上一次看見李滄東的作品還是2000年的《詩》，一部展現老年人情欲以及對生命即将終結時的自我回眸與對現實的妥協隐忍。
8年磨一劍，在2018年的戛納電影節上，他送上了令人難以挑剔的社會學電影詩篇——《燃燒》。
有着極高文學素養的李滄東，無論在影片台詞和畫面排程上都有着大師級的穩定的水準。這種幾十年來的穩定輸出來源于他對自我的嚴苛，他的影片數量少到令人憐惜，可每一部都稱得上經典。
一點不誇張，李滄東是南韓電影界，世界電影史上稀缺的，甚至是獨一無二的作者性導演。
今年，日本導演是枝裕和憑借《小偷家族》拿下戛納最佳影片，呼聲頗高的《燃燒》惜敗，但世界媒體對于《燃燒》的盛贊不絕于耳。
衆多口味刁鑽的媒體和影評人都給出了史無前例的完美評價。
如果說是枝裕和的電影是在一片平靜中藏有暗火，那麼李滄東的影片就是在高度克制和絕美畫面裡釋放着灼人的烈火。
就像這部《燃燒》，
全片140分鐘，他用130分鐘的時間，添加輔料和柴火，在不斷低落，壓抑的叙事中保持理性和距離，僅在全片最後5分鐘時，丢出火星，燒毀一切，将生命和存在，理性和人性毀屍滅迹，戳骨揚灰。
為了最後的“一劍封喉”，胖哥将盡量減少劇透，從宏觀上為“燃燒”澆油添柴。
該片的主線故事不算驚奇，也足夠簡單。
文學系畢業的宗秀在城市中靠體力活度日，意外和年幼時，學生時代的同鄉女子惠美相遇。
惠美主動且聰慧，很快和宗秀發生了超越友誼的關系。
可就在這次親密接觸之後，兩人的關系因為神秘男人本的介入變得撲朔迷離，糾葛不明。
物質條件足以碾壓宗秀的本與惠美的關系突飛猛進，卻又時刻和宗秀保持着若即若離的關系。
直到惠美突然失蹤，人間蒸發，宗秀開始對本的身份産生了質疑，對惠美的去向開始了調差，導緻他和本的命運走向了令人毛骨悚然，無法回頭的宿命式結局。
《燃燒》其實改編自日本久負盛名的作家村上春樹的小說《燒倉房》，熟悉村上春樹的讀者都知道，因為其小說在叙事結構和人物描寫上不同于正常的文學屬性，使得其小說由文本轉化為影像時往往差強人意，甚至因為影像容量的限制，導緻影片的主題和小說差之千裡。
近來被内地和日本改編成電影的《解憂雜貨鋪》在小說面前始終顯得底氣不足，幾乎被成功的小說文本壓的喘不過氣來，毫無新意不說，而且就連台詞都隻能照搬小說。
而文學素養深厚的李滄東卻将村上春樹的小說進行了大刀闊斧的改編和填充。
《燒倉房》隻是一部短篇小說，内容量還無法撐起長達140分鐘的電影文本。李滄東不但修改了人物原型，還加入接近超過小說80%左右的台詞。更令人驚訝的是，他撰寫的台詞，居然在英文版上還保持着村上春樹的寫作風格和斷句習慣。
觀衆從影片的英文版台詞中，可以清晰的看到李滄東深厚的文學修養。
就連村上春樹的書迷都感歎，這次的改編可能超越了小說本體，具有了更為廣闊的社會學事業以及非凡的人性洞察力。
因為李滄東，村上春樹的小說第一次輸給了改編電影。
片中有多處意象深遠，隐喻極深，同時電影化語言運用到極緻的場景。
那場女主角惠美在農場夕陽下，醉酒裸體跳舞的片段，絕對是今年最具詩意的電影化叙事文本，僅僅是一段獨舞卻充滿了豐富的文本層次，鏡頭以剪影打光，落日殘陽與孤獨少女形成強烈互文，背景的爵士樂突然停止，大棚裡的牛叫打斷了白日夢，把人物拉回不忍直視的現實。
再結合這一片段的前與後兩幕，你會發現大師級的電影居然能夠在文本之間的互文、疊加，于叙事的橫向與縱向坐标系上不斷擴張，共鳴至共震。
由于叙事的文本内涵以及畫面排程的優美詩意，在看《燃燒》時，你很難察覺時間的流逝，故事沖突不是好萊塢式的一環接一環，它有讀小說時的閱讀慣性，一旦進入文本，你會被文字和段落本身所吸引。
随着頁碼的上升，紙張厚度的變薄，你能預測故事即将結尾；
但在看《燃燒》時，陷入故事旋渦中的你，一直被結尾所吸引，卻無法預料它何時會到來。
因為《燃燒》在“虛”上做足了文章，它徹底的撕裂了想象和現實區隔層，你難以辨認何為真相，何為謊言，發展到最後，你隻能相信自己所信任的，保持自我價值觀在影片中投射，以免影響個人對于現實社會的判斷，造成心理失衡。
而穿透影像文本，刺穿虛構外衣的你，會甯願去相信謊言成真，現實為假，因為真相代價慘烈，太過殘酷。
《燃燒》在片中，多次提及了一位作家福克納，那是片中男主角宗秀最鐘愛的文學偶像，
他甚至說，“讀他的小說仿佛看到了自己的經曆”。
威廉·福克納是美國文學史上最具影響力的作家之一，是意識流文學在美國的代表人物。
福克納經過主觀的折射，用小說透視出面臨工業文明侵入的美國南方社會（當時的美國南方正處于種植園農耕社會）的現實。其筆下的劇情浸染着人物的複雜心理變化，細膩的感情描寫穿插其中。
對待苦難的态度，福克納認為是“熬”。
而《燃燒》顯然是南韓年輕人，在長期不斷的煎熬中，一次毀滅性的爆發。
但善于“藏”的李滄東并沒有賣苦訴愁，而是冷靜、冷酷地用叙事展現了社會階級之間的沖突和差距。
《燃燒》不光是詩意的，它也是現實的，不僅是文學性的，同樣也是社會性的。
惠美和宗秀屬于下層階級，而本是南韓的“蓋茨比 ”，把旅行當生活，可以悠閑的豪宅中煮意面，晚上開着保時捷去健身房。
李滄東沒有大張旗鼓的渲染階級區隔的存在，而總是讓你可以不經意間覺察到兩者的不同。
觀衆可以從宗秀尴尬、凝固的表情，事兒慌張無措的反應中看出端倪。
影片中的本總是客套的，友好的，無所謂的，可正是他那種對于生活無所謂的态度，輕描淡寫的談吐，還有他所謂的活着的證明，讓觀衆可以清晰分辨人物之間的階層屬性。
不過階層的鴻溝不是“燃燒”最終的火苗，頂多算是埋下的燃料而已。
《燃燒》在故事的後半段，類型有了轉變，加入了希區柯克式的懸疑和驚悚元素，在細細品味後，觀衆會發現所有的懸疑和謎題其實在影片的上半段就以“藏”的形式埋下了伏筆。
影片的第一幕，惠美和宗秀首次相遇喝酒時，惠美為宗秀表演了一場“啞劇”，那種全憑想象力，超越現實去滿足内心的精神性行為。
這一刻，李滄東就放出了“虛”的煙霧彈，
而後，那隻是否存在過的貓，惠美口中不斷提及的家鄉枯井，
還有，本做飯時提到的菜品和“祭品”，那兩個月就必須燒一次的塑膠大棚，家中放置的女性化妝盒，以及最後出現的女式腕表，
都成為了《燃燒》叙事中的“麥考芬”——那些衍生沖突推動情節發展，而對觀衆來說無足輕重的關鍵物品。
不斷的“藏”以蓄力的方式把故事和人物命運引向了宿命般的結尾，李滄東的故事力透紙背，三位主角都以自我毀滅般的方式證明了存在主義的核心價值。
三位飽受孤獨困擾和社會壓抑的年輕人，最終互相成全了對方，把“生存還是毀滅”的難解哲學議題從電影裡帶入了現實，給人以強烈的震撼之後，戛然而止，為觀衆和熒幕、文本和思考之間留下了寶貴的距離和空間。
在叩問了曆史和宗教，關注了老人和腦癱患者等邊緣人後，他用《燃燒》為我們描繪了年輕人在毫無出路，看不到希望之後的種種反應。
可怕的是，無論是男性還是女性，上流階層還是底層平民，都陷入了集體的頹廢，空洞的無聊，變态的尋找自我存在的困境中。
既是哲人，又為詩人的李滄東以大師級的控制力将影片中燃燒的熊熊烈火帶到了你我他的心裡，帶入到了看似熱鬧實則疏離的現實中。
李滄東早在第一幕就展現了《燃燒》蒼涼的内裡，
那是宗秀第一次和惠美發生關系，
之前，惠美說這間潮濕的屋子一天隻有幾分鐘能夠照射入陽光，因為太過短暫是以倍加珍惜。
當兩顆寂寞的心靠攏融合時，陽光在小屋的牆上留下了狹小的投影，宗秀拼命的扭動着身體，擡頭看向了那不斷縮小的陽光。
李滄東善意的拉長了這一刻，沒有展現光影的消失，就切換了場景，他選擇保留那彌足珍貴的光亮片刻，希望它能抵禦即将到來的，更長時間的黑暗。