<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="1">藝術創作</h1>
黃賓虹扇面黃賓虹的山水畫創作道路經曆了師古人、師造化和融化古人造化形成獨創風格3個階段。
大約60歲以前以師古人為主。
60～70歲以師造化為主。
70歲以後，自立面目，漸趨成熟，風格渾厚華滋，意境郁勃澹宕，是黃賓虹山水蔡博 畫的基本特點。
從筆墨上看，屬于繁體的“黑、密、厚、重”，即積筆墨數十重，層層深厚，是他的山水畫最顯著的特點。顔色 彩上看，有水暈墨章，元氣淋漓的水墨山水，也有丹青斑斓的青綠設色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。
從繼承和創新的角度來看，可以發現古代某家筆法的影子，但又完全不是古人。他的花鳥畫，偶一為之，雅健清逸，别具一格。書法師承鐘鼎文和晉魏。行草取法王獻之、顔真卿，楷書取法《鄭文公碑》、《石門銘》、褚遂良等。博采衆長，出以己意，渾樸沉雄之中隐含着清剛秀逸。 淵博的學識，豐富的書畫實踐，使黃賓虹的畫論畫史研究，有着深刻的獨到見解。
主要表現是：
渾厚華滋。針對清代山水畫出現氣格柔靡軟弱的現象，他簡括“渾厚華滋”四字，作為他追求的藝術境界和審美标準，并且把它提到中華民族性格的高度。
②主張創造。他認為師古人是為了繼承和發展民族優良傳統，要師長舍短，合衆長為己有，就必須廢棄守舊式的臨摹，必須師造化。
③筆墨虛實。在技法理論方面，他總結中國畫用筆用墨的規律，提出 5種筆法：平、圓、留、重、變，7種墨法：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。
④學人畫。他提倡學識淵博、人品高尚、功力紮實，有創造性的學人畫。
黃賓虹的繪畫創作有明确的理論指導，其理論包含着創作實踐經驗的總結。他的山水畫和畫論，豐富了山水畫的表現力，在現代中國畫的發展中，有着承前啟後、繼往開來的意義。
黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟後的大家。他在50歲前馳縱百家，溯追唐、宋。其後飽遊饫看，九上黃山、五上九華、四上泰山，又登五嶺、雁蕩、暢遊巴蜀，足迹半天下。70後融會貫通，卓然成一代名匠。他的繪畫，在深研傳統，取精用宏的基礎上凝聚和升華，進而融鑄為自己的藝術個性。與二十世紀的其他畫壇巨匠相較，黃賓虹更具學養，更富于文人氣質。除了山水畫創作，他在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等領域均有卓荦的貢獻。
黃賓虹認為，作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求内部充實，追求“内美”。他又說：“國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨。”黃賓虹系統梳理和總結了前人對于筆墨運用的經驗，在晚年總結出“五筆七墨”之說——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨荟萃，方能呈現“渾厚華滋”之象。
由此，黃賓虹便在實踐上，也在理論上為中國畫筆墨确立了一種可資參證的美學标準。這是一個超越前人的，曆史性的貢獻。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之迹，大趣拂拂，令觀者動容。由這樣一種郁勃的意象和高華的氣格當中，人們感受到了中國民族文化精神的強大張力。
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="9">人品畫品</h1>
黃賓虹在論述中，多次強調人品與畫品的必然聯系，提出：“畫品之高，根于人品”。這并非黃賓虹個人獨有的觀點。宋郭若虛《圖畫見聞志叙論》中即有：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”。還說：“夫畫猶書也，楊子曰：‘言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣’。文如其人，書如其人，畫如其人，是古人常常要提到的。
有人質疑這種說法：藝術作品，怎麼能“如其人”呢？哪個字，哪張畫會像作者呢？人品很好，畫并不好，畫得很好，人品卻并不好，這種例子不是很多嗎？
歧義的産生，在于對“人品”的了解。人品，在這裡并不僅僅是一個道德的評價，而是這個人的全部内在素質。黃賓虹釋為：“純全内美，是作者品節、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣”。黃賓虹言：“古來畫者，多重人品學問，不汲汲于名利，進德修業，明其道不計其功。雖其生平身安淡泊，寂寂無聞，遁世不見知而不悔”。
那種居于藝術殿堂最高層次的神逸之品，不僅需要極高的藝術天賦，還需要很長時間的蓄積，修煉。這漫長的過程，艱難而又寂寞，不具備賓虹老人提出的這種堅韌非凡的品質，定然會在種種阻力和誘惑之下，偏離正道，成不了正果。
黃賓虹八十歲時，撰《自叙生平》，其中一段叙述，分外感人。
“近伏居燕市将十年，謝絕應酬，惟于故紙堆中與蠹魚争生活，書籍金石字畫，竟日不釋手。有索觀拙畫者，出 平日所作紀遊畫稿以示之，多至萬餘頁，悉草草勾勒于粗麻紙上，不加皴染；見者莫不駭餘之勤勞，而嗤其迂陋，略一翻覽即棄去。亦有人來索畫，經年不一應。知其收藏有名迹者，得一寓目，乃贈之。于遠道函索者，擇其人而與，不惜也。”
這是黃賓虹1943年所寫七、八十歲時的一段紀實。在漫長的日子裡，他寂寂的求索與修煉。這樣的日子，有幾個畫家耐受得住。不是這等虔誠，黃賓虹能悟徹畫道嗎。能達到如此之高的境地嗎。
1937年6月，黃賓虹應北平古物陳列所之請，赴北平審定故宮南遷書畫。7月，蘆溝橋事變，抗日戰争爆發，日軍随即占領北平，黃賓虹無法南返了。七十多歲的老人，陷此境地，有什麼辦法呢。最佳選擇莫過于“伏居燕市”“終日杜門”了。然而，能夠終日杜門，還必須有經濟基礎。
迫于生活，北平淪陷後，黃賓虹仍然在古物陳列所及北平藝專任教，1938年，又兼任了北平古學院理事。有了收入，黃賓虹才有可能關門著書、作畫。隻有聯系當時的具體環境，我們才能了解前面引用的《自叙生平》中這段文字。
日本人作為占領者，仍然盡力籠絡上層人士。賓翁八十歲時，北平藝專日本主持人伊東哲要舉行祝壽儀式，要派汽車來迎接，賓翁堅決拒絕。文中所說的“索觀拙畫者”、“索畫者”是些什麼人呢？賓翁沒有明說，從黃賓虹應付的态度來看，隻肯讓來者看看紀逰畫稿，索畫更是“經年不一應”，這應該是賓翁對日本人、漢奸或不明底細的人的态度，既是氣節，也為避禍。而此時賓翁對“收藏有名迹者”、“遠道函索者”，卻非常慷慨，又為港人黃居素作“緣山堂圖巻”，為楊某作“息茶庵圖”，為何覺作“蒙山小隐圖巻”。兩相比較，迥然有别。這段平平淡淡的叙述，閃爍着老人民族氣節的光輝。
在淪陷了的北平，賓翁依然繼續着自己的研究，而且著述甚多。《漸江大師事迹佚聞》、《石谿事迹彙編》、《垢道人佚事》、《賓虹論畫》、《畫史年表》等等，都寫于這段時間。
北平淪陷，造成了黃賓虹“伏居燕市”“終日杜門”的生活，七十多歲的老人，有吃有穿，完全可以抱孫子、養花、下棋、打麻将過日子。其是以如此勤奮的原因，仍在于他有那股不可壓抑的内在能量的沖動。偉大人物，都有一股生而俱來的能量，他被這能量所驅動，一生的作為都是為了将這内在的能量釋放出來。正如大馬哈魚要遊上湍急的河流産卵，毛毛蟲要化為美麗的蝴蝶，是非如此不可的必然。對于黃賓虹，正是這内在的能量，讓他永不停歇。這種一無所求的無為而為，是一種與生命相終始的動力，是最偉大的品質。
翻讀黃賓虹的事迹，他對金石、書畫的強烈興趣和堅韌的努力，終其一生，從未稍減。
黃賓虹七歲就表現出對繪畫的極大興趣，二十餘歲，就“遍訪時賢所作畫”，漸漸積累起這方面的學識。1908年，他45歲，來上海為《國粹學報》撰稿，次年，任編輯，與鄧實等共同負責編輯《國粹學報》、《國學叢書》《神州國光集》等書刊畫冊。1911年，又與鄧實合編《美術叢書》。
“國粹”就是中國傳統文化中的精粹，書、畫、篆刻，當然是其中的重要部分。賓翁的工作與天分契合了。這個工作崗位，終日弄的就是自己所好，為他擴大這方面的知識、提高眼界、進行學術研究，提供了最好的條件。他漸漸地形成了自己的理論體系。在這過程之中，他将研究所得，不斷著文發表。1936年，任上海市博物館臨時董事會董事，負責收購、鑒定書畫、古物。事實上，他已成為這方面公認的權威。
在他窮究畫理，觀察山川不斷實踐的過程中，他養成了自己的藝術趣味，自己的審美理念。他就認定了這個目标，追求了一輩子。又在幾十年的追求過程中，不斷完善與強化了自己的審美理念。
黃賓虹的山水畫，自始至終，純屬陽春白雪的東西，從中找不到一絲絲媚俗之氣。什麼是媚俗？按市場的趣味畫，就是媚俗，黃賓虹長期身居上海這花花世界，難道不知道俏麗的畫好賣、錢是極為可愛的東西嗎？他就是不肯低頭，他對藝術，真是無比的虔誠，黃賓虹這樣做，完全是清醒的，自覺的行為，他深刻地認識到名利對于畫道的幹擾。
這可見于他1923年發表于上海《民國日報》的文章：
“畫者未得名與不獲利，非畫之咎；而急于求名與利，實惠之害。非惟求名與利為畫者之害，而既得名與利，其為害于畫者為尤甚。當未得名之先，人未有不期其技藝之精美者，臨摹古今之名迹，訪求師友之教益，偶作一畫，未惬于心，或棄而勿用，不以示人，複思點染，無所厭倦。至于稍負時名，一倡百和，耳食之徒，聞聲而至，索者接踵，戶限為穿，得之非艱，既不視為珍異，應之以率，亦無意于精研。始則因時世之厭欣，易平昔之懷抱，繼而任心之放誕，棄古法以矜奇，自欺欺人，不知所止”。
這段文字太深刻了。八十年過去，今日的畫家，仍然是這麼個情況，追逐名利，又為名利所浸淫。成名前畫出了好作品，成名以後，就會定型，甚而由熟變油。要登畫事之堂奧，還真得“威武不能屈，貧賤不能移，富貴不能淫”。
寫意畫這類必須拼搏幾十年的事業，光有才、有識、有學，還不一定成功，非常重要的，還必須有人品的支撐。誠如唐僧取經一般，要過得重重魔刼，才能取得真經，成為正果。外在條件，常可成為劫難，而最可怕、最難防禦的，卻是畫家自身的“心魔”。物欲，當是心魔之首。人的一切性格、氣質、心理上的毛病，諸如嗜酒、好色、剛狠、使氣、好鬥、放言、怯懦、過慎等等，都是心魔，都可将畫家引向歧途。“性格即命運”這話不知出處為何，還真有某些道理。當然，它不能概括那種來自外界的不可抗拒的幹預。
文史考據忌“孤證”，畫品與人品相聯，并非黃賓虹獨有的現象。環顧當代大家，其成就都離不開他的人品。
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="32">革命思想</h1>
黃賓虹作品1895年，馬關條約簽訂，以康有為為首的在京會試舉子1300人“公車上書”。黃賓虹在家服喪期間聽到這一消息，激動地緻信康、梁，贊同他們的變法主張。
這一年夏天，變法維新的另一位重要人物譚嗣同，因事經貴池赴上海，黃賓虹知道後，特趕赴貴池與他會面。譚嗣在長時間靜聽黃賓虹的議論後說：“樸存兄說得對，對有野心的的列強要伸出拳頭去打。”後來，黃賓虹回憶譚嗣同時常說，譚嗣同是豪俠之士，維新愛國，可敬可佩。1898年冬，黃賓虹得知譚嗣同是年9月已被那拉氏殺害，放聲大哭，憤然寫下了“：千年蒿裡頌，不愧道中人。”的挽詩。
1898年冬天，黃賓虹回歙縣拜訪了兩位清末科武舉人洪佩泉、汪佐臣，說服他們利用農閑，招集鄉民教練拳術。 不久，他們在當年嶽飛駐兵的嶽營灘上，拉起了一支隊伍，騎馬試劍，習拳練武，名為增強體質，實欲起兵衛國。正當他們紅紅火火練兵的時候，傳來了“戊戌維新”失敗， “六君子”被殺的消息。次年春，黃賓虹也因“維新派同謀者”的罪名被告發。幸而事前獲悉，立即出逃，至當天才傳回歙縣。出奔途中，他曾作詩：“苛斂追逮谷棄農，盜由民化困窮兇。卻為當道豺狼迫，獅吼空山一震聾！”以表憤懑憂國之情。
1905年冬，歙縣曆史上第一所中學"新安中學堂"成立，黃賓虹被聘為國文教授。後來，他又邀陳去病來新安中學堂教書。陳去病是江蘇吳江人，舊年在家鄉組織雪恥會，鼓吹維新與革命，1906年加入同盟會。陳去病來歙縣實際是為聯合當地知識分子進行革命活動。很快黃虹賓這一批新安中學教員就組織了“黃社”，名為研究詩文，實為紀念清初思想家黃宗羲及其非君論而命名，暗中宣傳革命。黃賓虹的思想由此從立憲法派的忠君保皇轉變為革命派的堅決反清。
1906年冬天，黃賓虹接受革命組織的安排，決定在自家後院私鑄銅币，一方面作為革命黨的活動經費，另一方面用以擾亂清朝的币制。革命黨人從外地運來了鑄币機，還派一名師傅負責鑄造技術。然而次年六月，正當首批銅錢出坯，還未印字的時候，就有人告發此事。黃賓虹聞訊連夜出走，輾轉到了上海。之後，“黃社”也解散了。
但挫折并未使黃賓虹的理想就此泯滅。1911年10月，武昌起義後不久，他又承擔了上海商團的外線傳遞任務。上海宣布光複後，他興奮地将早已準備好的大白旗高高地懸挂起來，以慶祝革命勝利。也就在1912年，即民國元年，黃賓虹開始用“賓虹”題畫屬款，以示紀念。
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="44">藝術評論</h1>
在中國近現代畫壇上，黃賓虹是一位非常重要的畫家。其黑、密、厚、重的畫風、渾厚華滋的筆墨中，蘊涵着中華民族自強不息、厚德載物的偉大精神與自然内美的美學取向。幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，并逐漸釋放出巨大的能量，影響着當今中國畫壇。
書法對黃賓虹來說，有着獨特的實際意義，是其筆墨和畫法的“源頭活水”。黃賓虹對書法之于文人寫意繪畫的基礎性強調和實踐操作，幾乎伴随其一生。沒有人像黃賓虹那樣，積極主動地将書法原理運用于繪畫，并取得如此高的現實效果。可以說，黃賓虹的繪畫是建立在書法基礎之上的樓閣，它的穩固和高度關乎書法。
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="47">後世紀念</h1>
黃賓虹浙江金華故居故居在歙縣西潭渡村。林木蔥郁，景緻優美。為清代建築，磚木結構房屋，正屋是三開間樓房，前有庑廊和天井。 正屋賓虹題名為“賓虹草堂”和 “虹廬”，庑廊前有小院，庭院西側台階邊有一塊玲珑剔透太湖石的建築是“玉森齋”。
人稱之為“ 石芝室”或“石芝閣”。黃賓虹先生不但是傑出藝術大師，還是一位堅強的愛國主義戰士。故居的“鑄園”就是因為1907年，黃賓虹是秘密秘密參加推翻清王朝的革命活動，在此為同盟會鑄造錢币，支援抗清鬥争而得名。
1984年，黃賓虹先生誕生120周年，家鄉舉行了隆重的紀念活動，郵電部發行了紀念郵票“黃賓虹”小型郵票。國家撥款對黃賓虹故居進行了全面整修，并征集了衆多的資料陳列展出，對外開放 。故居被辟為“黃賓虹紀念館”。現在書房、卧室基本保持原樣。
<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="52">折疊代表作品</h1>
黃賓虹知名畫作：《富春江圖軸》、《峨眉龍門峽》、《松雪詩意圖》、《花卉四屏條》、《設色山水圖》 等。
《山林秋色》軸，紙本着色。縱122.8厘米，橫48.8厘米。現藏天津人民美術出版社。此圖一眼望見山巒重疊，林木扶疏，雲霧缭繞。
遠景為山坡，古松蒼郁，有幾間平房，前後錯落。園後有四角亭，亭中坐着一人。山腰樹木叢生，枝條欹斜，往上高山聳峙，巋然獨立。左側為一片廣闊的湖面，有二隻帆船順風行駛于兩山之間，以山襯水，以水烘山，使山水發生了互相為美的密切關系。
這幅畫面盡管崇山峻嶺，山路曲折盤旋，林木叢生，層次頗多，但畫面仍清妍秀潤，頗有章法。構思平中見奇，近取其質，遠取其勢，不落尋常蹊徑，筆墨枯潤相間，有虛有實，繁而不亂。這與畫家長期的藝術實踐分不開，使其畫藝達到了爐火純青的境地。
此幅畫中也能充分地展現出他的“峰巒渾厚，草木華滋”的藝術風格。