李在《米氏雲山圖》及其局部
利用考古出土物來研究美術史，曾經成功地解決過早期美術史研究中的一些重要問題。早期畫迹的出土，可以幫助我們了解當時的藝術發展的概況。重要的墓室壁畫或石窟壁畫，也可以反映出當時宮廷繪畫的一鱗半爪。
有關顧恺之、吳道子畫壁的記載，說明了文人畫興起前文裡相通，二者之間存在着共同的繪畫樣式。但随着文人畫地位的上升，文野之别愈顯，通過墓室壁畫去解決此後畫史中的重大問題，已經走上了艱難的坡面。
有人通過馮道真墓壁畫的空間關系，在趙孟頫的《鵲華秋色圖》中找到了相似的透視觀念，并引出元代山水畫的斷代标準。但這斷代标準卻與其它已确認為真迹的元代文人山水條幅的透視觀念相龃龉。
遼代墓室壁畫與 遼代卷軸畫的不同之處提醒我們利用出土物去研究傳世卷軸畫，首先要正視兩者之間的對應關系。于是，人們對可靠的出上卷軸畫的期待日益強烈。
今天對明代前期繪畫的認識尚處在探索階段，淮安明代王鎮墓中兩卷書畫的出土，為我們提出了一些值得深思的問題。
關于淮安第二卷書畫的創作時間
1982年1月，在淮安縣東郊閘口村發現了明代處士王鎮夫婦合葬墓，墓中出土二十五幅書畫。這批書畫自明弘治九年（1496）入土以來，時近五百年，基本完好。二十五幅書畫裝裱為兩個長卷，分别置于墓主人王鎮的兩腋之下。
這批書畫的作者為元、明之際的書畫家。他們與墓主工鎮沒有直接關系，證據是沒有一件作品為王鎮上款。王鎮，字伯安，祖籍揚州儀真，先祖遷至淮安。他一生不仕，以經商為業，喜好書畫，藏品為生前購買所得。
九陽道人《撷生圖》及其局部
胡端正行書《竹窗》
第一卷書畫為零星收羅集結而成，畫幅之間缺少一定聯系；而第二卷的情況不同，這裡着重對第二卷書畫試作考察。
李政《煙浦漁舟圖》
夏芷《枯木竹石圖》及其局部
樊渾《溪山遠眺圖》
謝環《雲山小景圖》及其局部
《書室清影圖》及其局部
第二卷書畫共十七幅，分别為李政《煙浦漁舟圖》、戴浩《秋江喚渡圖》、李在《米氏雲山圖》、丁文暹《秋樹雙雀圖》、夏芷《枯木竹石圖》、夏昶《攜竹圖》、九陽道人《撷生圖》、胡政的行書《竹窗》、高鼎《墨菊圖》、樊渾《溪山遠眺圖》、馬轼《秋江鴻雁圖》、陳憲章《墨梅圖》和《書室清影圖》、何澄《雲山堆戲滲》、李政《水閣歸舟圖》、謝環《雲山小景圖》和殷善《鐘馗圖》。
以上作者, 除李政、高鼎、樊晖漏記于畫史文獻外，其餘或多或少有線索可尋。
十七幅作中有一二幅為景容上款。戴浩《秋江喚渡圖》題“默蓭為竹窗寫”，參照胡正為景容書“竹窗”一幅，知也是為景容而作。由此可知，以上作品直接為景容所作的共十三幅，其餘是景容個人的收藏，後流入王鎮手中。
九陽道人的《撷蘭圖》和高鼎的《墨菊圖》不僅提供了作畫的時間和地點，還提供了作者與上款所稱景容的關系，證明這批書畫井非同一次雅集的即興之作。
九陽道人的《撷蘭圖》，自識“四十五代師為寫撷蘭圖贈景容清士，作于金台”。钤朱文“九陽道人” 、“四十五代天師章”二印。按金台即指北京。九陽道人姓張，名懋丞，字文開，生于明洪武二十年（1387），卒于正統十年（1445），宣德三年（1438）嗣正乙真人位，為第四十五代天師。畫上已用“四十五代天師章”，是以，《撷蘭圖》的上限不會早于宣德三年，下限不會晚于正統十年。
高鼎的《墨菊圖》有作者的長題：“景容鄭均，湖海士也。美風儀，妙辭翰，與人交耐久。自金台來江左，不問識不識，一抵掌間即樂與之遊。與予交亦相善。歲幕言旋，親友飲餞君山之望江亭，時值丙寅之九日，均持菊謂鼎曰：‘子能寫是紀别，不尤愈折霜柳于摧殘之候耶？’ 因走筆塞白，并一短絕。……暨陽高鼎。”
從這段文字可知《墨菊圖》作于“江左”的“君山”，而不是洞庭湖中的君山。江左的君山在江蘇江陰縣北，俯臨大江，正與題中的“望江亭”相合。高鼎自署“暨陽高鼎”，暨陽也正是江陰的别稱。高鼎與《雲山墨戲圖》的作者何澄（竹鶴老人）同鄉，何澄亦是江陰人。
高鼎的《墨菊圖》作于“丙寅之九日”。這批書畫入王鎮墓的時間為弘治九年，此前明代有兩個丙寅年，通觀第二卷書畫作者的主要活動時間，此丙寅應為明正統十一年（1446）。
這批畫的接受者景容由北京來到江陰，又于正統十一年秋北返。參照《墨菊圖》上高鼎和遜齋（顧和仲）所題送别詩就了解得更清楚。高鼎詩雲：“不攀霜柳贈均行，試搗玄霜染落英。歸到金台閑展玩，幽期莫負歲寒情。”遜齋詩雲：“贈别枝兮采采黃，折來猶自帶輕霜，金台北上無多路，三徑秋風晚節香。”
從何澄為景容畫的《雲山墨戲圖》上還可獲知，景容正統十一年在江陰曾與何澄有交往。《雲山墨戲圖》自識“竹鶴老人何澄為景容寫”。何澄生卒年不詳。《毗陵人品記》載：“何澄，字彥澤，江陰人。永樂癸未舉于鄉，以部郎言事作旨，滴武當。以複上疏激切，下诏獄。洪熙改元，釋歸。宣德中薦擢知袁州，與民休息，頌聲四達。正統中乞休。所居植竹數百竿，引以二鶴，自号竹鶴老人，雅意翰墨。”可知何澄自号“竹鶴老人”，其時在正統年間。
于此可證何澄的《雲山墨戲圖》與高鼎的《墨菊圖》作于同時或稍早，以正統十一年為限，是景容來江陰時何澄專為景容而作。順便指出一點，俞劍華先生在其《中國美術家人名辭典》中說何澄正統時卒，不知何據。
查辭典何澄條末所征諸書，皆無此記載，據胡俨《新修學記》（《正德袁州府志》）載，何澄從宣德八年（1433）至正統幾年（1437）在江西袁州任知府，據夏昶《清風高節圖》軸上的周伯器題詩，有“相見澄江何竹鶴，也從名郡賦歸時”句，似乎成化八年年何澄還健在。
又據《明畫錄》卷五載：“彭元中，号桧虔，江陰人，成化間與何澄司邑，畫山水師其法，得染墨之妙。”是否可以了解為彭氏曾得何澄指授，如是，也可作為何澄于成化間尚在的佐證。
陳憲章的《墨梅圖》是畫給何澄的，後來為景容所有。上文考出景容與何澄交往始于正統十一年前，據此估計，此畫是何澄于這一段時間轉贈給景容的。後來陳憲章在景容處見到它，遂在畫上題：“幾年不見何莊史，今日披圖憶舊口，口口口口梅華發，恍然獨對裡湖口。此圖十年前在竹鶴老人何太守所索，口口口口口友處口見，遂題一絕以紀之。憲章。” 是以，這幅畫應作于正統十一年以前，題在正統十一年之後。
假設景容于正統十一年回到北京，陳憲章又于同年看到這幅十年前為何澄而作的畫，那麼這幅畫的時間上限就不會早于正統元年。如果上述判斷正确的話，陳憲章與景容的交往應在正統十一年以後，前後不會超過十年，下限總在景泰七年（1456）之前。
他的另一幅《書室清影圖》，自識“陳憲章寫景容書室中清影” ，钤朱文“如隐居士” 一印。這幅畫上的“憲章”款書與《墨梅圖》題上的“ 憲章” 款書接近，且用印全同，其創作時間也應在正統十一年之後，與《墨梅圖》上的題記同時。
關于陳憲章的生平活動，畫史上記述不詳。《會稽縣志》卷二十六僅說他畫梅“有聲京畿”，可能他主要活動在北京。景容的書室自然在北京，是以陳氏的《書室清影圖》也應作于北京。
謝環的《雲山小景圖》上自識：“景容持此卷索寫雲山小景，遂命題，随筆書以歸之……踰七翁識。” 下钤朱文“謝庭循印” 。由此得知謝環作此畫時己年過七十歲。
謝環的生卒年一向不為人所知。他的傳世真迹《杏園雅集圖》（鎮江市博物館藏）作于正統二年，畫朝臣楊士奇、楊榮、楊溥等在楊榮的杏園雅集的情景，還把畫家本人也畫了進去。翁方綱在跋中說：“則此暮春之集，南楊（溥）年六十六，東楊（榮）年六十七，西楊（士奇）年七十三矣。” 從謝環自畫像的年貌來判斷，要比閣臣三楊年輕許多，在四十歲上下。
謝環于“永樂中召在禁近” ，估計他入宮時的年齡為二十歲左右。謝環學畫極早，二十歲左右即“馳名于時” 完全可能。楊士奇說謝環“初師陳叔起” 。陳叔起為元末名畫家張師夔的高足，有名于洪武至永樂時。楊士奇還說陳叔起“識庭循于總角”，總角指童年，說明他們是兩代人。
我們以《杏園雅集圖》謝環畫像的年貌為據，假設正統二年謝環為四十歲左右，上推二十年就是永樂十五年丁酉（1417），謝環二十歲左右，在這前後入宮是可能的。由此再上推十二年，即到了永樂三年（1405）謝環八歲左右，為總角之年。據黃思恭在《潇湘秋意圖》上的題跋得知，陳叔起于此時尚在。
有人把《雲山小景圖》的創作時間定在正統十一年，認為與高鼎的《墨菊圖》同時，是難以令人信服的。首先，第二卷畫并非都是同時之作。
第二，如果正統十一年謝環已為“踰七翁” 。正統二年也應有六七十歲，這就與《杏園雅集圖》中謝氏畫像的年貌出人太大。再則，景泰三年（1452）謝環在同樣為友人紀别而作的《水光山色圖》上，題了一首七絕詩和一段紀别文字,最後署“永嘉謝廷循” 名款，而不題“踰七翁”字樣。就是在這一年，謝環與殷善一同被升為錦衣衛指揮。
綜合上述推論，謝環七十多歲所作的《雲山小景圖》約作于成化年間。
戴浩《秋江喚渡圖》的創作時間，應與胡正的“竹窗” 行書同時或相接近。理由是胡正為景容書“竹窗” 二字，戴浩又為“ 竹窗” 寫《秋江喚渡圖》，二者之間有聯系。“竹窗” 可能是這段時問景容使用的号。
胡正，字端方，江西吉安府吉水縣人，長于文辭，工草書，有《肅菴集》。胡正的生卒年不詳，僅知他“永樂鄉舉入太學，宣德間授貴州道監察禦史” ，“卒年九十一”。估計他活到成化年間。
戴浩，字彥廣，浙江甯波府鄲縣人（俞劍華先生言戴為遼人，實誤）。他生于洪武二十四年（1391），卒于成化十九年（1483），享年九十三歲。戴浩于永樂十八年（1420）領鄉薦，宣德十年（1435）拜山東東昌府通判，任通判九載，于正統八年（1443）以薦知廣東雷州府，随後又改知湖廣永州府。景泰初年改知陝西鞏昌府，直到天順年間（1457—1464）。晚歸浙江鄞縣故裡 。
戴浩與景容交往的時間，約在永樂十八年至宣德十年之間。這段時間戴浩在北京活動，認識景容的可能性較大。估計胡正也在這一段時間與景容相識。但是，戴浩的《秋江喚渡圖》是何時為景容而作，還難于确定。現有的材料提到戴氏的畫事都是在他的晚年。
《鄞縣志》卷二十三引《耆舊傳》言及戴浩時說：“修眉皓首，進退甚詳，巋然為裡中之望。性善吟詠，善書亦工畫。” 《明畫錄》卷七載：“戴浩……兼喜畫魚，及生孫，俱以魚名……” 為戴浩作墓志的豐熙，于弘治十二年同戴浩的長孫戴鳌同登進士。豐熙幼時曾親眼見過晚年的戴浩，說他“遊戲繪事以自适”。看戴浩的《秋江喚渡圖》，很象他晚年的墨戲之作，或許隻略早于成化十九年。
夏芷、馬轼、李在三人的主要作品，就是那卷合裝的《歸去來辭圖》（遼甯省博物館藏），他們三人的生卒年均不詳。夏芷在宣德、正統時随戴進在北京活動。馬轼“精于繪事，與錢塘戴文進同馳名于京師。時有李在、謝廷循輩亦能畫，然其筆法潇灑則不逮轼”。
他們三人大緻同時，隻是夏芷早逝，他的老師戴進卒于天順六年（1462）。畫史談到夏芷和方钺時說：“惜皆早世，否則當擅出藍之譽矣。”看來，戴門的兩個重要弟子都先老師離開人世。夏芷的主要創作活動當在宣德、正統和景泰三朝。這就是他的那幅《枯木竹石圖》的大體時限。馬轼于正統十四年（1449）從征廣東。
天順元年贈詩送别嶽正，我們也僅儀知道這兩個線索。李在至成化年間尚在世。日本畫僧雪舟于成化四年（日本應仁二年，1468）來中國，至成化五年五月下旬傳回日本。
後來他在弟子如水宗淵的《破墨山水》（日本東京國立博物館藏）上題道：“餘曾入人宋國，北涉大江，經齊魯郊至于洛求畫師，雖然揮染清拔者稀也，于茲張有聲井李在幾人得時名，相随傳設色之旨兼破墨之法，數年而歸本邦也。” 于此可證李在成化四年還在，他的《米氏雲山圖》的創作時間也不會晚于成化年間。
綜合以上認識，歸納如下：第二卷的書畫的多數作者從永樂或宣德時開始了各自的政治生涯和藝術生涯，基本為同代人，其中多高壽者，多活到了明憲宗成化年間。從宣德至成化年間，是第二卷書畫創作的大體時間。
把這些作品置于宣德至成化這一時間範圍中去了解，具有重要意義。這一時期正是明代前期院體和浙派藝術的形成與發展時期。第二卷書畫的作者多數為當時的重要畫家，這就加重了這批出土書畫的研究分量。
淮安第二卷書畫所反映的特色
墨戲作為第二卷書畫的突出特色應當引起注意。人們已習慣于承認元代文人墨戲的普遍性, 但對明代前期院體與浙派方興末艾之際文人墨戲的風尚還估計不足。不同身分的作者一緻參與墨戲的事實，親眼一看這批出土品就有清楚的印象了。
第二卷書畫包含文人墨戲中的一些基本題材。九陽道人的《撷蘭圖》、高鼎的《墨菊圖》、陳憲章的《書室清影圖》和《墨梅圖》, 已組合成“四君子”主題。職業畫家夏芷所作的《枯木竹石圖》也是文人墨戲的傳統形式。在空白平面上展示具有寓意的主題形象是以上作品的共同特點。
山水作品中的米氏雲山樣式和李郭樣式更是破後來文人畫家認可的母題。這些主題繪畫又配上了含義明确的詩句和題識。高鼎的《墨菊圖》是為紀别而作, 從高鼎的題詩“ 歸到金台閑展玩, 幽期莫負歲寒情” , 透露出他為景容畫的的用意所在。遜齋的“ 三徑秋鳳晚節香”向景容提示了菊花人格化的意義。馬轼在《秋江鴻雁圖》上的題款，短短一段文字，說明此圖是供景容“ 清玩” 怡情的。
在第二卷作品中，詩與畫的結合有兩種形式：一是詩意融入繪畫，一如王維的“畫中有詩”。樊晖的《溪山遠眺圖》、戴浩的《秋江喚渡圖》、李政的《水閣歸舟圖》、馬轼的《秋江鴻雁圖》都表現了水天空闊的詩一般的意境。
另一種結合形式是在畫土題詩，使有畫意的詩和有詩意的畫，不僅在意境上，而且在平面空間上呼應起來。謝環在《雲山小景圖》上題：“山頂煙雲作浪堆，林間茅屋掩蒼苔，小橋不是無人過，謂恐前村有雨來。” 把這樣的詩安排在畫幅左邊的山水空濛處，這就是十足的文人畫了。
以書入畫，就強調“寫”的精神，這在第二卷書畫中是很明顯的。所有給景客的畫都在題中強調個“寫”字。如“ 李政為景容寫” 、“莆田李在為景容契家寫” 等等。元人湯垕在其《畫論》中說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”
這批墨戲作品的接受者景容的心态與這些作品一定有着必然的聯系。景容的生平不詳，目前隻能依據出土品中有限的文字了解一二。九陽道人稱他為“清士” 。高鼎說“景容鄭均，湖海士也” , “ 美風儀，妙辭翰，與人交耐久” , 于書畫有“ 清玩” 之趣。與景客交往的多是當時的藝壇名家。
直接為景容作畫的何澄和戴浩都曾經做過知府這一級别的地方官，何澄還曾于洪熙二年得蹇義的舉薦，由訓導升為弘文閣給事中。作為封建社會的文人士大夫，們都有着儒家思想中積極進取的一面，并被列入《明史· 循吏傳》予以褒揚。另一面，他們是淡泊和超脫的，尤其在他們歸隐之後就更為明顯。晚年的何澄， “婆娑林泉” ，“所居植竹數百竿，引以二鶴，自号竹鶴老人，雅意翰墨，長于山水”。
何澄的雲山墨戲在做官時就開始了，楊士奇在《蕭啟禦史赴山東佥憲，以何澄所畫雲山求題》中有“宜陽太守多公暇，肆筆雲山出潇灑” 句。歸隐後的何澄, 被張琦贊為“ 竹鶴老人天下稀，筆端雲物寫心機”，是一個十足的文人畫家。
何澄的思想性格，楊榮在《何太守竹鶴老人小像贊》中有所描述，所謂“ 有偉厥躬，有煜厥容，啐然其外，充然其中” ;“愛追迹于古人”；“ 尤超乎其不群，而自遠于污濁，期始終之不渝，顧内省之無怍”。
戴浩的晚年生活與何澄波其近似。“性喜吟詠，善書，亦工畫。暇辄寫梅繪魚以為樂。或登樓弦琴，焚香觀書。翕然自适于林泉之際。”“暇門聯樓嘯詠，有《默菴集》和《鯉庭吟稿》”，“ 或遊戲繪事以自适”。這些有助于了解他們的墨戲之作。
九陽道人的《撷蘭圖》也是墨戲之作。九陽道人張懋丞又号澹然，《畫史會要》說他畫山水學米芾、米友仁父子，布景清雅，還能畫枯木竹石。九陽道人的文人墨戲，不僅有家傳, 而幾還有思想方面的因素。
天師世家本有繪畫傳統，就元代考察，《圖繪寶鑒》卷五所載有關天師張與材、張嗣成、張嗣德等善于繪事的材料，可使我們對九陽道人的藝術淵源有個概略的了解。入明以後，四十二代天師張正常是否善于染翰墨戲，不得而知。但四十三代天師張宇初确是擅長丹青的。《清河書畫》曾著錄他的一幅《鶴林圖》, 《畫史會要》也說他曾畫《秋林平遠圖》、《皇明書畫史》說他“寫墨竹自成一家，亦精蘭蕙” 。四十四代天師張宇清也祖承家學。曾啟《西墅集》載：“真人張宇清善寫山水。” 故宮博物院今存一幅《思親慕道圖》卷，紙本設色，作于宣德二年（1427年），應是張宇清的絕筆之作。
應當看到，天師一系與普通道士的地位迥别，屬貴族之列，與宮廷有着相當密切的關系。九陽道人經常往來于北京和貴溪之間，參加宮廷裡的許多重要活動，曾得宣宗、英宗兩代皇帝的寵遇。由于身分特殊，他有廣泛的社會交往。同時，他也是文化色彩很濃厚的人, “豐度英邁，讀儒道家書，日記萬言”，“ 落筆奇怪，發天地靈秀之人氣，超出古人意表”。
文人士大夫的思想常在儒道之間，天師闡發道家玄理時也參合于儒家。景容為湖海士，九陽道人為之墨戲，天師的心态或‘歹景容有相通之處。九陽道人“處心恬澹不膠物” ，而自号“ 澹然” ， 也許這正是他思想性格的寫照。
墨戲的風氣，在當時已不限于官僚和道士，而廣泛波及到一些職業畫家中。作為民間職業畫家的夏芷和作為宮廷職業畫家的李在、謝環、馬轼，都留下了各自的墨戲之作，這是值得注意的文化現象。李在、謝環、馬轼這些宮廷畫家的戲筆山水，我們還是首次從淮安出土書畫中見到，這也是畫史漏記的重要事實。
明代沒有嚴格意義的畫院，但設有專門從事藝術的散官，提供了一條以藝術求仕的途徑。宣德元年，武英殿待诏邊文進受賄薦人，宣宗皇帝召文進古問“ 爾以小藝得官，敢持恩貧縱” 宣德時，畫家謝環“再進官錦衣衛千戶，蓋授近職，使其食祿也” 。景泰三年六月，“升錦衣衛千戶謝廷循、府軍衛千戶殷善為指揮金事，仍舊帶俸，以其善繪事也” 。
通過藝術以求仕進，對文化修養就有所要求。洪武時的周位“博學多才藝” 。陳遠“少力學，通易經” “為人清峻剛直，而意度閑雅，士大夫多敬慕焉” 。相禮“滑稽多智，能詩善畫，尤精于弈，當時無敵” 。永樂時的範退“博識雅淡，為館閣名公所重” 。邊文進“夷曠灑落，博學能詩” 。
到了宣德時期，由于宣宗本人文化修養較高，自然對以藝求仕的畫家也有所要求。謝環的得寵，因其“清謹有文” 。楊士奇說“宣宗皇帝萬機之暇，講論道德之餘，間遊藝書畫,時非厚重端雅之士，不得給事左右。” 宮廷畫家由于本身文化修養較高，畫上題詩也在情理之中。
考察謝環的文人心态，有助于了解當時宮廷畫家的一般狀況和墨戲問題。楊士奇在《翰墨林記》中說“永嘉謝環庭循，清雅絕俗之士也，敬言行如處女，務義而有識，不慕榮，不幹譽，家無餘資而常充焉，有自足之意。知學問，喜賦詩，時吟詠自适。有邀之為山水之遊者，忻然赴之，或數日忘返。所與交皆賢士君子。”
楊士奇還在《謝廷循像贊》中提到他“雍容而夷坦，恬淡而靜貞” , “寄妙翰于林巒，亦自怡其情性” 。金幼孜的《靜樂軒詩序》雲“永嘉有一士曰謝庭循，嘗以靜樂名其軒，士大夫與之遊者皆為賦靜樂之詩。……庭循悟靜之理，得靜之趣，反于中者廓然而有餘。雖處夫都邑喧雜之區，冠帶聲利之途，而其心常治然不為之動，宜其所樂之異，而為士君子所稱道者如此。” 其超脫的桔懷躍然紙上。
這種心态也表現在其他宮廷畫家身上，如楊榮評郭純時說“郭生獨超邁，質直由天資。純然無表襮，胸次良坦夷。幽齋匪華飾，沖襟淡無為。” 再如陸針談到範退時贊道“明朝皂帽紫絨衣，杖輩還看白雲飛，功名過眼如掣電，歎息斯人古亦稀。”都可見坦夷與淡然的情懷。
文人墨戲形式的采用，并不嚴格地受畫家身分的限制，官僚、道士、宮廷畫家，在這時已經具有相似的文人心态和審美趣味，詩書畫成為一時之風尚。在文人畫居于重要地位後，墨戲形式自然會被廣泛采用，通人身分來區分某件作品是“匠人畫” 或“文過畫” 已很困難。被視為“草草如荒意不荒，雲根老樹帶疏覽” 的李在，“戲筆畫花花嫣然” 的範暹，都是宮廷畫家。宮廷畫家孫隆的《花鳥草蟲圖》 、民間職業畫家戴進的《三鹭圖》故宮博物院藏和他的弟子夏芷的《枯木竹石圖》淮安第二卷，很難認為與墨戲有多少質的差别。
文人墨戲中常見的山水母題是米氏雲山或雲山墨戲，第二卷書畫中就有三幅此類作品, 即何澄《雲山墨戲圖》、李在《米氏雲山圖》和謝環《雲山小景圖》。
李在的《米氏雲山圖》，樹石遠山都畫得較草率，自頭點子大而濃，樹不見枝葉，用粗筆塗抹，但畫中的溪水、小橋、孤舟都很有詩意，以紙底留自為水與天及環繞山腰的雲霧。李在畫米氏雲山不見于畫史記錄，而何澄是專畫米氏雲山的，他的《雲山墨戲圖》在用筆用墨要比李在講究，同樣是雲山，在遠近山巒重疊中已表現出不同的層次。
謝廷循的《雲山小景圖》大體與何氏的作品相似，隻是把景物重心安排在右側，而在另一側餘出很大的空自，以表現水天浩淼的迷朦景象，并為題詩留出充分的餘地。以上三幅作品都取“隔水相望” 式的構圖，在對岸寫出雲霧缭繞的主山，并且都有小橋的形象，對水天雲氣留白的處理及樹的畫法，表現出同一趨勢，從中可以着出當時米氏雲樣式的一般情況。
米氏雲山樣式在文人墨戲中儲存一來，與當時普遍的文人心态有關。那麼米氏雲山樣式在當時是否流行從文獻記載來看，宣德、正統、景泰時期的宮廷畫家就有畫二米山水的。謝廷循“山水宗荊關、二米”，孫隆“山水宗二米”，林景時“ 山水專學二米” 。
以上三位分别來自浙江、江蘇和福建，三省是當時宮廷畫家的主要來源。閩籍畫家從宜德至成化在宮廷任職的不少，如李在、周文靖、周燦、林景時、黃濟、鄭時敏、鄭克剛、詹林三、林時角、許伯明等，對宮廷繪畫當有一定影響, 但除李在、林景時畫米氏雲山外，其餘畫家的情況不甚了了。
“閩中十才子” 之一，《唐詩品彙》的作者高棣，同時也是文人畫家，“永樂初，以布衣召入翰林，為待诏，遷典籍” 。《無聲詩史》卷一載“高棣，字彥恢，仕名廷禮， 别号漫仕，畫法原于米南宮父子，出人商高間。時方壺子畫妙一時，初識棣，稱賞不置，曰‘異時當為名家。’在愉林二十年，四方求詩者，争以金帛為贽，歲嘗優于祿入。”米蕭常自号“襄陽漫仕” ，高棣亦别号“漫仕” ，可見他對米芾的追慕。方壺子為江西龍虎山道士，以畫雲山墨戲知名于時。與“閩中十才子” 有聯系的閩籍畫家王肇、趙迪都是師法二米的 。是以，李在、林景時畫米家山水，是不難了解的。
江西龍虎山道士，除了方從義畫雲山墨戲外，前面已經提及，九陽道人也畫米氏雲山，隻是未見畫迹傳世。江陰的何澄則把雲山墨戲的樣式傳到沈明遠、彭玄中、張複陽三位道士和釋碧峰的藝術中。明前期影響最大的畫家戴進，于“ 馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”。王世貞評論戴進《城南茅屋圖》時說“文進自謂仿陳仲梅，而中大有米襄陽筆意。” 到了明代中期，米氏雲山樣式在吳派藝術， 有着重要意義，實屬必然。
淮安第二卷書畫與時代風格
永樂遷都後，北京彙集了一大批來自江蘇、浙江、福建等地的畫家。他們帶來各自的地域畫風和個人畫風，彼此互相影響，形成了當時最有影響的風格——院體和浙派風格。一般的看法認為，宣德至弘治讨期，明代院體風格與浙派風格取代了元人風格的主體地位，成為達時期的主體畫風。
第二卷中多數為墨戲之作，所包含的各種風格與院體、浙派風格無直接關系。盡竹有些墨戲作者本身就是院體或浙派畫家，但其作品仍不屬于主體時代風格。這就揭示出繪畫史上一個問題，在同一時代或時期裡，并存着幾種風格，有些屬于主體風格，有些則屬于非主體風格。作主體風格對畫史研究的意義往往被人忽視。
淮安出土的非主體時代風格的作品，引發我們對上體時代風格形成與發展的思考。以何澄的《雲山墨戲圖》為例，鄭午昌先生說“何澄雖學米元章，觀其作品，亦往往與劉俊、張有聲輩同屬浙派一類，蓋亦受浙派之沾染而然，可謂盛矣。”
相同的看法，在《畫史會要》中已有記述。劉俊是當時的宮畫家。他的傳世作品具有明代院體風格。而從何澄的《雲山墨戲圖》，看不出與劉俊的傳世作品有什麼聯系。這或許說明何澄的繪畫在正統十一年以前尚未受到院體和浙派的影響，而此後才“不免浙派之目” 。
現在學者普遍認為院體與浙派形成于宣德時期。何澄活到了成化間，浙派、院體此時已壯大，何澄若是在成化年間或稍前受到浙派“沾染” , 也可以了解。
中國古代書畫鑒定家對繪畫作品時代風格的界定，多偏于鑒賞的意義。如宋代米芾在《畫史》中評論截源時說“策源平淡天真多，唐無此況，在畢宏上。”通過聊聊數語折射出他對唐畫的認識。元代湯垕在《畫鑒》中說“唐無名人畫至多，要皆望而知其為唐人，别有告種氣象，非宋人可比也。”
在直覺經驗中差別出唐宋時代風格的不同，但對不同之處未作進一步的描述與分析。明代的董其昌在《畫禅室随筆》中分别以晁以道和蘇東坡的詩意來譬喻“宋畫” ，與“元畫” 不同。
王世貞對山水畫風演變的總結，也就是對主體時代風格演變的總結。他說“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、範寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，人癡、黃鶴又一變也。”尚未把三主體時代風格與主體時代風格同時納入畫史研究與鑒定研究的理論體系之中。
确立主體時代風格和非主體時代風格這兩個概念，對繪畫史的研究與書畫鑒定的研究都具有重要意義。藝術風格既有統一性，又有多樣性。這不僅表現在藝術家的個人風格中，也應當表現在時代風格中。
從時代風格的多樣性而言，可以區分出主體時代風格和非主體時代風洛。不論是主體時代風格還是非主體時代風格，都具有這個時代風格的統一性和一般性，隻不過在休現時代精神方面程度不同而已。要想獲得時代風格最一般的認識，還必須從研究這一時代風格的多樣性上着手。
明代前期的主體時代風格是院體和浙派風格，而淮安第二卷書畫作品所包含的風格基本上屬于非主體時代風格。我們從鑒賞的角度對明前期繪畫的一般認識，仍限于院體與浙派畫風，這對畫史的宏觀把握有意義但略去了畫史本身的多樣性和複雜性。
更重要的是，在鑒定學上對繪畫年代标尺的探讨應以主體時代風格和非主體時代風格為基本的思路。在主體時代風格中總結出具有涵概主體藝術的年代标尺。同樣，在非主體時代風格中亦可根據實際情況區分出不同的類别，從中總結出用于鑒定主體時代風格作品的年代标尺。
淮安明墓第二卷書畫所包含的米氏從山樣式，以及簡化了的李郭樣式，都豐富了非主體時代風格的材料，在許多方面超出了我們已有的經驗。它所提示出的畫史意義和鑒定意義，我們不能低估。在出土書畫和傳世書畫中，對主體時代風格和非主體時代風格的同步研究，應該受到我們的重視。
刊《文物》