大灣區中秋電影音樂晚會·光影灣區
之 大咖專訪
9月21日，“灣區升明月”2021大灣區中秋電影音樂晚會将在深圳舉行。這場流動的盛宴，重溫經典港片和粵語金曲是其中重要環節。一段旋律，一個畫面，便能将不少人拽回到那個群星璀璨的時代，而高志森是這份回憶中不可忽視的身影。
作為香港“家庭喜劇之父”的高志森，至今，已經參與了八十多部電影的制作。早在1984年（25歲）時，他就以250萬港元的制作成本拍出了處女作《開心鬼》，收獲了1700多萬港元的票房。這樣以小博大的例子，在他往後的電影生涯屢次出現，票房成績穩定之餘，他的拍攝效率更是快，舉一個最誇張的例子，在香港連演四個半月的《我和春天有個約會》，原來隻拍了13天。他一度是香港電影圈最穩妥和高效的人。資曆深厚的高志森，享受過票房和口碑的歡呼，同時也目睹了港産片的浮沉。上世紀90年代中期起，香港電影已經呈現出疲态，他轉向了舞台劇創作。近年來，他從香港北上到了内地，從拍電影轉為導演舞台劇，近期在北京執導舞台劇《兩京十五日》。
面對近年來“香港電影已死”的慨歎，高志森卻不悲觀，早在幾年前，他便展望并實踐“大灣區電影”這個概念，他認為“大灣區電影”可以是香港電影一條出路。這話怎麼了解？我們聽他聊聊。
港片情
“最好的’橋‘，是最便宜的’橋‘”
南方都市報：你在香港電影圈從業多年，你覺得哪一部最能代表自己？
高志森：好難哈哈，我的代表作應該還沒拍出來。我至今參與的電影超過八十部，當導演的占了四十部，編劇、監制和策劃等崗位工作占了四十部。從票房和口碑上看，當然是《家有喜事》和《花田喜事》。不過近二十多年，有一部電影特别受内地知識分子喜歡：《南海十三郎》（1996年），它算是在豆瓣港産片中較高分的一部。這部電影讓人感覺很“耐看”，它時常被選進港片的回顧影展，有一次我參加這部電影的座談會，台下兩三百位觀衆，1996年之前還未出生的占三分之一甚至接近一半。不斷有新的年輕觀衆喜歡，它好像突破了時限，大家會覺得《家有喜事》《花田喜事》是二三十年的老片，但《南海十三郎》沒人覺得它是老片。如果一定讓我選代表作，我會選這部。
南都：你覺得香港電影相比于其它地方的電影，有什麼專屬的特點？
高志森：香港電影的特點通俗地說就是“橋多”（點子多），非常密集，元素特别豐富，比如香港動作片，它會又有懸疑元素，又有喜劇元素，既緊張刺激，又溫馨抒情；香港鬼片，像《開心鬼》，又有喜劇元素，又有青春元素，讓你不是從頭怕到尾，而是笑到尾。一個主題之下，将不同點子和元素重新組合在一起，很怪巧，它提供很多解決問題的方法。
另一個特點是香港電影很重視制作成本。過去最成功的港産片，其實沒有花太多人力物力去拍，超支也就一兩千萬，成本控制得很好。比如1984年我拍《開心果》隻不過是二百五十萬成本，《富貴逼人》和《雞同鴨講》也隻是四五百萬成本，當時幾百萬成本，花幾十天就可以拍到内容很豐富的電影。我當年有一句很得意的話：最好的橋，是最便宜的橋。港産片一直有一種小聰明的制作精神，我們不會推崇千軍萬馬，如果那時候有編劇的劇本第一句寫千軍萬馬，這個編劇會被“炒”掉。
南都：你和這麼多香港電影人合作過，你覺得誰最能代表這種香港電影精神？
高志森：有兩個。一個是許冠文，他很會拿捏時機，節奏感把握得很好，他的喜劇會發揮很多小聰明，無論是視覺上，還是對白上，他很能代表香港電影的小聰明。其實香港電影就是很多小聰明的集結，不是由千軍萬馬堆砌出來的。許冠文好就好在視覺表達和對白設計。
另一個是麥嘉，他在“新藝城”時，會有很多方法令一部電影充滿娛樂元素。他對娛樂元素精密的計算，還有用心和觀衆鬥智——這其實是和許冠文一脈相承，那個年代的電影就是要和觀衆鬥智，我要如何做出讓觀衆意料不到的橋段，殺個措手不及，讓觀衆嘻哈大笑。麥嘉将各種娛樂元素精密計算後，結合在一起。個人認為，他們兩個最有代表性。
南都：是否可以用“抵看”來形容港産片？
高志森：非常抵看，許冠文在七十年代，就提出過“一分鐘一小笑，三分鐘一大笑”。九十分鐘讓你多開心，抵看，絕對是抵看。
灣區情
“能否收回成本，是決定大灣區電影前景的關鍵”
南都：《南海十三郎》的片尾有一句“獻給全港編劇共勉”，香港電影人似乎特别多這種同行之間惺惺相惜的意識，這是否也是香港電影精神的一部分？
高志森：這句話被誤解了，我不是在勉勵同行，這話背後其實很悲涼。電影劇本是一劇之本，劇本決定一部電影的生死，劇本不行，再大牌的明星也沒用。八十年代，演員費隻占一部戲三四成，三分之一已經很多了，但到了九十年代，編劇被遺忘，很多制作費不是給寫劇本，而是去請明星。很多人相信，隻要有那幾位明星，哪怕是再爛的電影都有人看。這是九十年代香港電影圈很悲哀的一個現實，也是港片沒落的主因，是以我才寫下這句話表達批判。
南都：這種“重明星，輕劇本”的現象，對内地電影是否也是個警示？
高志森：内地的演藝圈，也像在走着香港電影當年的路，想拿最多的錢去給小鮮肉，去買流量。我們如果還這樣拍電影和搞舞台劇，對整個中國演藝圈都是一個危機。在兩個月前，還有人對我說，你找某個大明星來演，他隻要來了，站在台上不講話什麼都不做，都能把票全賣完，竟然有人會相信這樣的歪理。我不是全盤反對明星效應，但不要被明星牽着鼻子走，不盲目貶低明星，也不過分吹捧炒作明星，否則整個行業就會走向惡性發展，走上港産片走過的絕路。
南都：這麼多年來，一直都流傳着“香港電影已死”的說法，但你并不悲觀，還在其他場合提過“大灣區電影”這個概念，能否說說你對“大灣區電影”的前景有什麼看法？
高志森：談到前景，關鍵是可不可以收回成本。八九十年代的港産片可以在香港收回成本，海外有盈餘。但今天港産片未必能做到，九十年代初年均拍三百部，近一兩年院線電影十部都沒有。
香港本身就在大灣區，大灣區電影已經包括了香港電影。大灣區有九個城市加上香港和澳門，十一個城市，七千二百萬人口。大灣區在人口、經濟能力和消費潛力上能養得起電影。大灣區有完善的兩小時交通圈，而且都是嶺南文化，廣東話是通的，就算不會說，也會聽，在大灣區有很多的共鳴和認同。我覺得，能否收回成本，是決定大灣區電影前景的關鍵。
南都：2004年你在廣州拍過《外來媳婦本地郎》的電影版，這算一部“大灣區電影”嗎？當時有什麼難忘的事？
高志森：當時的理念是想這樣，整件事理念起步有這個意圖，不過當時的條件不夠成熟。整個發行、宣傳、推廣，各方面其實還可以做得更好。
這部戲我最大的印象就是認識一個演員叫郭昶，他是《外來媳婦本地郎》最核心的人物，他的表演風格非常獨特，表面上他好像收着演，但他的爆發力很強，他的收放自如讓我印象深刻。放大來看，我以為香港已經有很多好演員和老戲骨，原來在廣州老戲骨多的是，郭昶的功力絕對不會比吳孟達差。很可惜，合作完沒多久他就離開了。如果他沒有離開，未來很多作品都會找他。
家國情
“國家的進步，讓我多一份尊重和認同，
我要求自己在這個崗位上有所貢獻”
南都：這些年，不斷有香港電影人選擇北上，你有哪些過來人的建議？
高志森：香港人首先要去了解内地的文化和生活，先去認識，然後你才會對國家和人民生活有情感，有尊重認同，之後再去談發揮。
現在就是香港的關鍵時刻，近一年，香港的社會氣氛有了根本的不同。香港很多年輕的藝術工作者或者說年輕人，對于内地的認識，需要先接觸了解，在尊重和認同的情況下，參與貢獻。過程一定是這樣，我自己也經曆了這個過程。從最初的不了解，到如今在内地做舞台劇和電影，已經有了很大的不同。近兩年我有兩部舞台劇，其中一部幫廣東曲藝團導演曲藝音樂劇《小明星》，我用了很多西方百老彙的方法去做，以前我在香港，沒想過能做到這樣的曲藝水準和内容水準；其二是《冼夫人》，一個戲曲音樂劇，其題材和表達上元素之豐富，也是我在香港沒有意料到的。國家的進步，讓我多一份尊重和認同，我要求自己在這個崗位上有所貢獻。每個人在這個過程都會不同，但你首先得邁開第一步。
南都：你如今在北京導演舞台劇《兩京十五日》，原著是作家馬伯庸的小說，是什麼契機讓你導這出劇？
高志森：其實是“中演院線”找到我，他們希望出品自己的制作，做舞台劇的IP，出于這個點才選擇改編這部作品。他們找到我這個中國香港導演來導，我覺得很榮幸。雖然在籌備期間正處疫情，我人不在北京，要靠視訊通話。台前幕後幾十人的班底，我用了幾個月時間逐個篩選，他們全都是二三十歲的年輕人。整個邀請最吸引我的地方是，他們把整個改編任務交給我。對我來說，這不是壓力而是動力。原著七十萬字，改稿三次後，才濃縮成四萬七千字，将演出時長控制在兩個半小時多一些。改編過程是很大的挑戰，如何用電影的手法表達出來，對我來說也是個挑戰，我樂意接受這個難得的挑戰。
南都：作為一位香港導演，你是如何看待家國主題？
高志森：這個問題問得很好，尤其是在這個時候問。講到家國，今天我給你的答案與五年前十年前會有出入。我在英國人統治下度過了我半生，回歸那麼多年，很多香港人對于家國還隻停留在“我是香港人”這個概念，但過去十年裡，特别是過去三年，我可以說很多香港人開始完全不一樣。衆所周知，過去兩三年香港發生的社會事件，這不僅僅是香港自己的事情，它牽扯到國際政治層面。過去我們香港人，對于國家與我們的關系，很多時候會忽略。但是過去兩三年，我感覺太強烈了，沒有國哪有家，沒有家哪有我，我們應該和國家站一起才對，國家安全是不容置疑，而且一步不能退讓。今時今日，已經有很多香港人在檢讨自己，對于家國觀念，過去是不是不夠重視。現在問題出現了，經曆過這場風暴後，我們醒了。
采寫：南都見習記者 劉益帆