作為最古老的電影宣傳方式，電影海報幾乎是緊随着電影的誕生而面世的。一百多年來，海報的尺寸不斷改變，海報的設計風格也與時俱進，不過其推銷電影的功能從未改變。即使面對導演采訪、明星宣傳等沖擊，電影海報這種最簡單最直接的宣傳方式仍然是最有效的。
除了宣傳電影這一基本功能之外，一幅海報在方寸之間呈現的電影元素和設計理念還反映了大衆審美、政治形态與商業潮流等多重時代烙印。于是，電影海報的藝術史，同樣也是電影拍攝技術、商業設計風格、電影營銷産業的發展史。
海報上大幅的演員特寫，暗示着明星體系的形成；海報元素的排列，揭示出大衆對于種族、性别、階級觀念的變化；不同文化、不同年代對于性的态度，也可從海報中窺見一二。一張設計精巧的電影海報，不僅能讓觀衆買票走進影院，更能透露電影的秘密，或成為電影的标志。
在《電影海報藝術史》一書中，作者伊恩·海頓·史密斯收集整理了自1892年以來近600幅經典的電影海報，講述它們背後的故事。本文選取了中國讀者較為熟悉的《公民凱恩》、《白雪公主與七個小矮人》、邦德系列三部（組）影片，和卓别林、斯皮爾伯格、克裡斯托弗·諾蘭三位影人的系列海報，與讀者共享電影海報的魅力。
《電影海報藝術史》， [英]伊恩·海頓·史密斯著，杜盈譯，雙又文化丨中國畫報出版社，2020年12月。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">《白雪公主和七個小矮人》</h1>
這些是第一部官方迪士尼電影發行時所使用的海報。為了吸引各類觀衆，設計的色調各不相同。這部電影如此成功，導緻随後的廣告宣傳活動隻是集中在吸引主要觀衆上。
《白雪公主和七個小矮人》是第一部大規模發行的卡通片。20世紀30年代末，觀衆習慣了觀看各種形式的卡通片。它們通常是一個主要故事的輔助短片，或者周六兒童節目的一部分。對于成年觀衆來說，花錢看一部完整長度的卡通片是一種奇怪的做法。迪士尼在這部電影三年的制作周期内，完成的動畫極少。此外，《白雪公主和七個小矮人》的制作還帶來了嚴重的财政風險。原先的預算是25萬美元，實際支出卻是它的六倍之多。然而，“迪士尼的傻勁”卻一夜成名，并且激勵米高梅推出了奇幻片《綠野仙蹤》（1939）。《白雪公主和七個小矮人》于1944年再次上映，在随後的50年裡又上映了七次，将迪士尼公司打造成了好萊塢最主要的電影制片廠。
早在《白雪公主和七個小矮人》成功首映之前，華特·迪士尼就發起了一場運動，希望能夠發揮電影的優勢，擴大迪士尼的影響力。事實上，這場運動為随後50年迪士尼電影的制作奠定了模闆，直到約翰·阿爾文設計出充滿活力的“老鼠之家”——他為20世紀90年代發行的一系列成功的動畫電影進行了藝術創作。在這樣一個電影經常上映的時代，人們很容易就能認識到電影的魅力，但吸引那些隻看過真人電影的觀衆可不是件容易的事。
《白雪公主和七個小矮人》的宣傳主要關注其獨特性，稱之為“電影中的奇迹”。電影和早期流行短片相聯系，暗示了這都是觀衆以前喜歡看的。此外，電影強調了色彩的運用，當時主流電影的用色還處于起步階段。最後，電影讓觀衆開心——奉獻給觀衆一段逃避現實的藝術享受時間。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">《公民凱恩》</h1>
這張海報沒有展現威爾斯電影激進的實驗性。凱恩在海報上的位置暗示了他的力量，而他腳邊的圖像說明這是傳統的情節劇。
在這幅意大利海報中，字母就像一群蜜蜂，與其說是盤旋在凱恩的臉上，不如說是聚集在一起創造了它。這意味着凱恩創造了他的世界——一部按照他的意願寫就的曆史。
在這張德國海報中，印刷品建構出一座完整的城市。與意大利海報相反，這表明凱恩有能力創造世界，但是這個世界可以變得比他還大。
1956年電影重新上映時的海報比1941年電影公司的宣傳活動要深刻得多。在這裡，凱恩不是巨人，他的遺産來源複雜，就像他臉上的K。
這張波蘭海報巧妙地利用了凱恩職業生涯中期進入政界的渴望。他的競選海報經過改編後出現在背景中，電影的片名設計得就像随意貼在海報上的貼紙。
就一般意義而言，《公民凱恩》（1941）是有史以來最偉大的電影。這是劇院和電台神童奧遜·威爾斯的處女作，在公映之前，各種猜測和宣傳都暗示着這部電影不同尋常。後來，有關這部電影主題的消息傳開了，商人、政治家和出版人威廉·倫道夫·赫斯特用他所有的能力試圖毀掉這部電影。
《公民凱恩》記錄了查爾斯·福斯特·凱恩的早年生活，得勢之後又堕落。這是一個關于權力和傲慢的故事。然而，電影制作背後的故事和故事本身一樣引人注目，其核心是奧遜·威爾斯。在制作人統治好萊塢的時代，明星必須靠自己的努力才能出現在聚光燈下，而第一次當導演就把自己拍成主角，這成為所有宣傳的焦點。在每張海報上都能看到奧遜·威爾斯的名字，這在當時幾乎是無法想象的。自卓别林以來，還沒有人能如此完全地支配一部作品。但是威爾斯花了數年的時間，在啟斯東、埃森内、慕切和第一國家影片這幾家公司中的影響力不斷提升，創作出了一種特定的銀幕形象，觀衆可以在任何海報上一眼就認出他來。威爾斯剛剛來到好萊塢，似乎對明星地位及随之而來的一切都充滿期待。
赫爾曼·曼凱維奇與威爾斯合寫的劇本利用了各種資源，其中明顯提到赫斯特的生活以及他與默片明星瑪麗恩·戴維斯的戀情，是以激怒了這位媒體大亨。赫斯特的努力可能會降低票房，但《公民凱恩》仍然是當年最華麗的電影之一。
幾乎所有用來宣傳這部電影的英文海報都避開了與電影主題有關的任何細節，隻強調了威爾斯的存在。最常見的營銷語是“太棒了”，再加上“大家都在談論它”。相比之下，其他國家則選擇了更具想象力的方式來宣傳這部電影。一些海報強調凱恩的主要職業是新聞記者，而另一些則強調他對權力的渴望。随後重新發行的海報也采取了更有創意的政策。例如，1956年重新發行的作品就很容易被用于威爾斯1962年改編自弗蘭茲·卡夫卡作品的《審判》（1925）。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">定義邦德</h1>
《雷霆谷》（1967）：這幅作品充分利用了肯·亞當創造的廣闊的背景，尤其是反派的巢穴，還突出了電影裡的一系列空中動作。
《女王密使》（1969）海報的宣傳重點是讓觀衆放心，他們可以對新邦德拉紮貝懷有同樣的期待。影片的主要動作場景再次占據了主導地位。
《永遠的鑽石》（1971）康納利的回歸促使他的形象發生了轉變，與邦德以往的海報設計相比，不再那麼張狂。海報中隻有一張圖檔，沒有動作場景的疊加。
《金槍人》（1974）：這是超負荷的邦德。摩爾第二次出演超級間諜時，各種小裝備增多，而他的行為也變得更加肆無忌憚。這反映在麥金尼斯擁擠的設計中。
《霹靂彈》（1965）：麥金尼斯和麥卡錫的設計奠定了邦德系列的關鍵元素。這一造型非常成功，直到20世紀80年代，基本上沒有改變。
《皇家賭場》（1967）：麥金尼斯對顔色的使用是大膽的，但設計卻選擇了極簡的方式。
詹姆斯·邦德系列電影主導了20世紀60年代的電影市場。雖然每一次的制作規模都有所擴大，但主要魅力元素依然不變。當然，電影宣傳成功地結合了魅力、危險、動作和刺激。米切爾·胡克斯設計的邦德系列第一部作品《諾博士》（1962）暗示了間諜的諷刺性，這與惡棍的呈現方式顯然不同。而女人則是邦德的玩物。在《俄羅斯之戀》（1963）和《金手指》（1964）的海報中，性和動作同樣受到重視。随着系列的第四部作品《霹靂彈》（1965）的問世，羅伯特·麥金尼斯和弗蘭克·麥卡錫一起被任命為邦德的形象設計師，邦德的原型才開始成形。
20世紀50年代末，麥金尼斯因設計低俗小說封面而聞名，尤其是為美國出版商戴爾所做的設計，他的作品在戴爾頗受追捧。他的專長是表現女性，強調女性的态度和性感。他負責了奧黛麗·赫本在《蒂凡尼的早餐》（1961）宣傳活動中的形象塑造，後來又為科幻電影《太空英雌芭芭麗娜》（1968）設計了海報，重新定義了簡·方達的銀幕形象。
麥金尼斯的作品《霹靂彈》強調邦德令人羨慕的性感和動作形态。值得注意的是，這部電影比之前的系列電影更有活力。《雷霆谷》（1967）也緊随其後，肖恩·康納利與這個角色的聯系如此緊密，以至于在海報中，他的名字和邦德的名字同樣醒目。當康納利第一次離開這個系列時，他的繼任者喬治·拉紮貝隻是演職人員名單中的一個名字。然而，主要元素仍然存在。康納利回歸《永遠的鑽石》（1971）的海報是一種極簡的設計風格，畢竟，觀衆知道将會發生什麼。羅傑·摩爾飾演007時，海報的設計顯得更加混亂。麥金尼斯直到20世紀70年代中期才離開邦德系列電影。
皮克斯的導演布拉德·伯德一直都非常喜愛麥金尼斯的設計。2004年，他委托78歲的麥金尼斯借鑒邦德的經驗，為間諜盜賊卡通片《超人特工隊》（2004）做宣傳。這簡直是完美的合作。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">世界巨星卓别林</h1>
《淘金記》（1925、1973）：海報裡的人像可以了解為卓别林的世界颠倒了。熊是和電影唯一的直接聯系。流浪漢是關鍵，情景設定是次要的。
《大獨裁者》（1940、1968）：這張20世紀60年代的海報巧妙地使用了一張空白的臉——除了獨裁者的胡子，暗示了卓别林和希特勒。明星是塑造形象的人。
《尋子遇仙記》（1921）：這幅清新動人的作品是為卓别林的首發劇情片而釋出的，卓别林守護在傑基·庫根身旁。背景包括一些細節，暗示着他們的世界沒有任何财産。
查爾斯·卓别林也許不是第一個電影明星，但他知道如何塑造易于識别的公衆角色，是以成為電影史上最為觀衆認可的銀幕形象。他在倫敦的舞台上就有這種意識，是以沒花多長時間就掌握了吸引電影觀衆的方法。卓别林在第二次美國巡回演出的時候被紐約電影公司錄用。他一開始在啟斯東電影公司為馬克·森内特工作，然後轉到埃森納電影公司，之後又去了慕切電影公司，再後來是第一國家影片公司。最後，他和道格拉斯·費爾班克斯、瑪麗·碧克馥及格裡菲斯成立了聯美公司，這使他能夠在電影中自由地進行藝術創作。
卓别林第一次參演的電影是《謀生之路》（Making a Living，1914） 。盡管受到了好評，但是他不喜歡這種經曆。第二次出場時，他選擇了自己的服裝，包括寬松的褲子、緊身的夾克、一頂對他來說太小的帽子及大号的鞋子。這部電影是《梅布爾的困境》（Mabel’s Strange Predicament，1914）。盡管觀衆們第一次在《威尼斯兒童賽車》中看到了流浪漢的服裝，但這次，造型已經進一步發展。卓别林在《流浪漢》（1915）和《銀行》（1915）中逐漸形成了他獨特的形象特征，尤其是他對幸福生活的樂觀态度和對自己未能實作幸福生活的現實的坦然接受，給廣大觀衆留下了極為深刻的印象。由此，卓别林很快就成為森内特劇團最受歡迎的演員。
《尋子遇仙記》（1921）是卓别林作為演員兼導演的第一部劇情片。他的目标是拍一部平衡喜劇和戲劇的電影。在電影開拍前十天，他的兒子去世，他決定在自己的作品中加入更多的悲情元素，這與蜂擁而至的觀衆的想法不謀而合。這部影片在美國的票房僅次于《四騎士啟示錄》（1921），排名第二，并在五十多個國家上映，取得了巨大的成功。此後，卓别林仍繼續扮演穿着短褲的流浪漢角色，直到《摩登時代》（1936）。從那以後，他的形象在不同的文化和時代之間産生了共鳴，被視為努力拼搏的代表。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">斯皮爾伯格的精髓</h1>
《拯救大兵瑞恩》：（1998）這可以說是斯皮爾伯格電影中最有效的剪影設計，将一名美國士兵塑造成了一個普通人。
《侏羅紀公園》（1993）：作為第一批充分挖掘CGI技術潛力的大片之一，海報的聰明之處在于拒絕透露任何資訊。
《人工智能》（2001）：這是斯皮爾伯格電影海報中的經典标志之一。影片在思考這樣一個問題：一個有知覺的生物是否可以被設計成比它的創造者擁有更多的人性。
《辛德勒的名單》（1993）：喬治亞·楊的設計被選中，斯皮爾伯格舍棄了索爾·巴斯更樸素的設計。這個簡單的手勢覆寫着死者的名字，暗示了大屠殺背景下殘存的人性。
《鐵鈎船長》（1991）：影片的主海報展現的是羅賓·威廉姆斯飾演的成年人潘和達斯汀·霍夫曼飾演的老年克星。而這張海報則是阿爾文與斯皮爾伯格的典型懸念廣告，暗示了對巴裡的寓言故事的修正主義式改寫。
《太陽帝國》（1987）：約翰·阿爾文将舉着玩具飛機的男孩與真正的飛機墜毀放在一個畫面裡，暗示了斯皮爾伯格的電影改編接近巴拉德原著的成長小說。這是一部以童年視角呈現的戰争片。
自 1975 年夏天《大白鲨》上映以來，史蒂文·斯皮爾伯格電影背後的宣傳活動一直在進行微調，以確定其最大限度地影響觀衆。從夏季的主力大片到更為嚴肅的戲劇，他的電影往往被定義為一個概念，并提煉出其精髓，貫穿到海報設計之中，進而獲得成功。
繼《大白鲨》之後，在1977年《第三類接觸》的海報中，一條直路的盡頭出現了一盞明亮的燈光，暗示着道路上出現了某種超自然的事物，電影的意圖不明。一個簡單的概念也推動約翰·阿爾文為講述人類和外星人接觸的《E.T.外星人》創作了主要的海報作品。這一次，外星人和小男孩之間的聯系鞏固了友誼的紐帶。
阿爾文是20世紀80年代斯皮爾伯格最主要的合作者之一。他設計的海報以烏比·戈德堡在《紫色》（1985）中飾演的角色和理查德·德萊福斯在《直到永遠》（1989）中抱着霍莉·亨特的剪影為特色。正是阿爾文為《太陽帝國》（1987）創作的海報暗示了斯皮爾伯格的許多電影未來的推廣方向。一個男孩帶着他的玩具飛機跑上一座小山，一架戰鬥機從天空中墜落，在紅黃色的太陽下熊熊燃燒。這幅圖像定義了《太陽帝國》的叙事。阿爾文為《鐵鈎船長》（1991）所做的設計更為簡單，讓觀衆看到的僅僅是反派的鈎狀假肢。
兩年後，觀衆是通過海報上的标志設計而注意到電影《侏羅紀公園》（1993）的。以同樣極簡的方式，《人工智能》（2001）用一個男孩的輪廓創作了片名的前兩個字母。在《辛德勒的名單》（1993）的海報設計中，人名和數字随處可見，但喬治亞·楊設計的成人和兒童雙手的接觸才是影片人性化的關鍵。同樣，在《拯救大兵瑞恩》 的海報中，一名士兵出現在山腰上，觀衆看到了一個人的故事，也看到了數百萬“二戰”老兵的剪影。
是以，一部關于恐龍主題公園的電影和一部詳述人類惡行的電影看似有着天壤之别，其實它們也有共通之處。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">克裡斯托弗·諾蘭</h1>
《記憶碎片》（2000）：海報利用了記憶的概念，而且圖像沒有聚焦的事實表明，人們所看到的永遠都不準确。片名的設計突出了這種缺乏清晰度的感受。
《盜夢空間》（2010）：随着諾蘭和他的電影越來越受歡迎，電影明星無論多出名，都排在了他的想象力之後。這幅海報看起來就像是M. C.埃舍爾執導了一部《碟中諜》。
《星際穿越》（2014）：諾蘭創造的世界才是這次太空之旅的真正魅力所在。在該片的其他海報中出現的垂直光線也能在這張海報中看見，光線從片名的背面水準穿過。
《緻命魔術》（2006）：螺旋催眠光暗示了由克裡斯蒂安·貝爾和休·傑克曼飾演的魔術師所處的魔法世界，以及其中的競争、欺騙和悲劇。
《敦刻爾克》（2017）與《盜夢空間》海報類似，背景是關鍵，孤獨的背影讓人想起史蒂文·斯皮爾伯格電影的海報。
時間的彈性、記憶的不可靠，以及接近混亂的程度，在克裡斯托弗·諾蘭的電影叙事中都有展現。作為一名電影制作人，他可以支配大量的預算來制作富有智慧的主流娛樂節目，他在當代好萊塢電影中占據着獨特的地位。此外，他還以監督電影的各個方面而聞名，包括電影的宣傳活動。這一點在電影的宣傳作品和諾蘭對每部電影探索的主題的精心推敲中可見一斑。
《記憶碎片》（2000）的海報是典型的諾蘭風格。圖像具有欺騙性，運用了德羅斯特效應。蓋·皮爾斯和凱莉·安妮·莫斯的拍立得照片層層疊加，完美地總結了電影叙事的趣味性。《緻命魔術》（2006）的海報作品描繪了維多利亞時代的兩位魔術師之間的戰鬥，克裡斯蒂安·貝爾和休·傑克曼面對着彼此，螺旋催眠光既在背後又在面前，表明人們看到的一切都不可信。一束光主導了《星際穿越》（2014）的海報，片名取代了火箭。基座上有兩個人物，讓人想起斯皮爾伯格執導的《第三類接觸》所引發的那種奇妙的感覺。
《星際穿越》的另一張海報以視覺主題為特色，這一特色貫穿諾蘭電影的許多藝術作品。馬修·麥康納身穿宇航服，行走在一片北極外星景觀中，天空的景象正是地面倒轉的景象。這呼應了《盜夢空間》（2010）中改變了思維的城市，在那裡，唯一的規則是由想象的人建構的。《敦刻爾克》（2017）的海報也運用了視覺隐喻，展現了一個分崩離析的世界，在第二次世界大戰的真實戰鬥中，一名孤獨的士兵面臨着一艘軍艦的毀滅。
《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲也充斥着混亂。《蝙蝠俠：俠影之謎》（2005）的海報暗示了布魯斯·韋恩的另一個自我是他的恐懼的真實投影，《蝙蝠俠：黑暗騎士》（2008）和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（2012）則更進一步，描繪了一座城市的腐敗堕落。
來源：新京報書評周刊