王安憶：我自認為和張愛玲不太一樣

談到現代文學，我們不能不提張愛玲。

人們都把我和張愛玲視為同類型的作家，大約是因為我們都是寫實派，題材多是寫上海市民階層的故事，同為女性，尤其是寫作《長恨歌》以後，哈佛中國文學教授王德威給我一個命名，“海派寫作”，認為我的小說從某種程度解釋，可看作張愛玲的人物在1949 年以後的遭際。從此就在我與前輩張愛玲之間，建立起聯想，這應視作對我的褒獎。

事實上，我自認為和她不太一樣，倘若她身後有知，也未必同意我與她的關系。我們是兩個世代的人，她生在末世，景象很荒涼，我的時代也許有很多缺點，可在新朝開元，氣象總是軒闊的。也正因為有此差别，倒激起我對她的興趣，當然，我稱不上張愛玲的研究者，很多專家、很多文章談張愛玲，難免過度诠釋，可同時她又真是一個未解的謎，吸引着人們的好奇心。近來無意中重讀張愛玲的《紅樓夢魇》，忽覺得還有想說的話，于是，就有了今天這一講。

—— 王安憶

張愛玲自許“國粹”，比較著名的一句是關于小提琴——“我最怕的是凡啞林，水一般地流着，将人生緊緊把握貼戀着的一切東西都流了去了。胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了總像着北方人的‘話又說回來了’，遠兜遠轉，依然回到人間。”這一句其實有一種微妙，似乎對小提琴的不喜歡是因為它揭開了人生的真相，使人墜入虛無，而胡琴則是挽回了生活的興緻，有點像中國人的“禅”，将極端的性質中和了。大約是是以，

張愛玲常引五四為笑談，也是在同一篇散文《談音樂》中，也是同樣的著名，她寫道：“大規模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前後左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠大……”她又說：“我是中國人，喜歡喧嘩吵鬧，中國的鑼鼓是不問情由，劈頭劈腦打下來的，再吵些我也能夠忍受，但是交響樂的攻勢是慢慢來的，需要不少時間把大喇叭小喇叭鋼琴凡啞林一一安排布置，四下裡埋伏起來，此起彼應，這樣有計劃的陰謀我害怕。”

這話說得很俏皮，又有些自貶，似乎甯可做不講理的中國人，也不要接受西方人的道理，帶着一股拒絕，且又像是遮蔽，遮蔽某一種真情實感，因為言不符實，不符合她一貫以為的人生在走下坡路的悲觀。她還有一篇散文，題目就有意味：《洋人看京戲及其他》——我其實并不情願到作者散文裡去找佐證，一個小說家最能展現對世界看法的是虛構的文本——小說，散文則接近自供，提供的是旁證，最後還是回到小說。

這篇散文題目是“洋人看”，而不是“張看”，這雙洋人的眼睛是不是可以解釋作啟蒙的發現？是張愛玲不願意向五四新文化妥協，借“洋人”作一個障眼法。“洋人”也是不那麼恭敬的一個稱呼，稍比“番人”好一點點。從洋人的眼睛裡看見了什麼呢？《秋海棠》裡最動人的唱詞“酒逢知己千杯少，話不投機半句多”，很平常的一句，但在秋海棠的境遇裡“憑空添上了無限的蒼涼感慨”；《紅鬃烈馬》薛平貴的自私，卻依然寫成一個好人，“京戲的可愛就在這種渾樸含蓄處”；《烏盆記》裡冤魂幽禁在便桶裡，“西方人絕對不能了解，怎麼這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成分摻雜在一起”；還有《空城計》，她“隻想掉眼淚”，因覺得諸葛亮内心或許有“不值得”之感，于是“鑼鼓喧天中，略有點凄寂的況味”……說是西方人不懂，可明明又是“洋人看”，倘若沒有洋人的眼睛，這些“況味”大約是得不出來的。中國人走進現代，才對悠久的文明生出蒼涼的心情，張愛玲身在其中，也不可脫其影響。

她還有一篇散文《談看書》，文章隻談兩部分，一是西方小說，一是民國小說，沒有提及五四新小說，感覺她越過了五四，直接從西方裡擷取養料。顯然，她對西方小說不如交響樂的反感，前面也說過，她對尤金·奧尼爾《大神布朗》的感動。《談看書》裡，她耐心地複述多篇西方小說，并且提到一個人物郁達夫，可見她還是讀新文學作品的，她提到郁達夫常用的一個西方概念，她譯成“三底門答爾”（sentimental），她沒有直接肯定或否定這個概念，隻是以此作為衡量，凡“三底門答爾”的大概都屬通俗小說，而“現代西方态度嚴肅的文藝，至少在宗旨上力避‘三底門答爾’”，我認為應是傷感主義的意思吧。

以此可見，張愛玲對西方文學觀念是很注意而且研究的。有時候一個作者表述自己，會受某一種情緒控制，是以我們要會聽話。她談到美國的“行業小說”，應屬“類型小說”，她真看了不少，對它們的路數也相當了解，以為“遠不及中國的社會小說”，但也承認趨勢下沉。這裡又提到新文藝一次，“清末民初的諷刺小說的宣傳教育性，被新文藝繼承了去”，也透露給我們，張愛玲還是關注新文藝的。不知道張愛玲有沒有讀過蘇聯小說《日瓦戈醫生》，倘若讀過我估計她會喜歡，它是說當舊生活腐爛了，新生活脫胎而出的痛苦，終于來臨平安的時代，亂世裡人又好比“寄人籬下”。舊時代的人世，五四是要以啟蒙來改造的，而張愛玲則以為是曆史的必然，不動是走下坡路，動則也是下坡路。她的小說《五四遺事》，可說将這觀念具體和生動化了。

這是一部頗有諷刺意味的小說，主題與魯迅的《傷逝》接近，說的都是革命的不徹底性，使生活沒有進步反而倒退了。但不同的是，《傷逝》充滿着惋惜的痛楚，《五四遺事》則自頭至尾都透露着諧谑，猶如一出滑稽戲。故事講的是一對自由戀愛的男女，女方姓範，文中很西式地稱之“密斯範”，是女校高材生，新女性的代表。男方也是很新式地簡稱一個字“羅”，中學教書先生，已經結婚。

五四時期的自由男女仔細推敲總有一點不對等，女性常是單身，革命性的戀愛往往是人生第一次，屬初戀；男性卻多已經完成封建家庭交予的責任，結婚甚至生子，魯迅不也有母親贈送的禮物——朱氏？就這樣，已婚的羅和密斯範情投意合，私訂終身。

這一天羅先生向家中宣布，和妻子離婚，之後便是分居和交涉，拖延數年。密斯範終于等不起了，開始另覓婚嫁機會，對象是個開當鋪的，不是先進男女裡的人，但交往倒已染了時下風氣，有點新派的意思，約會吃的是西餐，訂婚物也依西方規矩，送一枚鑽戒。

此事刺激了羅，離婚這種事本來“開弓沒有回頭箭”，隻有再接再厲，賠付巨款作贍養費，協定離婚。是不是負氣，還是本來就有點厭倦，娶了一位極年輕有錢的王小姐，給王小姐買了一顆更大的鑽石。密斯範這頭的事卻不大順利，當鋪老闆到底不怎麼信任新女性，又聽說密斯範以前交過男朋友，婚事就取消了。羅和密斯範同在杭州城，難免擡頭不見低頭見，且又擋不住昔日的同道推波助瀾，于是巧不巧地，邂逅在西湖，鴛夢重溫，舊情複燃。羅又回家和王小姐鬧離婚，這一回就是走法庭，打官司，再一番傾家蕩産，換來離婚書。有情人終成眷屬，這一對舊好到底走在了一起，照理說應該從此過着幸福的生活。可是事與願違，又是事出必然，結婚後的日子過得就像《花凋》裡的鄭家，潦倒得很。當年的麗人密斯範呢，無味如《紅玫瑰與白玫瑰》的孟煙鹂，瑣碎如《留情》裡的敦鳳，乖戾則有《金鎖記》曹七巧之風範。

張愛玲對婚姻似乎一律無興趣，她筆下的家庭無論舊還是新都沒有幸福可言，唯一的例外大約可算《傾城之戀》的範柳原和白流蘇，“成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦着，跟着是驚天動地的大改革……”終于換來，是一個傳奇，其實她又不相信奇迹。

羅和密斯範結婚時在西湖邊建立成的白色房子，很快變得舊了，裡邊的人舊得更厲害，脆弱時又聽說王小姐還未嫁，就有多人事撮合，不叫“納妾”，而是“接她回來”。再接着，又有羅家族中的長輩诘問：“既然把王家的接回來了，你第一個太太為什麼不接回來？讓人家說你不公平。”于是，羅就有了三個妻子，朋友們很促狹地取笑道：“至少你們不用另外找搭子。關起門來就是一桌麻将。”故事結束，既沒有傷感主義“三底門答爾”，也不是批判現實主義的嚴肅，大約有一點從民國諷刺小說移植過來的“宣傳教育性”，移植到哪裡？她不會同意是新文藝，因為有成見。張愛玲确是現代文學裡的一個另類，就依她意見，不歸到五四文學，但是無疑地，她是在西方啟蒙思想影響下的小說家，從這點說，她又是和五四同源。

張愛玲小說寫的多是小市民，既不在知識分子以為有啟蒙價值的範圍裡，也不在左翼文藝歌頌的群體，是被擯棄的人生，但在張愛玲，卻是在“成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦着”的“成千上萬的人”裡，以衆生平等的觀念，不也是五四的民主科學精神？對這平庸的人群，張愛玲自有看法，在散文《自己的文章》裡，她為小說《連環套》作辯護——傅雷批評為“惡俗的漫畫氣息。”她寫道：“姘居的女人呢，她們的原來地位總比男人還要低些，但多是些有着潑辣的生命力的。”很有意思，雖然不是革命的，可是有生命力。

回頭看她的《傾城之戀》，白流蘇也是有生命力的一個。她争奪範柳原，是把自己的人生作賭注的，每一步跨出去都沒有回頭路。她随範柳原去香港，先是在輿論上，然後在事實上，成為“姘居的女人”，範柳原則是可進可退，這有點像托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，安娜與佛倫斯基同居，前者被逐出社交圈，後者卻依然正常地生活。是以白流蘇走出這一步是非常悲壯的，張愛玲給出一個香港淪陷的背景，仿佛是賦予烈士的形象。《金鎖記》裡的曹七巧更是原始野蠻，張愛玲的野蠻人是在物質文明裡，原始性異化成強烈的破壞欲望。沈從文的原始性是在自然山水之間，和諧美好，現代都會卻是原始人的囚籠，勢必是可怖的，也會被風雅的先生們視作“惡俗”。

以上就是我對《紅樓夢魇》的兩點心得，是與認識張愛玲有關。

一點是她對人世的看法，人世最好的時候是在兒童，最好不要長大，但是不長大又很尴尬。也是個人處境使然，生活在亂世裡，看不到好起來的迹象，哪裡有一個大觀園？

第二點就是她的文藝觀，無論張愛玲怎樣抽離她和五四的關系，還是時代中人。尤其她對通俗與嚴肅的分界，顯然得之于西方小說思想。

本文節選自《小說與我》，王安憶著