姜文态度：追尋“真”的方向一二

如果現實世界裡演戲是為了遮掩，那麼電影裡的演戲就是暴露。

主筆／蒲實

<h1>一</h1>

看姜文經典之作《鬼子來了》，裡面的符号既熟悉又陌生。一個自給自足的鄉村，被動面對外部世界切入，需要決定向何處邁出腳下一步，卻不知該往哪個方向走，為此争吵和不決。電影充滿符号的隐喻。馬大三埋人不成，跑進屋與三嫂迎面撞上，就到床上往被子裡鑽，鑽完躺在床上，與魚兒和小六子對望。魚兒和小六子的眼睛很亮，像天上的星星，馬大三就想帶上小六子和“七爺”跑出村去。七爺是誰？是個滑行在鋪床軌道上，喊着“我一手掐吧死倆，刨坑埋喽”的殘疾老人，也是村民中唯一敢擔責任的人，當然是精神上的擔責任。對望的三雙眼印象深刻。《紐約，我愛你》姜文導演的片段裡，最後出現的照片上也有這樣一雙斜望的眼睛，就像他的個人簽名。

姜文導演的六部電影都在處理曆史。他說，從後往前看，很多時候是“馬後炮”，“已經發生了，倒推覺得可能是那樣的原因，跟實際發生的情況其實不是一回事”。昨日之日不可留，往日之事不可追，實際發生的情況究竟是什麼？他用他自己的眼睛去看。他在河北薊縣的一個村莊設定了一種原始狀态，一個外部世界任何消息都到達不了的封閉村莊。村裡的人不受任何曆史成見的影響，也不認識日本人，對他們既不怕又不恨。他們生活在生命形成一個小閉環的共同體裡，從來沒有外來人來過，就像我們的集體意識被設定成與日本人初次發生接觸的狀态。他們有可能改變曆史的方向嗎？電影裡的符号體系對我來說既熟悉又陌生，了解起來已拉開了時間上的距離。比如，花屋小三郎差點被村民“你中有我，我中有你”的善意同化，把随身帶的神符挂到了馬大三養的雞上。那竟是善良的馬大三唯一一次真動怒，大喊着“要我們的命”，把花屋狠揍一頓。這個村莊實際是姜文的老家。他出生在唐山市，出生後不久，他媽媽将他送到鄉下外婆家。他的外公那時被發回原籍，姜文就在外婆家長大，直到10歲。他很了解那兒的人怎麼思考，氣氛怎麼樣，“我對我老家有話語權”。

姜文告訴我，他也曾試過從“民族主義”這個角度去想問題，但發現“那不太真實”。實際上，“民族主義”過去并沒有從中國人自身的文化裡誕生出來和存在過。他說，自己中國生中國長，“隻能從中國人内部去思考，比這個更高的視角，畢竟有限”。他說，他學習了解日本人怎麼想，為什麼這麼做，但仍然是中國人的思考，就像馬克思的《資本論》和《共産黨宣言》是德國人的作品，寫《聖經》的人生長在西奈半島上，“他們是那裡的人，才寫出了那樣的作品”。“我”的視角在姜文那裡根深蒂固，他不假裝也不試圖讓自己成為其他人。

“我”是貫穿姜文電影的主題之一。馬大三被一個神秘的“我”，深夜敲門、拿槍頂着腦袋，接下了花屋和翻譯董漢臣。“我”不露面，成了一個隐喻符号，參與了很多經典台詞。比如，村民對“‘我’是誰”的追問，“我怕這個‘我’”的恐懼，董漢臣将“‘我’是誰”翻譯為“他們是誰”的另一重視角。對“我”的找尋，也視覺化在馬小軍從鏡中看到自己，張麻子從半自覺的人物變成自覺的過程，馬走日的本色出演，三個爸爸和關巧紅都離開後迷惘地站在屋頂不知向何處去的李天然中。對“我”的找尋過程中，曆史呈現出它的一種“真相”。電影裡這些人物之間存在着不可言說的聯系：張牧之跟在火車後騎着馬去浦東，馬走日乘着火車從上面離開，李天然乘着火車從舊金山回到北平；《邪不壓正》的海報上，李天然做出“六”的姿勢，是《讓子彈飛》裡“小六子”的符号。

姜文很喜歡馬丁·斯科塞斯的電影《禁閉島》。它和馬大三怕“我”一樣，它的“真相”指向自我的潛意識深處，最深的恐懼是對自我的恐懼。姜文說，無論是村莊還是島的封閉性都沒有必要專門去設定，這其實是人的狀态本身，“我們都封閉在自己的大腦裡”。全球化和更便捷的溝通也無法打破這種封閉，“我們對世界的了解都存在于自己的頭腦中，我們也天生封閉在自己的軀殼中”。

人和人的誤讀于是成了常态，了解反而很難。姜文至今仍在不斷去了解父親母親，這種了解他說要貫穿一生才能完成。姜文電影裡，人物之間的語言和行為大多有翻譯這個視角。《讓子彈飛》裡一句經典台詞，張牧之讓老湯“你他媽給我翻譯翻譯”，情感非常複雜。這部影片還有一個英文副标題，翻譯過來叫“一部西方傳奇”。英文海報上，一片風中飄的白色鵝毛托起一枚金色子彈。姜文曾說，他在中央戲劇學院學習希臘悲劇、莎士比亞戲劇，他的電影有西方戲劇的影子，但這些本身也構成了現代中國人思維的一部分。在中國100多年西學東漸和近現代化的曆史中，“西方對中國影響很大，馬克思主義也是德國的産物。翻譯對曆史起到了特别關鍵的作用”。

翻譯的“錨點”在自我。十八九歲姜文在中戲讀書，從藝術概論學到，作品一旦離開創作者面臨欣賞者，就已産生自己的生命，“欣賞者如何對待它，與創作者沒有關系”。欣賞者的了解往往風馬牛不相及，但這也是它的魅力所在。在他看來，作者與觀者達成一緻沒有意義，誤讀才是普遍存在和有意思的。“每個人從電影中看出來的東西，都可以映照出他自己的一部分。”“真相”也就與“我”這個自己緊密糾纏在一起。誤讀可能是危險的，但也可能是美好的。愛情就建立在誤讀上，“倆人非覺得彼此與衆不同，就有了愛情”。

<h1>二</h1>

姜文說他求的是真，不喜歡假。他認為藝術上的表演就是“暴露自己”。他諷刺矯揉造作、小資情調和一切自我包裝的邏輯。《邪不壓正》的拍攝過程聽起來像一場讓電影裡的事自然發生的戲劇實驗，但故事不是發生在2018年，而發生在1937年。

依劇本按部就班，以“今天就知道明天”這種程式化方式來完成，不是姜文的電影作品。真實生活裡，往日不可追，來日猶可待，順時間河流而下，今天不知道明天會發生什麼。真實的情況并非起承轉合，而更像博爾赫斯《小徑分岔的花園》，每個岔路口都有無限種可能，最終發生的隻是其中一種。姜文的作品是模仿這樣的模式來完成的。他經常“把戲中人陷入戲外人一樣的境地”，劇組經常不知道明天還能不能拍，處在一種等待狀态，戲中人也不知道自己在戲裡能否成功。《邪不壓正》最後一場，李天然跟藍青峰的結局戲，直到第二天要拍的夜晚，編劇和導演都不知道倆人該向何處去。聊到深夜3點過了，說“明天就會有”，到了第二天，在所有可能性的結局中出現了隻能是那樣的唯一一個結局。這既是生活，又是戲，在生活與戲劇之間産生了一個微妙的所在。劇本最初的骨架是“橋墩子”，有頭，有尾，八個橋墩，起點、終點和過程大概知道。但路徑有很多，正如生活是由無數個時間分岔點上的細節組成的。直到達到“人戲不分”，它才成為1937年過去時空裡一段自然發生的生活。

姜文的電影不僅拍給觀衆看，也是在紀錄演員的一段生命和成長。他說，當演員為了角色把自己的内心世界和時間都搭在那兒時，他把他們的角色和生命融在一起拍下來。多年後回望，對演員來說，這不僅是一段表演，也是自己的成長過程與内心暴露，這種成長與暴露是在角色帶動下發生的，電影進而成為個人有意義的一段時間。在《邪不壓正》裡，彭于晏到最後就成了李天然。那一段他赤裸上身飛奔在屋頂的戲，對他來說很自然，“大家說赤裸上身，我說可以，導演說脫吧，我說可以”。觀衆看到的電影故事裡，于是有了另一層故事，是電影中人自己的故事，有的刻骨銘心。這是《邪不壓正》的“N個故事”：觀衆從觀者的視角看到一部電影和故事，而電影内是每個演員自身成長變化的真實。他拍的不僅是李天然、關巧紅和朱潛龍，也拍的是彭于晏、周韻和廖凡。周韻從《太陽照常升起》一直出演，《讓子彈飛》裡的廖凡也出現在《一步之遙》和《邪不壓正》裡，飾演根本一郎的澤田謙也飾演過日軍隊長酒冢豬吉，這些遙相呼應的角色，搭建了一條演員自身的生命通道。這個意義上，他的電影有連續性，六部電影也是一部電影。姜文自己也是在電影中通過進入角色的内心世界成長變化的，人們在《邪不壓正》裡看到了他增長的柔情。對他來說，電影就是生活本身，比現實世界更真實。

那麼真相究竟在哪個方向？它存在嗎？《一步之遙》裡的王天王停留在了一個背離真相的方向，馬走日則認為，不能為了眼前利益背離真相。《讓子彈飛》裡埋下地雷的麻子從山上喊“往東”，心裡想着“山西在東”，想救老湯，老湯的馬車還是駛向了爆炸點，張牧之轉身打死了他——三人看到的方向是不同的。《邪不壓正》裡，李天然乘火車入北平，與亨德勒在内務部街的四合院門前迎面碰上藍青峰，藍青峰說去打醋，亨德勒說鋪子不都在另一個方向，藍青峰說，他是“為醋包的餃子”。片中涉及的帕梅拉案，警察局長不是按照抓住真兇的行事邏輯來處理罪犯的；欲加之罪何患無辭，日本人也用這種方法，命名黃包車夫為漢奸，槍殺黃包車夫，跟進媒體報道，捏造出“真相”。虛虛實實，假作真時真亦假，真相何在？而日本人發動的戰争卻是真的。姜文特意讓進城的日本軍的身高和跟槍支的比例都符合曆史準确的尺寸。

電影内外，哪個更接近“真相”呢？《一步之遙》探讨了這個問題。它是根據電影史名片《閻瑞生》拍攝的。在當時的上海，一場謀殺案受到了系列全程跟蹤報道，閻瑞生還沒被緝拿歸案，同名舞台劇已經上演，後來又迅速被改編為電影，成為一個電影商業奇觀。《一步之遙》其實是對《閻瑞生》的重拍。電影中的舞台和電影中的電影，構造出層層嵌套的多重空間，影片中的人物既是被觀影者觀看的對象，他們自身也觀看電影中的其他角色，甚至觀看電影中的自己，電影有時成了現實。馬走日最終本色出演馬走日，把最内一層電影空間變成了真實，顯現出生命的底線。《邪不壓正》裡，藍青峰和李天然“自拍”，藍青峰說李天然“閉眼了”，既是打破和颠倒現實與電影之間界限的幽默，也是對照片上假象的諷刺。

姜文告訴我，他反對當下的“娛樂至死”，也不喜歡所謂小資的矯揉造作。《邪不壓正》宣傳期，他參與了一台選秀節目。他告訴那些參與者，他們人生中最刻骨銘心的時刻之一，對别人來說可能隻是宣傳生意的一個環節，而他們隻起到了一個布景闆的作用。大衆化娛樂時代，現實生活中充滿了裝模作樣的演戲，娛樂俨然已成為主流話語，到處都是“作秀”，連民主政治也是如此，特朗普就是以作秀獲得的選票。姜文說，在特朗普的真人秀下卻有一個真實意圖，那就是他的政治野心。

電影行業充滿了資本帶來的氣味，但姜文說，這不是他所認為的“應然”，也無法改變電影的本質。現實世界到處都是“演戲”，角色和演員在電影裡的表演反而成了真實。《讓子彈飛》裡，張麻子落草為寇，扮演土匪，但在影片裡，他從不自覺的人物逐漸變成了自覺的人物。彭于晏說他在《邪不壓正》裡演戲的狀态，“巧紅站在我對面，她的專注讓我完全相信，那一刻被氣氛、光、台詞完全進入，離不開，不知道自己做了什麼”，進而慢慢進入一種“不知不覺”的狀态，好像被一個力量召喚着發現自己身上更多的東西，讓他“心甘情願、赤裸地把内心的東西、把角色交出來”。電影裡的人物有自己的自覺過程，演員在專注狀态下創造出藝術的真實，這是姜文能夠追求的。他和他的團隊越是用大資本投入制作電影，越是遵循大規模商業化營銷的宣發方式去推廣電影，就越與他的電影追求形成某種悖論，而隻有電影中藝術的真實能成為對現實荒誕的質疑和反叛。至于是否成功，則是另一個以成敗論英雄的故事了。