不久前公布的第31屆中國電影金雞獎提名中，上海導演鄭大聖的新作《村戲》獲得了包括最佳導演、最佳編劇、最佳攝影和最佳女配角在内的四項提名。這也是近年來上影出品電影的最好成績。
鄭大聖導演（右）在《村戲》點映現場。
《村戲》今年曾在上海電影博物館、中國電影資料館等場所進行過一系列點映，雖然目前尚未公布院線公映的計劃，但已被一部分看過的影迷列入 “今年最好的華語電影”榜單。
導演鄭大聖是被上海電影圈子稱為“中流砥柱”式的導演，也是上海電影的老前輩們看着長大的“根正苗紅”的好後生。他與上海電影淵源頗深。外公是戲劇電影大師黃佐臨，母親是著名的第四代導演黃蜀芹。
從上海戲劇學院導演系畢業後，鄭大聖又前往芝加哥藝術學院繼續深造。2008年鄭大聖執導平劇電影《廉吏于成龍》獲得了第13屆中國電影華表獎優秀戲曲片獎、第18屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎。2011年到2012年拍攝電影《天津閑人》和《危城》入圍加拿大蒙特利爾國際電影節。
前些年，鄭大聖把茅盾的《蝕》拍成五部小成本電影，經費捉襟見肘，放映數以“次”為機關。
《村戲》裡有80%的黑白影像。本文劇照由劇組提供。
而這一部《村戲》，投資依然是在電影圈不夠“塞牙縫”的百萬級别，卻是鄭大聖坦言拍得最“大刀闊斧”的一次。全片80%的時長為黑白影像。考究的光影配比，肆意流暢的長鏡頭，将太行山腹地的一段陳年舊事勾勒得新鮮而耐人尋味。
黑白影像對比“大紅大綠”闡述集體與個人的關系
《村戲》借着村裡要排一台新戲展開叙事，年輕人的情感，新舊觀念的碰撞，家長裡短的利益糾葛，都随着排戲的進展一一鋪開。而到最後，觀衆看不到那台村裡人排的“村戲”，卻看了另一場人生百味的年代大戲。
身為導演的鄭大聖，一開始就想好了，他不會拍這個戲。“這不是一個關于演出的故事，是一個排練的故事。這不是那台戲演沒演的事，村民排戲的過程，本身是一出戲。行當齊全，熱熱鬧鬧，整個村莊是一出戲。”
鄭大聖拍過不少年代戲，之前的作品《天津閑人》和《危城》是民國背景的題材。他曾坦言過自己更偏愛用曆史題材表達，覺得借曆史說事更自由，也更容易表述。
而這一次，他想講述個人和集體的關系。是以當觀衆們感慨如今看到一部講述特殊曆史年代的電影是多麼難得時，他隻說，對于他這一代人來說，“這段曆史更容易描述出這種國民性。”
《村戲》改編自作家賈大山的小說，《村戲》《花生》《九畝半》三篇故事被合成一段令人唏噓的舊時光。鄭大聖坦言，小說中的“生動樸素、白描、意猶未盡，很适合改編成電影”。
上世紀八十年代初，在河北和山西之間那一條條山巒的褶皺裡，家庭聯産承包制即将執行，而過去十年的遺留問題，在又一次曆史的車轍行過的痕迹之下，并沒有被掩埋。
電影裡每一個人物似乎都有惡的一面，但看的人都能夠感受到其中的艱辛和局限，唯一一個小女孩，像一股清流給整部電影帶來唯一的暖色。鄭大聖說，“她不是那個年代的參與者，不是那個時間的當事人。”
作為導演，他選擇将主線部分用黑白色彩表現，而回憶部分則通過後期技術，保留了“大紅大綠”的色彩。那是一種飽和度極高，甚至會帶來一些不适感的紅和綠。
影片裡還刻意保留了讓人不适應的大紅大綠。
對于這樣的設計，鄭大聖表示，“黑白影像天生有一種距離感，和肉眼的五彩世界不一樣，是一種有意味的距離。而且黑白有天生的語言感和曆史感。那種年代的背景，就像我們家庭相冊裡的相片的顔色。”
而“大紅大綠”，是他對那個年代的視覺記憶。“調色師說這兩種顔色讓人很不舒服。對，這種顔色就是讓人不舒服的。”鄭大聖說。
影片中有不少年代符号的設定，非常有意思，為了還原村裡的時代印記，劇組花了不少功夫做美術的考證，“什麼年代是什麼樣的智語，那些智語不是一夜之間出現的，是層層覆寫的。最打底的一層是繁體字的，後來變成簡體字的，不同年代的智語，做一層，鏟掉做舊，再刷一層，再鏟掉做舊，才能有那種層層堆壘的質地。”
甚至劇組還請了當地以前幹過宣傳幹事的老鄉，來做美術。“我們美術師傅筆法過于規整專業，畫出來太漂亮了，老鄉覺得不像以前村裡的畫。”
劇組包田種花生，鄉野劇團是天賜的禮物
雖然完全沒有明星，場景也集中在一個村子裡。鄭大聖卻告訴記者，這部電影對他來說拍得“也不便宜”。
電影中重要的場景是一片花生地，劇組2015年冬天拍完大部分的戲，春天在當地雇了7位大爺種下9畝花生，包工包料，到夏天再次開赴河北。
事實上，為了讓花生早一個月結仁，劇組還請了當地農科站的博士用新技術，讓果實成熟提前一個季度。“我們制片主任就天天在那看花生苗長沒長。”這段拍攝經曆如今鄭大聖說來還是饒有興趣。
影片中的演員都是當地的農民，卻貢獻了堪稱專業的表演。
鄭大聖說，遇到這群演員很幸運，劇組在籌備期在河北全境走了9個縣，看景找人。“一開始我們就明确不找專業演員。沒有現成演員可以演40年前的農民，還得有唱戲基礎。”
在找遍這種縣以下級别的民間劇團後，劇組在井陉縣找到一個民營的戲班子，“這真是天賜的禮物，戲班裡有我們需要的所有角色，以及樂隊。片中的音樂都是現場演奏。”最後劇團包下了所需要的所有角色，演了整個村莊的村民。
由于演員本色和角色的天然契合度非常高，同時彼此之間又是從小一起練功的同門師兄弟姐妹。配合起來也是相當的默契。鄭大聖就地取材地給大家安排角色，片中飾演村支書的，本來就是劇團的編導，呈現在片中就有了村民們對支書天然的尊敬。
鄭大聖喜歡他們的表演方式，“他們是莫裡哀時代的演戲方式，大篷車巡演。一個村請一個戲班演五天。三個村莊組成片中的那個村子，那是他們的老家。每個村拍的時候，演員都回親戚家。熟人、母語、自己家門口，非常自如。”
一開始鄭大聖還擔心他們不能适應鏡頭，後來發現這些擔心完全多餘，“他們一年要演500場，一場不少于3小時。來演電影都不叫‘活兒’，太輕松了，跟玩兒似得的就演了。”
許多人贊歎電影中長鏡頭的流暢運用，誰曾想到，是演員得天獨厚的表演方法才成就了導演更順暢的電影語言。
“我們一開始拍的時候，顧慮非職業演員，希望用中長焦距，偷拍，鏡頭離他們遠一些，盡量不給他們造成壓力，我們以為他們會緊張。拍了兩天發現全無這個問題，他們對表演的适應性太強，從第三天開始，我們就覺得他們能做到我們慣常的對職業演員的比較高的要求，比如說走位，他們常年在戲曲舞台上，對于一切排程，照顧到機器、照顧到燈光、照顧到對手，一切都不是問題。戲曲演員在台上，對腳下的尺寸。而且他們很善于演長鏡頭。長長一個鏡頭，他們配合得嚴絲合縫，戲曲演員自帶節奏感，内心有鑼鼓點兒。我看着那麼好看，我就不喊停，就讓他們演。基于他們的特性，我們很快就找到了拍這個戲最合适的語言。”
鄭大聖拍電影的工作方式有些“老派”，為了給演員們找到人物的年代感，主創們提前三周住到演員家裡，每天穿着舞台服裝，在雞叫後起床，全村一起練習唱那個時候的歌，學習“毛選”，背“老三篇”，看樣闆戲，“一直到他們非常習慣這樣的生活。”鄭大聖認為，“他們雖然沒有脫離鄉村生活，但角色年齡是他們的父母輩，也得有一個做舊的過程。”
資金的問題，必須以美學方式去跨越
《村戲》在一些小範圍的場合放映後，觀衆們大多會表達，題材帶來的驚喜。畢竟在今天，反映那段曆史的電影越來越少。談及創作過程中，鄭大聖表示，并沒有遭遇很硬性的阻礙，或者強行的扭轉。
也因為題材特殊，鄭大聖說正好可以讓創作者“有機會努力去找到更好更進階的表達手段，越過一些過于淺白的表述，更準确地抵達我的初衷”。
“這個片子我們想表述的意思，想講的并不是針對某個時代，隻不過說集體和個人的戲劇在那個時代非常突出。對于我這一代人來說，這是更适合更容易表達的議題，是放在那裡曆史背景下，但并不是刻意去描寫那個曆史背景。”
相比于過去的作品，《村戲》應該是鄭大聖完成度最高的一部電影。雖然依然是一部小成本，但已經不會有過去電影中非常明顯的因為資金不足造成的遺憾。
總是拍攝小成本，鄭大聖如今也越發有了自己的心得，“小的成本，薄的資金，對技術的限制當然是很大。但是我的感受是，對一個導演的好處是沒有負擔，資本小到沒法變形一個導演的想法和初衷，是以逼得導演會在創作和理念上要做更好的創造。資金問題，必須以美學方案去跨越。當然這次拍《村戲》比以前的情況好得多。對我而言這是一次不捉襟見肘的拍攝，在我的拍攝裡算是最自由暢快的一次。”