當弗朗索瓦·特呂弗被問到世界上最偉大的電影人是誰時，曾這樣回答：“我認為他是法國人，名叫讓·雷諾阿”。盡管這樣的問題不可能有标準答案，但特呂弗的話的确反映了新浪潮電影人們的共同信念。
在讓-呂克·戈達爾看來，“雷諾阿是所有導演中最聰明的一位”；雅克·裡維特則直截了當地表示：“雷諾阿是最了解電影的人，甚至比羅西裡尼和戈達爾更了解，他比任何人都做得更好”。
除了這幾位法國導演以外，意大利人盧恰諾·維斯康蒂也曾師從過雷諾阿，并參與了他的幾部電影制作。維斯康蒂坦承，這位電影大師教給了他“人性”的價值觀，而不是“專業”的價值觀，正是這些價值觀讓他最終成為了堅定的馬克思主義者。
正如英國電影史學家詹姆斯·萊西指出的那樣，上世紀六七十年代進入電影行業的那一代人，普遍将雷諾阿視為他們的先驅，“他已經拍出了他們内心想要拍攝的那種電影，并理所當然地把它們稱為傑作。”
讓·雷諾阿
事實上，讓·雷諾阿是法國電影黃金時代為數不多受到新浪潮電影人普遍贊揚的導演之一。而雷諾阿也對後輩們的電影觀念大加贊賞，在他80歲高齡時，曾将自己的自傳獻給了“那些公衆眼裡的‘新浪潮電影人’”，因為“他們關注的焦點也是我所關注的”。
雷諾阿在其電影裡對人類生存狀态進行了廣泛而又嚴肅的探讨，并且融入了一種熱烈而又浪漫的幽默感。萊西認為，這些古老的電影仍然包含了“對我們這個時代資産階級社會的準确描述”。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">父與子</h1>
作為偉大的印象派畫家皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿的兒子，讓·雷諾阿同樣取得了輝煌的藝術成就。而父輩和孩子分别成為兩種不同藝術形式的大師是非常罕見的。在回憶錄中，讓·雷諾阿曾這樣寫道：“我花了一生的時間來确定父親對我的影響究竟有多大。”
1920年，也就是老雷諾阿去世後的一年，小雷諾阿娶了父親的最後一個模特凱瑟琳·赫斯林，她也将這對父子各自的藝術生涯連接配接了起來。
皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿畫像
在法國電影資料館館長西爾維·帕特裡看來，老雷諾阿為赫斯林所作的繪畫無疑具有隽永的藝術價值，且“非常具有誘惑力”。然而，在小雷諾阿的電影裡，她卻充滿了先鋒氣質，富有冒險精神，是一名現代女性。
事實上，赫斯林所呈現出的兩種截然不同的形象氣質，反映了兩代人的藝術追求。美國著名廣播記者蘇姗·斯坦伯格在一篇文章中提到：老雷諾阿的繪畫中，女性形象都是粉紅佳人，她們體态豐腴，歡樂美好；而小雷諾阿在其一系列影片，比如《娜娜》（Nana）、《賣火柴的小女孩》（La petite marchande d'allumettes）、《遊戲規則》（La règle du jeu）和《大幻影》（La Grande Illusion）中所塑造的女性英雄形象，則顯得更為深邃。
盡管存在這種顯而易見的差異，但兒子的确也在許多方面受惠于父親的藝術氣質。晚年的讓·雷諾阿曾對美國演員諾曼·勞埃德說，在其職業生涯早期，評論家們認為他會在電影中複制他父親的風格。于是，他努力不去模仿老雷諾阿，但到頭來，他認為評論家們當年的斷言是對的。
《大幻影》劇照
的确，雷諾阿的許多電影都以他父親的世紀為背景——以可愛的長裙和悠閑的日子為背景。但他也用自己的方式講述了更多的現代故事。新浪潮的那一代法國導演們，比如特呂弗和戈達爾喜歡稱他為“老大”，而這也是當年一批畫家對他父親的稱呼。
影評人總喜歡在兩人的作品中尋找某些相似的細節，以印證兒子如何受到父親的影響。但事實上，雷諾阿的電影不僅繼承了父親的審美品味，同時也表現出對19世紀資産階級文化的深切懷舊。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">懷舊與先鋒并存</h1>
在《讓·雷諾阿：不那麼簡單的人》一文中，英國權威電影雜志《國際銀幕》進階記者、《獨立報》影評人傑弗裡·麥克納布以1936年的影片《鄉間一日》（Une Partie de Campagne）中的一個著名場景為例，進行了分析：
兩個小夥子在鄉下的小酒館裡喝着酒，百葉窗打開後，美麗的亨麗埃特站在秋千上。陽光包圍着她。她穿着白色的衣服，戴着帽子，看上去就像雷諾阿父親畫中的人物。漸漸地，亨麗埃特的秋千蕩得越來越高。她的帽子被風吹掉了，她的裙子被風掀起了，所有的過路人都停下來呆呆地望着她那雙美腿。一個小夥子從視窗探出頭來，扭着自己的小胡子，毫不掩飾地盯着她看。
《鄉間一日》劇照
這一持續了好幾分鐘的畫面是即興拍攝的，用麥克納布的話來說，猶如結合了幽默與挑逗的抒情詩，同時也展現出導演對大自然的喜愛，以及對父親的有意模仿。但這并不是事情的全部。
雖然秋千上的亨麗埃特具有維納斯般的祥和魅力，但麥克納布接着寫道：“一旦她回到城市，咒語就會被打破。我們很快就會發現，未來等待我們的将是一件苦差事，一段不幸的婚姻，以及變成像她母親杜福爾夫人那樣胖胖的、灰蒙蒙的多管閑事的人。”
本質上，這樣的叙事方式根植于19世紀的傳統。事實上，雷諾阿的電影大量受惠于19世紀的文學，尤其是左拉、福樓拜、莫泊桑和高爾基等人的作品。但視覺風格與叙事模式的懷舊感，遠非雷諾阿的全部。否則，他後來也不可能受到新浪潮電影人的擁戴。
早在30年代，雷諾阿便開始在電影中運用大量在當時看來無疑是非正統的，甚至實驗性的技術，比如深焦鏡頭、長鏡頭、外景拍攝、即興創作、臨時雇用非專業演員等等。正是這些大膽的探索，使他的電影具有一種複雜而又迷人的氣質。
讓雷諾阿正在和著名演員馬塞爾·達裡奧交流
對于電影藝術，雷諾阿曾經說過：“我無法想象沒有水的電影。在電影運動中有一種不可避免的品質，它與溪流的波紋與河流的運動有關。”對此，美國著名影評人安德魯•薩裡斯認為，雷諾阿的事業就好比是一條個人表達的河流，在不同的河段具有高低起伏、蜿蜒流轉的态勢，而個性的流動最終指向了生命的出海口。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">每個人都有自己的雷諾阿</h1>
部分由于這些大膽的技術嘗試，雷諾阿的電影總是在上映之初遭到低估，正如詹姆斯·萊西所言，幾乎沒有人注意到它們的複雜結構。這些影片“常常被認為是粗糙的，沒有在藝術上得到充分展現”。
電影《遊戲規則》如今被認為是雷諾阿最重要的一部作品。僅僅在影片開場的幾分鐘裡，雷諾阿便以不同于其他電影制作人的方式來表達人類的處境，用一種獨特的方式将觀衆帶入其中，達到了以色列電影導演和編劇亞當·巴特所說的“深情的層次”。
然而，該片在1939年上映時，卻因其對法國上流社會的幽默刻畫而受到當局譴責。就連普通觀衆也不買賬，人們不能了解，在歐洲即将卷入戰争之際，雷諾阿為何要拍攝一部不合時宜的鄉村題材電影。
《遊戲規則》劇照
但正如麥克納布所言：“他們沒有意識到，通過展示法國上流社會的頹廢消沉，這部電影準确地反映了為什麼戰争是不可避免的。”用雷諾阿自己的話來說：“我想描繪一個在火山上跳舞的社會。”
無論如何，該片直到20年後才得以重見天日，并随着新浪潮運動的成功而得到重新評價。并且，得益于新浪潮電影人們的極力推崇，雷諾阿的電影開始在學術上和智力上受到更多尊重。
而這種普遍的崇敬，其實也源于雷諾阿作品中透露出的強烈的人文主義，以及平易近人的叙述風格。和其他法國大導演相比，他的電影顯得非常友好，從不考驗觀衆的耐心或了解力。
同時，他對不同題材的駕馭能力也是驚人的。正如紐約電影節聯合創始人、影評人理查德·魯德所言：“每個人都有自己的雷諾阿；的确，如果雷諾阿像我相信的那樣，是所有電影人中最偉大的，原因之一就是他的作品是如此多樣、豐富和複雜。”
正是這種多樣性，讓人們難以将他的藝術生涯用某種方式統一起來——它們最終融入了生命的汪洋大海。不過，就藝術創作而言，雷諾阿自己則有另一番表述：“一名導演終其一生隻拍一部電影，然後将它分解成碎片，再重新創造出來。”
<h1 class="pgc-h-arrow-right">平易近人的藝術</h1>
來自業界的普遍尊重，也産生了附帶結果。詹姆斯·萊西指出：“雷諾阿的電影最終被奉為經典，成為學術研究的對象，卻不再是重要的情感和智力體驗的來源。”這一狀況與電影本身的年代感其實并無本質關聯。而是源自其獨特的表現手法和藝術風格。
萊西認為，影片中那些幽默和豐富的人物性格，主要來自于對話和視覺形象之間的互相作用，包括許多轉瞬即逝的手勢和動作。對于非法語國家的觀衆來說，即使配音準确傳達了對話内容，也會因為對口型的問題而失去交流的節奏和完美的表達時間；字幕則分散了觀衆的注意力，使其無法全面注意到每一個細節。
而在雷諾阿的藝術中，每一句對白、每一個動作、着裝、手勢、姿态和背景都需要考慮進去，這樣才能準确了解故事、主題和人物性格。這一特點在《布杜落水遇救記》（Boudusauvédes eaux）中表現得淋漓盡緻。
一名巴黎的書商跳入塞納河中救起了落水的流浪漢布杜，并帶着這個胡子拉碴的小醜和他住在了一起。書商那充滿情調的生活方式，包括他與女傭的風流韻事，都因為布杜拒絕接受資産階級的規則和禮儀而發生了翻天覆地的變化。
《布杜落水遇救記》劇照
毫無疑問，這是一部平易近人的喜劇。不僅如此，在《衛報》專欄作家喬納森·瓊斯看來，它甚至和一部偉大的小說一樣深刻、暧昧而又豐富，其主題意義也不是直截了當表達出來的。觀衆很難對其中的人物行為下一個絕對的判斷。
正如新浪潮之父安德烈·巴贊所言：“布杜的魅力在于對粗俗的頌揚。”影片“以一種文明和淡漠的方式表現了最厚顔的狡黠”。
實際上，雷諾阿的電影之是以如此難以歸類，除了題材的多樣性以外，還因為他在許多作品中拒絕對人物做出道德判斷。許多故事幾乎沒有明确的英雄或反派。“可怕的是，每個人都有自己的理由。”在《遊戲規則》中，由雷諾阿本人飾演的角色奧克塔夫講出的這句台詞，幾乎成了後人在介紹這位法國大師的電影藝術時，最常引用的一句話。
和故事中的許多角色一樣，雷諾阿也是一個沖突而又豐富的人物：他有着市井般的幽默感，又無法擺脫那位優雅高貴的父親，同時也讓老雷諾阿的藝術風格适應了現代媒介的需要。