且不說國外各類歌曲的動感節拍，近期國内網絡上的熱曲如《失眠的夜》《解藥》《半生雪》等，它們的“DJ版”都要比歌曲本體更為脍炙人口。
另一邊，各種舊曲的DJ化，也成為短視訊中喜聞樂見的場面。抖音賬号“DJR7”編曲的《大地飛歌》《讓我們蕩起雙槳》等DJ音樂，幾乎占領了前段時間抖音背景音樂的小半江山。“不怕老歌土，就怕老歌帶DJ”，再離譜的歌曲，都可以制成DJ版，而隻要加上DJ，就仿佛擁有了流量密碼。
DJ版音樂的盛行，讓人感受到這種動感音樂形式的強大感召力。在DJ席卷一切的趨勢下，不妨繼續追問，為何現在的人們異常享受給歌曲“加DJ”？
所謂的“DJ版”，其實更多指歌曲的“電音版本”，也即電子音樂（electronic music）版本。DJ并非一種音樂風格，而是一類職業，全名為disc jockey，中譯“唱片騎師”。他們通常負責在電台或夜店中放歌、打碟。
由于這類場合的許多音樂都帶有電音的性質，能夠活躍氛圍，DJ和電音之間也逐漸有了共通性。在這裡我們讨論“加DJ”，其實是讨論電子音樂。并且，有相當一部分DJ版歌曲，由于其歡快、動感的氣息，大緻能夠劃分到電子音樂下的“電子舞曲”（electronic dance music）範疇——也就是常說的“EDM”。對電子音樂的解讀，自然成為破解這一文化現象的重要線索。
電子音樂：為什麼“萬物皆可DJ”？
要解答這一問題，需要從聲音的在場性談起。沿着現象學路徑，有學者強調音源的重要，也即聲音的“在場性”。這能夠追溯至法國哲學家笛卡爾的“我思故我在”——當整個世界的自明性已經被笛卡爾普遍質疑之時，隻有意識的在場，才能夠證明這個世界的存在。而聲音，正是意識在場的證明。法國學者德裡達在《聲音與現象》中便宣稱：“作為意識的在場的特權隻能夠……特别通過聲音被建立。”聲音變成了精神肉身存在的證明，當某個地方發出聲音時，就仿佛有一個活的意識在那裡，與我同在，與我共行。
然而，目前流行音樂的基本存在形式，則是“非在場”，也就是說，沒有一個實際的真聲肉嗓擔當音源，聲音以模拟信号或數字信号的形式發出，它們變成了脫離音源的獨立存在。法國學者賈克·阿達利在《噪音：音樂的政治經濟學》中将機械複制時代的音樂特征稱為“重複”，唱片和音樂能夠将聲音通過技術手段複制到幾乎每個人的手中，我們打開耳機或音響就可以收聽到一模一樣的歌曲。前一段時間qq音樂釋出胡彥斌限量2001張的“數字黑膠”收藏專輯時，有人戲谑稱，都數字了，黑不黑膠有意義嗎？這樣的情形下，聲音不再是表達意識在場的獨一無二的存在，而是變成了一種工業産品、一種商品，一種可以被編輯的對象。
《噪音：音樂的政治經濟學》，作者: [法]賈克·阿達利，譯者: 宋素鳳 / 翁桂堂，版本: 河南大學出版社 2017年9月
當然，現象學中贊同聲音的“非在場”的觀點不乏存在。電子音樂先驅皮埃爾·費舍爾就認為，聲音的非在場其實是件好事，它能夠減少聲音各種外在因素的擾亂。不需要考慮聲音從哪裡來，到哪裡去，而是專心聆聽聲音本身。這相當于給演奏者拉了張簾子，隻聽聲音。由此聲音變得純粹起來，形成“純粹的聲音”。這種思路被稱為“還原聆聽”（reduced listening）。
如果支援這種思路，不妨追問，“純粹的聲音”真的存在嗎？實際上，對聲音在場性的認同，無意間透露出這樣一種思路：聲音不隻是一種實體的聲波震動，而是一種文化意義上的經驗性存在。人們對聲音的聆聽，還帶有沉澱在聲音中的曆史的“殘餘意義”：如果特定的聲音傳達着特定意識的在場，那麼“什麼樣的發聲體就該發出什麼樣的聲音”。
即使是在非在場時代，這種經驗也無法被完全打破。現在社交網絡文字評論區流行的“你的文字怎麼可以發語音”便是一例，看到什麼樣的文字，便自動能浮想與之相關的聲音。比如，看到“山東菏澤曹縣牛皮666”幾個字，喊麥部落客大碩的經典聲音便自動呈現腦海。
音樂領域也不例外，優酷的樂隊綜藝《來自草莓星球的人》，第一期播出後就有不少樂迷認為“編曲不行”，有些人甚至可以說出樂隊應當改用什麼樣的吉他，使某段旋律保持在多少赫茲區間，能夠取得更好的效果——這種經驗判斷完全源于蘊含在聲音中的曆史性。也正如此，殘餘意義的存在，讓聲音發出者想傳達的意義與接收者的了解之間，永遠存在着錯位，純粹的聲音變得不可能。
喊麥部落客大碩，“山東菏澤曹縣牛皮666”
可這也是費舍爾探索電子音樂的原因。電子音樂徹底颠覆了人們的經驗，人們完全無法預測聲音從什麼樂器、人嗓發出，也根本無法預測下一個音會是什麼。電吉他、電子琴，這些插電的樂器讓耳朵失去了對聲音的既有判斷。1919年俄國人李昂·特雷門發明出世界上第一個電子樂器“特雷門琴”時，所有人對此大吃一驚：奇怪的外觀，詭異的音色，特殊的演奏方式，讓人們的經驗在此徹底失語。
而合成器、采樣器，這些讓生活中的一切聲音，哪怕是“非音樂”聲音，都可以變成音樂的一部分。響指、拍打、白噪音……幾乎一切聲音都已應用在各種歌曲之中，甚至連人聲都可以被大幅修改。也正是由于經驗的颠覆，電子音樂一開始被當做“噪音”來對待——《紐約時報》曾評論1953年巴黎電子音樂會，人們對種種電子聲音感到困惑，他們隻好将其比作列車進站、倒錯帶的錄音帶等嘈雜之聲。
電子音樂創造出本雅明意義上的“驚顫”效果，人們不得不應付着随時有可能到來的新聲音。但對于費舍爾來說，這是一個好消息。因為經驗的不可介入，作曲家可以随意運用電子元素和制作技術，制造自己想要的效果，并完全地将它們傳達給聽衆。聲音的編輯權完全在作曲者，是以“純粹的聲音”也就能夠被制造。
這正是電子音樂的強大之處：它可以囊括一切、替代一切，也可以修改一切。它讓音樂的表達變得随心所欲，而無需擔心其收集的聲音本身意義如何，以及它們對聆聽者制造了怎樣的經驗。
在痛仰樂隊還在為改編的搖滾版《紅豆》而備受争議時，電子音樂卻完全不擔心這種問題：它既能毫無違和地改造傲七爺《是想你的聲音啊》這種抒情慢曲，也能加持王赫野《大風吹》這類快歌，更能魔改《蜜雪冰城甜蜜蜜》這種魔性神曲。電子音樂的這一特征，造就了“萬物皆可DJ”的場面。
不過，在原理背後，我們還應當注意目前這些DJ歌曲的形式問題：這些DJ歌曲沒有生發新意義，而是抹除了意義。與其說電音介入這些歌曲是一種“還原聆聽”，不如說是一種“減少聆聽”——“reduced”也可譯為“減少的”。比如近期熱歌《讓我們蕩起雙槳》，原歌詞是這樣的：
讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪。
海面倒映着美麗的白塔，四周環繞着綠樹紅牆。
該曲本是1955年電影《祖國的花朵》插曲。稚嫩的童聲、舒緩的旋律，制造的是敬隊禮、額頭小紅點、脖戴紅領巾的童真形象，是純真者、奮進者，更是接班人。“讓我們”的句式，則呼應了電影内容：先進者幫助和改造後進者，共同建設國家。但是，DJ版以躁動的鼓點、喧鬧的混響，以及“蕩”字的急促重複，讓歌曲徹底空心化，變成了内含成人暗示的夜店嗨曲。歌詞是什麼并不重要，旋律如何也不在乎：沒有人關心将這樣一首兒童歌曲改造成此種形式“是否合适”。歌曲成為了一種純粹“嗨起來”“搖起來”的情緒傳達，除了搖頭晃腦的感染力，其已經變得一無所有。
意義沒有被修改，經驗沒有被颠覆，隻是“減少”了。不難發現，大多DJ版歌曲，就是一種無意義的“土嗨”。
土嗨：表演的内向化
正經音樂人似乎對土嗨格外厭惡。電音綜藝《即刻電音》第一期，大張偉将王繹龍表演的一曲《電音之王》直接淘汰，就是因為這首歌是土嗨。
“土嗨”很難被歸結為電子舞曲的某種具體流派。它們可能側重EDM house曲風，魔性的lead音色，“動次打次”的4/4拍鼓點，以及百用不厭的反拍貝斯，構成了一首土嗨的基本元素。許多土嗨歌曲的套路大同小異。DJ沈念所制作的歌曲中，大多呈現同一種編曲方式：一段急促的鼓點，接着進副歌，再接着是lead主旋律。很多時候光聽開頭，甚至不能區分自己聽的到底是《踏山河》還是《半生雪》。可不能否認，土嗨對大多數人都是易于接受的，并且，即使再怎麼厭惡，這種土嗨“甚嚣塵上”的趨勢也不可阻擋。
這一趨勢顯然跟短視訊的普及有關。短視訊的興起帶動了DJ土嗨歌的走紅，這些歌大多被用作背景音樂，要麼卡點換裝，要麼手勢舞，或者幹脆“社會搖”——制造氣氛，突出表演，變成了土嗨歌的首要任務。
在表演層面，電子音樂擁有着巨大的優勢。聲音擅長制造空間感。由于人們感覺聲音取決于自己的位置與周遭的環境，是以聲音天然是空間的攜帶者，甚至制造者。
而由于聽覺并不像視覺那樣清晰與精準，空間隻能以一種模糊的姿态在聲音中呈現，這就更造成了音樂對空間闡釋的想象力與創造力。音樂app中的“場景歌單”就側面展現了音樂對空間的制造：寫作業可以聽什麼歌，運動可以聽什麼歌等等。
大張偉在電音綜藝《即刻電音》。
然而，不同的音樂類型對空間的制造方式卻不盡相同。在《通過噪音聆聽：實驗電子音樂的美學》一書中，作者喬安娜·德默斯比較了交響樂與電子音樂的錄制方式。貝多芬的交響樂錄制會有一個相當明晰的前景，或者核心活動區域。演奏者與聽者的距離保持在5到30英尺，并根據聽衆耳朵的軸線來居中錄音裝置的位置，在技術上相應調整。由此，聽衆得到了如同交響樂現場的聲音體驗——聲音和自己有着一定距離，它被當做一個欣賞的客體，穩定而和諧。但電子音樂制造的空間截然相反，前景的存在被取消，聲音仿佛從很近的地方呼嘯而至，持續的鼓點與節奏占據了耳朵，調動你的五官，仿佛置身于迪廳現場，頭頂燈球閃爍，不由自主開始抖動搖擺。這是一種沉浸式的空間，特别是當土嗨歌曲中的意義已被抹除時，它便尤其适用于表演。
吊詭之處也在此，盡管土嗨歌曲能夠讓人盡興釋放自己的表演欲望，它卻制造了一個内向的表演空間。伴随着土嗨節奏，人們在抖音中的表演行為，大多隻是一個人的表現，占據着6英寸的手機螢幕，通過剪輯和合成技術來實作最終效果。很少有超過3個人的表演活動。盡管會獲得成千上萬的點贊與評論，但這些表演也不存在真正的現場觀衆。換句話說，這種空間和現實有着明确的區隔。
實際上，抖音裡的卡點、手勢舞或者各類“搖”，稍微觸碰到現實，就會表現出巨大的格格不入感。抖音部落客“王八卦”以頂着一張學霸的臉跳社會搖而出名，但這些社會搖在抖音中飽受歡迎，而受邀參加現場活動時則被網友評價為“舞姿尴尬無比”。抖音賬号“土味挖掘機”近期展示一男子向女子當面跳社會搖的視訊，被嘲諷為“是在指揮交通”——哪怕僅僅呈現一個觀衆的視角，這種表演形式也會顯得極為難堪。而最近由網紅“郭老師”等人帶起的公共場合尬舞行為也風靡一時，伴随着音樂《新歡渡舊愛（DJ版）》，一兩個人在人流前尬舞，這種尴尬感恰恰成為了表演的看點，還被稱為“社交牛逼症”。
不妨說，土嗨歌曲所營造的表演空間，是一種近乎純粹的“自嗨”，它拒絕一切除表演主體外的現實進入，隻是在螢幕之前享受無腦的表演快感。甚至可以說，土嗨歌曲都不能當做廣場舞的背景音樂。
這也正是土嗨所傳達的内涵——無意義的音樂，刨除現實的自嗨。對這種音樂的“上頭”，實際表現着大衆的心理症候。
沉迷土嗨，是抗拒也是逃避
音樂表達方式的特點以及人們對音樂形式的喜好，往往蘊含了一定的社會政治因素。在《噪音》一書中，阿達利認為，特别是在進入“重複”時代後，音樂“變成了獨白，它成為了一種孤寂的聆聽，儲存各種社會習慣”。目前的音樂也不例外。在目前内卷、孤獨等關鍵詞盛行的時代，人們對現實的信心與面對現實的能力似乎也在随之減弱。如果說搖滾一貫蘊含了人們對現實的抵抗與抗争，正如崔健在歌聲中的種種憤怒與嘶吼，那麼最近的搖滾作品似乎也顯示出這種抵抗的無力。抖音最近流行丢火車樂隊2011年的歌曲《火車日記》——那段激昂的小号間奏常常被用作背景音樂——歌詞是這樣的：
在窗外的理想，找不到進來的方向
不知道 那些困惑，是否和從前一樣
時隔十年後，這首“缺少沖勁兒的搖滾”再度翻紅，不由得顯示出人們對現實的一種态度。而民謠也在低聲訴說着都市生活的沉重與無奈。同樣是抖音流行的趙雷《鼓樓》，以一種異鄉人的姿态傳達出漂泊的艱辛苦楚：
我站在鼓樓上面，一切繁華與我無關
這是個擁擠的地方，而我卻很平凡
不過，這首歌在王赫野的改編下，已經變成了飽含小布爾喬亞情調的展示都市街景的浪漫曲調，王赫野版本《鼓樓》也大多被用來作為街景類視訊的背景音樂。但至少，這些歌曲尚且蘊含了與現實對話的欲望和反映現實的傾向。
可在DJ版土嗨歌曲中，一切與現實的連接配接都消失了。歌曲本身無意義，歌曲所展示的場景同樣極端内向。這似乎展現着聆聽者完全不願與現實接觸的姿态，他們甯願懸浮在半空顱内高潮，也不願停止躁動的節拍，看一看自身現實的處境。
事實上，DJ版歌曲的流行，似乎顯現出王力宏《我們的歌》中描繪的畫面：
如果現實太危險，隻有音樂最安全
帶着我進夢裡面，讓歌詞都實作
《隐在亮光之中》，作者: [英]迪克·赫伯迪格，譯者: 席志武，版本: 拜德雅 | 重慶大學出版社 2020年11月
這似乎是一種對現實的徹底躲避，卻同時，這又不妨被視為對現實的極端抗拒。如果我們将DJ歌曲的風潮視為一種社會亞文化現象，那麼這正是亞文化所展現的“一體兩面”。英國學者赫伯迪格在《隐在亮光之中》一書裡對當代社會的亞文化進行過這樣的評價：
（亞文化）是一個獨立的宣言、他者的宣言、異質文化的宣言，同時也是對匿名的拒絕、對從屬地位的拒絕。它實質上就是一種反抗。與此同時，它也是對無能為力的事實的一種确認，對無力本身的一種頌揚。
于是，土嗨風潮顯然呈現了一種這樣的心态：在這個充滿内卷的庸常社會，作為個體的我們唯一能做的，就是讓自己沉浸在動感的節奏與電子音的律動中，假裝自己漲滿情緒，在幻覺中變成一個亢奮躁動的鮮活生命，以面對眼前這個世界。但這也恰恰表明，正是對現實的抗拒，是以我用盡全身力量，在拒絕着現實的昂揚節拍中顯露自己的叛逆，在幻覺中保持自我的生命力。
哪怕是一種幻覺，但至少讓我們能夠遠離壓力重重的現實，在這樣的歌曲中，自嗨一下吧——這份仍舊蘊含在歌曲中的沖動，大概是DJ土嗨最大的價值。
作者 | 王楷文
編輯 | 走走 申婵
校對 | 薛京甯