作者 | 槐蔭書話
來源 | 孔夫子舊書網動态
最近去首都劇場看了人藝演出的《家》。坐在台下，我專注于劇情的進展和人物的命運，跟着場次的推進往前走；當覺慧和鳴鳳在荷花池邊互訴心曲時，我流下了眼淚；當覺新和梅相遇而不能暢所欲言，各有隐痛時，我又流淚。因看戲動情，自己都感到好笑。其中原因，是我年輕時讀過小說，知道他們的現實處境和結局。導演李六乙先生提出要“建立以表演為中心的戲劇存在形式”，重新回到現實主義的軌道，為演員體會人物的心理及思想感情提供了寬闊的表演空間，覺慧與鳴鳳，覺新與梅在不同時空的“對戲”，像正負電碰撞出了火花和“能”，瞬間就打動觀衆，讓我老淚縱橫。我要起立鼓掌：這一次的導演指導思想和演出效果是成功的。
小說《家》是巴金的裡程碑式的創作，從發表、出版到今天已90年。在新文學的長篇小說系列中，《家》的出世，在上世紀30年代就不胫而走，赢得衆多讀者；90年後，從小說改編的戲劇、電影，還有廣大的觀衆。經典作品的生命力，已經被時間證明了。巴金先生最重視讀者，愛他的讀者，他說過：作家靠自己的作品生活，靠讀者生活，他活在自己的作品中，活在自己的藝術實踐中，而不是活在哪位長官的嘴上。是以，《家》活着，作家就活着。
《家》是為封建大家庭唱挽歌的。《家》的作者，就生活在類似《家》那樣的環境裡，凡19年。在這個大門口有石獅子的高公館裡，據巴金回憶，僅僅仆人就有四五十人。從小，巴金喜歡親近他們家的仆人，同情仆人的命運。在貧富尊卑對比中，在接受新思想的時代背景下，作家向往和追求自由、平等。小說寫到三少爺覺慧不坐轎子，他的大哥就說他弟弟是“人道主義者”。小說的内容，有許多情節是作家的經曆，是作家從一個四世同堂的大家庭看到了不和諧及黑暗。爺爺的專制，決定着高公館每個人的命運，維持着大家庭的秩序。作為長子長孫的覺新，逆來順受，低下頭接受爺爺為他安排的一切，包括他的婚姻。專制壓迫，除了他們的爺爺，還有封建習俗。覺新和梅，就是因為八字相尅，不能結合；瑞珏被趕到城外生産，是因高老太爺死後要“避血光”。這些荒誕的、古已有之的陋俗，覺新不能也不敢違抗。話劇盯住人物的命運在進行，我總感到，整出戲忽視了一個大的時代背景，那就是，在陰森森的高公館牆外，從北京、上海傳來的社會大風暴，已經打破公館裡的平靜。覺慧、覺民、琴，開始在讀《新青年》《新潮》，編輯出版報刊，組織社團，早已成了大家庭的叛徒。沒有外部世界的變化，就不會有覺慧覺民和琴的覺悟。在小說裡，他們讀易蔔生的《娜拉》，向往男女同校，放腳、剪發，迎接新社會的到來。成都孔學會會長馮樂山的納小，在過去是正常的事情，但在接受新文化後的覺慧的眼裡，就是醜惡的、不人道的；何況，馮會長要娶的，是他喜歡的鳴鳳！鳴鳳拒絕高老太爺的安排，沉湖自盡，高老太爺又把另一個婢女婉兒送給會長。在高公館，婢女是物品，可以買賣，也可送人。話劇婉兒的扮演者，在道貌岸然的馮樂山面前瑟瑟發抖，露出恐懼的言語動作，戲份不多，表演精彩。
小說《家》的成功，是五四新文化運動對超穩定的中國傳統沖擊的結果。生活在類似大家庭的青年，從小說人物的命運發現自己的處境，從覺慧的勇敢、無畏和勃勃生氣得到鼓舞，與小說中的人物共鳴。我看到，有幾位大學教授對《家》不滿意，認為巴金的小說隻是女中學生才愛讀，小說的結構太松散。這種看法，其實是部分事實的描述，《家》的讀者，當年曾有不少中學生。青春期的苦悶彷徨，突然有小說裡的人物代言，那些同樣生活在大家庭的孩子怎能不喜歡？巴金說過，他不是要當作家才寫小說的。他寫小說，是“我要控訴”，他要同封建專制戰鬥。讀者讀了他的小說受到感染，紛紛寫信要他指出生活的道路，巴金寫了不少回信，安慰、勸解他的忠實讀者 ，把他的讀者當成朋友和向舊勢力作鬥争的戰友。前些年有位山西作家在太原的文物市場買到巴金的一批信，後又追蹤尋找收信人，就是巴金和讀者聯系的證明。楊苡先生出版的《雪泥集》，也是巴金給她這個富家小姐的通信。小說《家》曾經感動過多少讀者，改變過多少人的命運？沒有确切的統計，我讀書時發現，有些當年跑到延安參加革命的老前輩，在回憶錄裡說，他們參加革命，是讀了巴金的《家》和斯諾的《西行漫記》。讀小說，能讓人情緒波動，不安于現狀，立即行動，自主選擇人生道路，是文學的社會功能。求之當世，能有幾本？
由孫道臨、黃宗英、張瑞芳、王丹鳳等電影藝術家主演的《家》，比起年輕的話劇演員，更能深切體味小說人物的處境和思想感情，因為他們經曆過那個時代，自己就有切身體驗。他們在表演中真正進入角色，把作家沒寫出來的韻味也演出來、溢出來了。王丹鳳扮演的鳴鳳在決定去死前，端着臉盆對覺慧說：“讓我再伺候伺候你一回吧。”，真是錐心的蒙太奇，讓觀衆欲哭無淚。
好像還有電視劇《家》，有其他劇種排演的《家》，但我沒看過，不知怎樣？
