在日本，北海道和沖繩是兩個外在于國土主體“本州島”的存在，并以這種先天的地理屬性在日本國民心中占有類似于“海外”的特别地位。
但這種地域身份，不單因為其淩冽地外在于日本的地理中心，還與原住民“阿依奴”和“琉球”這兩個複雜的非大和民族相關。兩者以其若隐若現的身影懸置在都市人的身份逃離之路上，形成了很有趣的對标。其中沖繩還攜帶着戰後美軍基地、二戰登陸戰等一系列尚未清算的政治問題，折射在文藝作品中時，也呈現出更為曲折的解讀路線。
本文試着以北海道為對象（或者更準确地來說，是以北海道的雪），來看看這一特殊地域，以怎樣的視覺形象在日影中露出表情。
作者：海帶島
圖書編輯、日影影迷。豆瓣ID：HIDETOKAZU。
編輯：蘇打味
01純愛與崇高
如果我們搜尋腦中關于北海道的電影形象，岩井俊二在1995年公映的《情書》将是非常有利的候補者。電影以倒叙的方式回溯了一段青春故事，以雪景始，以雪景終。
雪，作為北海道的濃縮，是最便利的視覺焦點。
其高潔的形象，将青春期那夢幻而透明的暗戀完美地影像化。不論是身着黑色大衣在風吹雪中奔跑的少女版“樹”，還是在一片空白中呼喊“你好嗎，我很好”的成年女主，都以非常簡潔的構圖留在觀者印象中。導演在兩個部分都用了非常偶像化的特寫鏡頭，中、遠景則突出“人物”和“宏觀背景”的對比。
《情書》（1995）
如果注意到這部電影上映的時間以及取得的成功，或許可以有更多發想。20世紀90年代是純愛電影大爆發的時期，在頹喪壓抑的都市氣息中，人們比其他時候都更需要一個“完美的過去”，一個“曾經”發生在純潔王國的美好故事。這個故事正因為是遠離繁華和危機，正因為是屬于過去的，是以才是絕對不會被破壞的。
這部電影中的北海道完成了它作為夢幻舞台的使命，這也成為它最為“賣座”的流行文化形象，直到今天也毫不褪色。
同樣是雪景開場，雪景終場，在1999年的電影《鐵道員》中，高倉健完成的是一種極為主旋律的崇高叙事。一個堅持一生留在廢站的鐵道員，最後亦在大雪中出殡。室外場景洗練，室内場景溫馨。廣末涼子的出場更加讓整個故事呈現出一種哀愁而幸福的東亞苦情劇氛圍，最後鐵道員在大雪中完成了自己的悲壯。更為值得注意的一點是，這個被稱為“幌舞”的車站，原本是繁華的煤礦，如今是因為人口衰減而凋敝。這座小城的工業犧牲品身份昭然若揭，但電影以一種冰釋前嫌的方式将這種真正的慘痛用落下的雪抹殺了。它已經被“遺棄”，成為應該被割掉的前一個時代，而這種遺棄還必須由一個愚忠而剛毅的老人書寫為崇高。
《鐵道員》（1999）
這部片子同樣取得了很不錯的影響力。北海道依然是一種遙遠而“非日常”的存在。其潔淨之美、悲壯之美，隔着時空的毛玻璃搖曳生姿。
02被剝削的逃亡地
以這種失真的純潔和崇高為基底，北海道在日影中擁有另一種身份，那就是“逃離的目的地”。
三島由紀夫在自己1951年的小說《夏子的冒險》中，安排女主人公乘坐“青函聯絡船”從都市逃往函館的修道院，在船上她邂逅了一位男子，并且陷入熱戀。
在這篇小說的解讀中，三島寫道”舞台是北海道，但是兩位年輕的主人公都是都市人。但在都市中，他們卻無法找到可以回應自己旺盛熱情的對象。他們分别懷着夢，從東京出發。這種包含着生澀的青春夢想，就是對同時代某種東西的不滿。在如今的日本，能夠讓他們追尋這種夢想的，唯有堪稱 ‘化外之地’的北海道。他們浪漫而充滿了荒誕事迹的旅行，隻能在北海道的湖水和森林中。”
正如三島所說，北海道在當時是“化外之地”。甚至“北海道”是一種與“現代”對立的存在。因為《夏》的問世，還出現了一系列以此對比關系為舞台的小說，比如有島武郎的《カインの末裔》、吉屋信子《海の極みまで》、武田泰淳《森と湖のまつり》、安部公房《榎本武揚》。
三島由紀夫《夏子的冒險》
如果城市是工業的、無極的、冰冷的，那北海道就是農業的、有機的、生動的。直到很晚，都市人都期待，北海道與“現代”的距離，在為他們保留着這樣一個幹淨的“桃源”。
用中平卓馬的話來說，這是一種觀光性的城市屬性。
但對我來說，這不僅僅是一種簡單的“觀光性”，而是現代人對一個純潔“子宮”的期待，一個随時可以回去的場所。隻不過這種回歸，是一種“剝削”。
2000年上映的電影《風花》（相米慎二），也安排了一個成人傳回“子宮”的故事。小泉今日子扮演的援交女郎和淺野忠信扮演的被解雇職員，在東京過着亂七八糟的生活。一個爛醉後的早晨兩人在櫻花樹下醒來，于是決定前往北海道旅行。不過這部電影中的元素要更為複雜一些，北海道不僅是和東京相反的自然存在，還是喪夫的女主角的故鄉，甚至自己的女孩也留在母親家撫養。但她想回去的緣由卻是奔赴死亡。自己的父親是喝醉酒在雪中睡着凍死，她也希望自己“将臉埋在雪中，睡着睡着就死掉。”
在這個故事中，北海道即作為逃離的目的地而存在，又作為傳回的終點而存在。“子宮”的一體兩面完成地呈現。導演選擇在黎明拍攝女主倒在雪地中的場景。薄藍色的空氣和純白的雪地中，一個小小的身影躺在雪地中等死。這個畫面的張力，并非恐怖，而是絕望、唯美以及夢幻。但最後，她被男主救起，似乎完成了一種更新。兩個人的身體在東京和北海道呈現出不同的狀态，一個是虛弱而潮濕的，一個是冷冽而堅毅的，東京的地下一層風俗店也和北海道的木質旅館形成了不同的氣質。但最終，在北海道發生的事，是另一個世界的故事。
《風花》（2000）
這種傳回、榨取、離開，也幾乎已經成為一種都市人群面對北海道時的模式。在電影的最後，女主角有這樣一段話“我一直在想，或許能和你在什麼地方不期而遇。不過，東京的人真是太多了。我曾經在 ‘步行者天堂’一帶倚着信号燈柱瞧着過往的行人，但是這樣時間長了就會腰痛，隻得做罷。看來，一直站着的事我做不來。”
03泥濘的日常
近年來最精彩的北海道，在我眼裡，隻屬于生于北海道的熊切和嘉。
他用《我的男人》（2014）和《海炭市叙景》（2010）充滿野心地分别呈現了黑色、危險以及沉悶、虛無的兩種北海道景觀。
《我的男人》（2014）
在改編自櫻庭一樹小說《我的男人》一開場，安排了一段非常震撼的浮冰戲。二階堂富美扮演的女主角站在雪地上，鏡頭慢慢從一望無際的冰面上拉遠。碎冰漂搖着仿佛望不到盡頭，它們沒有依托，沒有根基，美麗又危險。
這片白得晃眼的雪海，将在日後承載主人公粉色和黑色的秘密，她在這裡和父親接吻，也在這裡犯罪。甚至這樁殺人事件本身，完全是冰的惡作劇，它以非常平靜的姿态造成了極端恐怖的後果，張牙舞爪的作案隐藏在無垢的表面之後。
整個片子的色調飽和度極高，在《情書》整篇雪景中的透明感遍尋不到，取而代之的是一種不安。影藏與過分整潔的雪地背後的罪之真相。全片的高潮，落血雨的不倫床戲呈現的紅色色塊，與室外的白色色塊互相對比。
《我的男人》中的北海道是一個搖搖欲墜的北海道，充滿了讓人懼怕的氣質。這于我來說，就像是一種對純潔雪國的複仇！
《海炭市叙景》改編自出身北海道的作家佐藤泰志的短篇小說，呈現了生活于港口小城的衆生相。其中的景觀表達，依然有熊切自身的敏感度。
與《我的男人》帶有舞台化的設計不同，《海炭市叙景》整個視覺風格非常古典，用了非常日常化的鏡頭，作者想要表現一種泥濘的日常。
其中一個人物是港口造船廠的勞工，開場安排了一個新船出海的慶典場面。鋪着雪的港口引來了新船入海，歡愉的氛圍甚至在輪船巨大的體量下沾染上了壯麗的氣息。但随之而來的就是跌落。船廠裁員，其中一個船塢停航，剛剛過去的熱鬧被切斷了喉嚨。之後，導演安排了一個非常無機的空境，小城披着白色的雪蓋，灰色而沉悶大海一下一下拍擊着海灘。新年時節，失去工作的男主和妹妹一起登高遠眺，等待日出。太陽從遠處慢慢露臉，灑在大海上，金黃代替灰色搭配着白色的城鎮。這片海似乎被刷上了未來的光澤。但在不久之後，哥哥就因為沒有錢乘坐纜車，而在下山途中跌落懸崖。最為殘酷的設計是，屍體挂在樹上無法抵達，于是救援隊選擇先将其撞入大海，再進行打撈。已經抵達山下的妹妹心中默念“日出結束，我們就該回到這裡。”這裡是哪裡？這裡就是一片金色，但隻能安放屍體的大海。
《海炭市叙景》（2010）
整部電影散發出的存在主義氣息甚至超過了這種具體的悲劇，恒定的無聊、苦痛滲透在人物穿着的厚重衣服裡。街上因為大雪融化而踩踏出的泥濘已經吾人顧及，那僅僅是一種日常。每一段故事都好像沒有出路，又好像根本沒有悲慘，人生的底色。
這不僅是熊切和嘉的取向，更是佐藤泰志這位自殺作家的目光。這本小說集原本計劃分春夏秋冬，一個季節寫9個故事，一共36篇。但僅僅寫到18，作者就等不及要離開了。而熊切選出的五篇無一例外發生在冬日。
對啊，在雪落下來的時候，我們都不曾想過，它融化的時候，是何等的肮髒、寂寥。
北海道是日本國土上一片有趣的存在，這篇文章并未遍及它所有的視覺形象，而是試圖以文本為基礎呈現它可能擁有的路徑。如果有機會，或許我們也會寫寫沖繩吧。那片遼闊而兇猛的熱帶大海，那片在青春物語中被少年們懸挂在成人夢想上的“異國”，那片直到今天還在一隻腳踏在半殖民困境中的美麗群島。
深焦DeepFocus系今日頭條作者