女孩”假扮“壞女孩”勾引自己丈夫的橋段來呈現的。同時，在這一過程中，曾經出軌的丈夫也會象征性地受到一些戲弄或驚吓作為“懲罰”。雖然這種設定在某種程度上突破了處女和婊子的二分，但事實上，它仍是按照男人的想象和需要，創造了一類集“賢妻”與“辣妹”于一身的“完美”女人，《孿生姐妹》（Twin Sisters）和《鏡中佳人I&II》（Mirror Images I&II）都是這一類型的電影。
與雙胞胎姐妹之間的單一沖突（争奪男人）不同，雙胞胎兄弟之間的差異相對多樣，《白夜追兇》中的雙胞胎兄弟就可以代表一些常見的人物設定：一個守法（通常是警察），一個是罪犯；一個強壯（弟弟關宏峰是退役軍人，獲得過部隊散打冠軍），一個孱弱（哥哥關宏宇沒有功夫，還經常因為黑夜恐懼症昏厥）；一個世俗（弟弟被通緝前混過黑白兩道，社交能力強），一個清高（哥哥面冷心冷、自我封閉）；一個顧家（弟弟對女友很好，女友生下了兩人的孩子），一個自我（哥哥孤身一人，親密關系無能）等等……
更重要的是，即便雙胞胎兄弟中有一個相對正面、另一個相對反派，他們之間的關系也并非一定對立，兄弟之間的合作也很常見，而在沖突出現時，兄弟情誼常常可以戰勝分歧。比如在《白夜追兇》中，即便得知哥哥是陷害自己的罪魁禍首，弟弟還是選擇“和他一起扛”。姐妹情誼總會因男人破裂，而兄弟情誼則往往超越男女之愛，甚至正邪對立，這似乎是一個深植于大衆文化中的性别偏見。
關于孿生兄弟之間的情誼，一個有趣的例子來自弗洛伊德的一份病曆。在一條不起眼的腳注中，他寫到：“我認識一對雙胞胎兄弟，性欲都十分旺盛。哥哥非常受女性歡迎，和成年女子甚至小女孩都有過數不清的豔遇。弟弟一開始也走這一路線，但由于經常‘入侵哥哥的領地’，或者由于長相相似而在親密場合被女伴認錯，弟弟漸漸變得不開心。他克服這一困境的方法是，把自己變成同志，他将女人留給了哥哥，為了他退出了争奪。”
在這個案例中，兄弟之間的情誼不僅比男女之愛更重要，并且可能導向（或者轉化為）一種同性之愛。而随着性别文化的不斷開放，雙胞胎兄弟之間的同性之愛、女性化的男性身體和男性氣質也在一些藝術電影中有所呈現。柯南伯格的電影《孽扣》中也有這樣一對雙胞胎兄弟，哥哥和弟弟從小興趣相投，長大後一起經營一家婦科診所，直到他們同時與一位女病人發生關系，弟弟才逐漸意識到自己與哥哥的差別，哥哥把女病人當做一個遊戲或者說實驗的對象，而弟弟則渴望一段真正的感情。當女病人勸弟弟疏遠哥哥，過自己的生活時，弟弟回答說：“可是他吃下去的藥也會進入我的血液。”與哥哥的隔閡最終使弟弟精神崩潰，兄弟倆同歸于盡。
<h3>尾聲：用爛了的雙生叙事，是經典還是俗套？</h3>
行文至此，或許你已經意識到，在過去幾個世紀的文學和影像書寫中，雙胞胎已經變成了一個“爛梗”。這個“爛梗”曾被納博科夫在小說《絕望》（Despair）中毫不留情地嘲諷過。
《絕望》是納博科夫旅居柏林期間創作的小說，1934年開始在前蘇聯的文學期刊《當代廢料》（Современные записки）上連載，随後于1936年出版，後來又由作者本人翻譯成了英文。小說講述了瀕臨破産的巧克力工廠老闆赫爾曼（Hermann）在布拉格街頭遇見了流浪漢菲利克斯（Felix），赫爾曼認定菲利克斯就是自己的“分身”，并試圖借此策劃一起“完美謀殺”：先誘騙菲利克斯假扮自己再将他殺掉，騙取人身保險。但在殺死菲利克斯之後，赫爾曼不僅沒有騙到保金，還很快被抓，原來菲利克斯根本就不是他的“分身”，兩人毫無相似之處，這一切都是赫爾曼一廂情願的想象。
更有趣的是，赫爾曼策劃他臆想中的“完美謀殺”的同時，他還将整個過程寫在自己的日記中，于是在結尾處，小說轉向了日記體叙事。日記顯示，赫爾曼被捕的那天，恰好是四月一日。
包括法國哲學家薩特在内的許多評論人都認為《絕望》是對陀思妥耶夫斯基的戲仿，因為在後者的作品中，“分身”是一個反複出現的主題（包括前文中提到的《雙重人格》）。事實上，這部小說在題目中就暗示了作者的意圖，精通法語的納博科夫肯定知道，“despair”在法語中就是“對子”的意思（des pair），同時它又可以指“拆散一個對子”（dis-pair，undo a pair）。借由這個不成立的分身的故事，納博科夫嘲諷了創作實踐中的唯我論傾向，以及“分身”梗的陳詞濫調。
而曾創作過《成為約翰·馬爾科維奇》和《紐約提喻法》等經典作品的好萊塢金牌編劇查理·考夫曼，在2002年的電影《改編劇本》也曾以一種近乎“行為藝術”的方式調侃過“劇情不夠、雙生來湊”的俗套。考夫曼1997年接手了一個改編劇本的項目，要将《紐約客》撰稿人蘇珊·奧爾琳寫的關于一個“蘭花大盜”的非虛構故事搬上銀幕。由于他不想将其變成一部集結犯罪、愛情、動作等元素的“好萊塢大片”，考夫曼在創作過程中遇到了前所未有的困難，後來他幹脆将他痛苦的創作經曆寫成了一個劇本。
有趣的是，在《改編劇本》中，考夫曼為自己虛構了一個雙胞胎弟弟——唐納德·考夫曼。唐納德是一個滿腦子俗套的商業片編劇，但正由于他的介入，才使這個關于一個處于事業瓶頸期的編劇如何在反複的自我否定中痛苦掙紮的故事，有了所謂的“戲劇沖突”，讓劇情回歸到“雙生叙事”的套路上來——先是弟弟的商業成功給了哥哥壓力，後來是兩兄弟一起創作、并肩戰鬥，弟弟為了哥哥犧牲，哥哥活成了兩兄弟的合體的故事。考夫曼用這樣一個自我調侃的故事告訴我們，在好萊塢的電影工業下，“雙胞胎”的叙事套路是多麼的順理成章、不可抗拒，不僅因為它依附于商業類型片的強大邏輯，更是因為，與一個和我們親密又對立、相似又不同的“他者”（或者說是“另一個我”）的緊張關系輕而易舉地就能赢得觀衆的共鳴。
這或許是雙胞胎題材長久以來在文學藝術作品中被反複書寫的原因——從希臘神話到莎士比亞，從哥特小說到黑色電影，它關乎自戀、關乎身份認同、關乎一個潛在自我，關乎命運和選擇。必然與巧合的主題在對人工智能和“複制人”的恐慌甚嚣塵上的今天，也許還會煥發新的生命力。
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