澎湃新聞記者 顧明
近日，台灣地區作家郭強生在大陸的第二部作品《尋琴者》出版。寫于2020年的這個中篇小說，被王德威盛贊為他“創作迄今最好的作品，也是近年來台灣小說難得的佳作”。
對于多數大陸讀者來說，認識郭強生是從2018年出版的《斷代》開始的。這部首版于2015年的長篇小說，是郭強生重返台灣文壇後，狀寫同志世界，以同志視角回顧台灣曆史的三部曲之最後一部——前兩部分别為《夜行之子》（2010）、《惑鄉之人》（2012）。《斷代》的突出，讓很多評論人将之與白先勇的《孽子》、朱天文的《荒人手記》、邱妙津的《鳄魚手記》相提并論。
出生于1964年的郭強生，早在1987年就出版了第一部小說集《作伴》，收錄他在高中和大學時期的創作，非常的青春書寫。之後出版的兩部作品——《掏出你的手帕》、《傷心時不要跳舞》，則是抒寫都市愛情故事。1990年代，他留學美國，修讀戲劇專業，也暫别小說創作。回到台灣後，他便在劇場工作，創作了幾部不錯的戲劇。2005年，他再次離開，離開劇場，回到了校園，創辦文學創作研究所。
雖然這些年郭強生一直與文學圈保持着聯系，但直到2010年奉出《夜行之子》才正式以小說家的身份重返文壇，以頗受大家關注的“同志三部曲”成為台灣中堅代的重要作家。
最新的《尋琴者》，講述了一個不得意的調音師與剛剛喪妻的林桑——用郭強生自己的話說，就是一個40歲的秃頂男人和一個60歲老人——之間的故事。沒想到出版後，很受歡迎，不僅獲得了2020年的台灣文學金典獎年度大獎和台北書展大獎“小說獎”的首獎，還有王德威、朱天文、焦元溥等台灣作家、學者的贊賞。今年6月，他更以《尋琴者》獲得了台灣頂尖的文學榮耀——聯合封包學大獎。在簡體版推出之際，我們專訪了郭強生，與他聊聊這部新作，聊聊同志視角的文學寫作。
郭強生
澎湃新聞：你在讀中學時就開始寫小說了，去美國留學後，有過十三年暫停寫作的階段。在《尋琴者》的後記裡，你說這十三年間，對于寫作，内心深處産生了自我懷疑，感到迷惘。當時你懷疑什麼？迷惘什麼？如今為什麼敢于去面對了？
郭強生：就像你說的，我高中就開始發表小說，大學還沒畢業就出書了，是以整個二十幾歲看起來都很上路，覺得寫作也算受到重視。30歲以後，我就發現陷入了一個比較混亂的狀況。當然方方面面的很多，如果可以在這裡就清楚地做出簡報的話，我也不用寫出一本書來了。有些問題在度過之後，思考之後，成長之後，創作成為蠻重要的一個方式。有人喜歡稱它為“療愈”，我倒不這樣認為。療愈，不是說寫作當下發洩就很舒服，對我而言是你要寫出來，寫到位了，事後發現其實那個過程是幫你找到出路，你要進入創作的思考過程，才能夠有新的看法，找到新的路子。開玩笑地說，如果那個文章寫出來很爛，我就覺得其實傷害更大，心情更壞。是以從一度停止寫作到再回來寫作，于我而言，就有點像見山又是山。
如果真的要說那十三年，我沒有辦法很仔細地講，因為很多，生活方面的、感情方面的，當然也有自己的思考層面、創作層面的。比如生活、感情方面，2015年我就面對了，那本書叫做《何不認真來悲傷》，是一個有點回憶錄體的散文集，講到家人，講到十年間客觀大環境、時勢、時代的轉變，以及我在美國經曆了情人的自殺，自己得憂郁症，也經曆了“9·11”、母親癌症逝世等等。還有一塊就是思考層面，藝術上的信念或者追求，我覺得這不是能夠用散文來講述的，必須要重新創造出一個故事來，才能夠把這些比較抽象的東西表達出來。是以我才會在《尋琴者》的後記裡講到，這本書其實是跟曾經停頓，曾經迷惘，經過的那十三年的事情相關的，沒有那樣一個中間停頓的、讓我沉澱的過程，如何去真正表達出自己在思考以及藝術、人性這些比較抽象的東西上的想法。最後，還是必須用寫作來幫自己安頓。
台版《何不認真來悲傷》
如今為什麼敢于去面對了？其實那一段時間很重要，就像《何不認真來悲傷》，你就是要面對核心的問題，真正發現你要認真面對的到底是什麼。在寫作這件事情上，很重要的是如何去面對，要學習放掉，開始放下。在30歲的時候，你知道在美國，每個地方、每個社會、每個文化，他們都在宣傳一些東西塞給你，比如美國有他們認為的有文化價值的東西。同志團體也在告訴你是什麼身份。回到台灣，這些議題也都在。這個世界，有各種不同的觀念一直在推銷，一直在灌輸。那時候三十幾歲，很年輕，就覺得到底這是一個選擇題嗎？我必須要選擇自己是哪一邊的嗎？這麼想很容易就被卡住，是以反而停頓讓我學習很多事情，放下、放掉很多原來的條條框框。比如說，如果你被這些外界引導，就覺得這是一個選擇題的話，那就很糟糕。如果不是根據他們的選擇題，那也就是說你自己要創造選項嗎？我想開玩笑說，作為一個創作者，你連自己的選項都創造不出來，那麼你的創作一定也有問題，你也是跟着别人走，在複制别人的思想。是以，後來了解了這些之後，我才覺得過去所面對的，在《尋琴者》中我創造出來了，就是這個故事說到底層，是一個非常孤獨的故事——那也是很多人讀完的一緻反應。當你放掉，不要選邊站，不要加入一個組織或者體制的時候，那就是一種很孤獨的感覺。但，這是真正放下之前很重要的一個沉澱過程，去面對與接受這份孤獨感。
澎湃新聞：你是和情人一起去紐約讀書的嗎？
郭強生：不是，我們是去了美國念書之後認識的。我跟你講，我去美國之前還是處男，是以那也是初戀。在此之前，對于同志這件事情根本沒有真正思考過。當然知道自己的傾向，但我們那個年代——1980年代——根本沒什麼人談。
澎湃新聞：是以，在台灣的時候還是比較壓抑的？
郭強生：當然。我1982年進大學，完全無知。講到這裡也涉及很重要的部分，就是後來為什麼寫作會停頓。在還沒有那麼大鳴大放之前，你真正最需要、最可能寫下來的都是你不能說的，你如果要寫作的話，根本就是在講假話罷了，真正生命的經驗你根本不能夠寫。是以，就像前面說的，要制造自己的選項，而不是人家決定你該不該出櫃，要不要出櫃。寫作不管怎麼樣還是要回到自己所相信的，絕對誠實面對自己生命的經驗，我覺得這是非常重要的，如果這一點都沒有做到的話，寫作真的沒有什麼意義了。
澎湃新聞：當時為什麼會選擇去紐約學戲劇專業？
郭強生：那時候在台大外文系，每一年都有美國交換學者。我大三大四的時候，很巧的連着兩年都是耶魯大學的戲劇系教授來交換，教的都是戲劇。老實說，我在大學的時候不是很用功的學生，隻有在這兩門戲劇課上，覺得真的學到很多東西，也有興趣。是以在大學的時候，我在戲劇方面的基礎比較好。
1980年代出國念書，很多文學科系的人大概都改行了，跑去念MBA，念計算機。我算很傻了，我一直是不管寫作還是念書，都是為了讓自己更了解自己，念書不是念給别人看的，甚至寫論文都不是隻看外面流行什麼或者哪些資料比較好取得，我都是用讀書、用寫作來解答自己的問題。是以那時候選擇去念戲劇，還是覺得比較忠于自己。
講到戲劇，更深入的話，我後來回想為什麼在戲劇上面開竅很快，兩個美國教授都覺得我非常優秀，這個跟同志身份不無關系。你很能夠了解什麼叫扮演、performance跟角色這件事情，一點就通了。在老師不一樣的教學法之下，我非常知道performance是什麼，theatrical是什麼，drama是什麼。
澎湃新聞：是說你從小到大需要在家人、在同學面前扮演一個“正常人”？
郭強生：我當然是需要的。在那種封閉的年代，你要怎麼樣不被霸淩，不被發現，那都要有點技巧的，在扮演上面要拿捏得很好。
澎湃新聞：最近正好看了根據台灣作家吳明益同名小說改編的電視劇《天橋上的魔術師》，其中就有這樣的情節，有一點點娘娘腔或者同志傾向的學生就會遭到同學的霸淩。
郭強生：我還算幸運，因為我們這種文科班的男生，就算是念商科、念政治史、念社會學，通常都還是會比較細膩一點。後來我有看到别的班上比較明顯的陰柔氣質的男生會被捉弄取笑。是以，我還蠻感激我高中的那一班同學。
澎湃新聞：回到台灣後，你就開始從事劇場方面的工作，也推出了幾部不錯的、很有大衆知名度的戲，為什麼2005年之後又離開劇場工作了？
郭強生：對，這是另外一個打擊。我還在美國念書的時候，就回台灣做了一出戲，在香港也有被制作；回到台灣後，我做了兩出戲，一個是我自己的劇本，另外一個是美國劇作家田納西·威廉斯的《欲望号街車》。我不曉得大陸在剛開始開放的時候會不會也有這樣的現象，大家都非常饑渴地想要抓住國外所謂好的東西、新的東西、熱門的東西。我那時候就覺得很奇怪，他們現在的新，也是有根的，實際上是從根上長出來的，不是憑空飄出來的。當時我回台灣，發現很大一個問題就是，沒有人有耐心，覺得很多事情隻要所謂的跟得上或接軌，直接就是外國有什麼我們就模仿一個很像的，表示我們也有就好了。可是那個東西哪裡來的，我們并不知道。就以戲劇來說，沒有人在做經典劇，沒有人真正去讀經典，連戲劇系都沒有人讀過。那時候，我還蠻驚訝的。我看他們都在幹什麼，練習肢體、聲音，老師要他們即興創作、去文本，搞得這樣很新潮，可是他們根本沒讀過什麼劇本。是以，我給自己找到一個方式，讓自己沉澱，我就好好地教學生，從閱讀開始。我覺得那太重要了。每個東西背後都有一個脈絡，你都沒有真正去閱讀過，隻用眼睛看個八分像就模仿起來，這些形式的、所謂新潮的東西，一段時候就過去了。
澎湃新聞：大陸觀衆對那時候的台灣戲劇了解比較多的大概是賴聲川和林奕華吧，你說的是他們嗎？
郭強生：許多劇場導演都是從國外回去的，他們一定也看到了莎士比亞、易蔔生、王爾德在西方還是那麼受重視，學生都要讀他們的劇本。但是他們回國之後不教學生這些。或許也是在迎合一種當時的社會潮流吧？做寫實劇就遜掉了。
回頭去看我那十三年，雖然沒有提筆寫作，但是其實腦子裡頭還是在想着這個問題的。是以，我把很大的精力放在了那時候應該是華文世界首創的第一個以創作取代論文的創作研究所。我們非常紮實地招些學生進來，從如何閱讀教起，而且我跟他們說你不能隻看台灣同代的或者目前得文學獎的作品，隻看這些作品你怎麼可能寫作，我要他們讀很多經典的東西。回去讀經典還是有效了，我們也就辦了十屆創作研究所，但是現在看的話，實踐出來的人一半以上都是六七八年級生，在台灣文壇都表現得很好。
澎湃新聞：比如有哪些？
郭強生：像甘耀明就是我們所畢業的，還有孫梓評啊、許榮哲啊、朱國珍、方梓……等等。再年輕一點的，有連明偉，寫詩的任明信、林達陽，還有逗點文創社的創辦人陳夏民，這些都是我們那時候教的學生。
《尋琴者》，北京日報出版社·理想國，2021年7月版
澎湃新聞：《尋琴者》開篇的那句話——“起初，我們都隻是靈魂，還沒有肉體”，是整部小說的緣起。之後你講了一個神話故事：神為了讓靈魂肉體化，用天使演奏音樂引誘靈魂從此有了肉體。你是在怎樣的情況下有了這樣一個靈感？
郭強生：我不會用“靈感”這個說法，我的東西大概都會沉澱很久，《尋琴者》的故事就隐隐約約在心裡放了很久，是以它并不是一個什麼情況下的靈感。我自己常常也跟學生講，沒有靈感那回事情，很多事情你要想得夠久，真的沉澱，然後醞釀，有的時候也是要寫下去才知道，沒有說靈感來了，你就知道一定會成功或照那樣寫就好，都是修改了又修改，多半時候跟那個“靈光乍現”已經漸行漸遠。
回到這個故事，開篇說我們是靈魂，還沒有肉體，你可以說我前三本小說——被王德威稱為“同志三部曲”的《夜行之子》、《惑鄉之人》，還有《斷代》——裡頭都有鬼魂的角色，那個鬼魂，其實到後來重點它不是鬼，而是魂。是以，這也是一個慢慢脫胎孕育的過程。我會說，每個文本裡頭都有一個“鬼”，其實就是有一個“靈魂”。之前的散文集，我處理了悲傷的主題，這次，我要用這個鬼魂去處理孤獨這個主題，尤其是一個藝術創作者的孤獨。我覺得靈魂跟肉體之間總有那麼一個沖突的東西，我們中文裡稱之為“情”字，藝術家要讓靈魂與肉體和解的話，他們就必須寄情在某樣東西上，于是我們才有了這些文學與藝術。這些孤獨的藝術家們，借着找到寄放他們“情”的歸處，才使得衆生體會到更深層的、靈魂裡那些别人看不見的東西。是以，這是一個一步一步、漫長的體會，慢慢地成形，并不是一個突然出現的靈感。古典音樂也是我在紐約接觸到的很重要的一塊，因為我念的是戲劇，當時留學的台灣同學，沒有人念戲劇，是以我通常跟音樂系、美術系的留學生走得比較近一點，對他們的學習過程有一些了解，我才會想到從音樂這個角度切入，帶着一點距離來觀看、剖析我自己作為作家的孤獨。
很多小說家的作品裡就是一個作為知識分子的小說家自己在講話，沒法真正深入到另外一個角色裡。對我來講，真正創造出一個角色，那才是寫小說過程中比較享受、比較有成就感的一部分。在作品裡講寫作這條路很孤獨，這樣的作品太多了，是以我在《尋琴者》中創造出了一個調音師這樣的人物。
澎湃新聞：其實以孤獨為主題的文學作品有很多，甚至幾乎每一部經典文學作品都可以被人解讀出孤獨。你是怎麼了解孤獨這個概念的？它是不是被我們人為地放大了？像《尋琴者》中的調音師，雖然沒有成為有名的音樂家，但是他找到了自己真正喜歡做的事，找到了他在音樂、人生上的寄托，你認為這是孤獨嗎？這難道不應該說是挺幸福的一件事情嗎？
郭強生：不是，我們覺得作為藝術家有自己的寄托挺幸福，是因為我們多半看見已成為被人認可的藝術家。幸福，或許也不是藝術家真正在意的事。除非完全不出版，不上台，我想每個藝術家都曾為自己是否被認可這件事糾結過。書中這個調音師沒有被認可過，他要怎麼樣給自己找到一個位置，他的人生應該怎麼辦？是以，對于他來講，那個擺脫失敗陰影的掙脫過程，從每個音樂系學生的音樂夢裡跳出來，才讓他真正認識自己。最後反而是接受孤獨，才帶給了他平靜。
我不曉得内地怎麼樣，台灣幾乎家家戶戶的小朋友都要被送去學音樂，很多小孩子真的覺得很痛苦。我也認識很多，彈到國中，彈了十年就放棄了，因為對他們來講，已經找不到真正單純的樂趣了。這樣的例子非常多。是以，我筆下這個調音師的孤獨，是對于他所處的時代環境的某種不妥協的孤獨，而不是退縮的憂郁症的孤獨。
澎湃新聞：評論者都說《尋琴者》中，“琴”=“情”，雖是寫鋼琴、寫音樂，實際還是寫人與人之間的感情，就像每一架鋼琴都希望遇到懂自己的彈奏者，遇到一位好的調音師，那麼你在寫之前就已經設定好這樣的隐喻嗎？在《尋琴者》中，寫到的幾個人物幾乎都曾有過一段無可奈何的感情抉擇，正如台灣作家周芬伶在評論裡所說，愛情總是你作品中的終極藝術，因為不完美，甚至千瘡百孔。你是愛情悲觀主義或者愛情不完美主義者嗎？小說中提到了鋼琴演奏家裡赫特和女高音歌唱家妮娜的終身“伴侶”關系，你覺得這種愛情關系是理想的嗎？
郭強生：我覺得，重點更應該是這個物。鋼琴其實就是一個實體機械的東西，音符不是語言，也不會說一個故事，但是為什麼在不同的優秀的鋼琴家那，都能夠彈出自己的味道，彈出自己的诠釋。我覺得，這才是小說裡更重要的隐喻。你灌注了你的靈魂跟感情，是因為你的诠釋才能夠讓一個本身隻是一個物的東西活起來，讓它成為有情的東西。
其實在感情這件事情上，我會覺得，你沒有辦法去期待對方用什麼方式來響應你，你能做的就隻是把你最好的寄托在上面。其實整個世界環境是無情的，你隻能用你的诠釋去關注他，把一個無情之物變成有情之物。
現在我真的不曉得别人在用“愛情”這兩個字時腦子裡想到的是什麼，如果隻從我的想法來說的話，愛情本質上當然就是一個悲劇。在我們現有的文化或者習慣的認知裡，愛情怎麼樣才不是悲劇？結婚了？結婚之後真的就轉化成另外一個東西了，那就不是本質的愛情了，裡面有親情、有合夥人、有戰友……是以說到底，你的問題裡說到的“就像每一架鋼琴都希望遇到懂自己的彈奏者”，我覺得，反而應該要逆轉過來，不要等着别人來彈奏你，而要學會自己能夠诠釋，能夠彈奏，能夠去調音，去陪伴。如果每個人都覺得沒人來愛我，我是一架名貴的鋼琴，可是沒有人會來懂我，就像弗洛姆在《愛的藝術》裡很早就講過的，太多的人期待有人來愛，都希望被愛，可是沒有人知道怎麼去愛。有值得愛的東西就去愛，要知道你的靈魂怎麼被安放，怎麼被寄托，我對愛情的态度就是這樣。因為愛情它總是會有一個結束的，不結束的話它也是嫁接成另外一個東西罷了。
裡赫特跟妮娜的關系，我在小說裡想表現的還是悲傷。有趣的一件事情，是我寫的時候不知道，後來焦元溥跟我講，說你不知道麼，裡赫特跟妮娜，一個是同志，一個是蕾絲邊（Lesbian）。是以，你看這是理想的關系嗎？當然，他們覺得理想就好。我也不覺得他們兩個人是很勉強的，隻是要做假，想要掩人耳目，我覺得他們比較像多元成家，就是組了一個像家庭一樣的關系——如果愛情是為了成家的話。這個邏輯我一直覺得蠻奇怪的，成家的要素裡頭信任、關懷、了解，以及在思想、在各方面的志同道合，這些在裡赫特跟妮娜關系中也都是有的，也是可以成家的。
澎湃新聞：那麼你對于同志婚姻合法化是怎麼看的？
郭強生：當然沒有壞處——從政治上的動能來講，從象征意義上的可見度也好，但是關鍵在于真正的實踐其實沒有那麼快。美國1980年代還沒有同志婚姻這個說法，他們還處在恐懼艾滋病的時期，還在争取人權的時候，但是我那時候就會看到在紐約的同志社群裡，60、50、40、30、20歲的人都有，那是社群本身的多樣性，你也就看到很多五十多歲的人和他的伴侶在一起20年。是以，在這樣的環境下，他們的同志婚姻，在我看來，早已經正常化，最後隻是補上一個就地合法而已。那已經在他們的日常生活中了，大家都是習以為常的狀态。可是現在，我不知道為什麼講到同志文化，尤其在台灣地區，看到的永遠都是二十多歲的年輕人。
同志婚姻合法化當然有它的意義在，但是它同時要有很多配套。台灣已經通過四五年了，也并沒有接下來的讨論。如果說兩人相愛可以成家，很現實的問題，稅務、财務、繼承，這些要怎麼處理？如果他們想要有小孩的話，接下來會怎麼辦？小孩生下來教育問題怎麼辦？這樣的小孩将來怎麼去念書？在學校裡怎麼辦？這些問題都已經解決了之後，美國才有同志婚姻合法化這一關。台灣在2017年就确定同志合法了，可我至今還沒有收到一張同志的婚禮喜帖。
某種程度上，整個大環境還是有顧忌的。
另外一個好笑的，我曾經問過一個年輕的學生，說你很棒，每天去靜坐，去抗議，你這麼支援同志婚姻，那麼你要結婚嗎？他說，不會。我說你跟你家裡人出櫃了沒有？他說，沒有。我問為什麼？他說，我怕我父母傷心，會受不了。我就有點開玩笑地說，你的父母會傷心，别人的父母就不會傷心嗎？你這是什麼雙重标準呢？是以有點混亂。
同志議題有時候會變成一個牌樓放在那，我以為年輕一代現在會比較能夠開放地去面對，其實并沒有。他要當同志，就離家到台北，跟家裡切割，很分裂，并沒有真的整合。一個同志的人生裡，每一塊都要能夠落到定位，我覺得，那這個身份才是真的身份吧。是以你知道，當時說醫療系統有了伴侶就可以簽字放棄急救，那是理想的狀況，你不要說同志了，現在我們很多父母已經簽了不急救協定，多數的子女也都尊重，但是隻要裡頭有一個子女來醫院鬧，醫生就不敢不急救。這就是我們的民情。
是以，才剛開始而已，還是要有很多的配套才行，醫療的、教育的、法律的、經濟的、财産的，現在還沒有再繼續往下動，就等着看吧。
澎湃新聞：你是如何了解小說中調音師和林桑之間的情感關系的？
郭強生：這個故事，我用調音師的第一人稱叙述，在小說藝術中運用得比較好的第一人稱，其實并不是一個完全可信賴的叙述者，因為人在講自己的事情的時候，真實的心理狀況是要讀者自己去分析他講出來的話，不是他講的都是真的。更深入看的話，調音師一直認定自己很弱勢，又沒錢，又沒名聲，又沒好學曆，他口口聲聲感覺林桑有錢，很強勢，但是這整件事情都是他在期待發生的，他的主動成分比林桑的主動成分更多，而他自己也沒有意識到，否則他一開始在音樂教室碰到林桑那一天，就不會留下那句話：你家的鋼琴還好嗎？碰到就碰到了，而他卻留下這句話，讓兩人之間有了後續。
一個人覺得自己是被動、不重要的角色久了，心理學上有一種叫“習得性的無助”（learned helplessness），就是在一種關系裡的無助感，其實并不是真的，而是學習得來的。調音師在碰到林桑之後，他的人生發生了改變，也許他自己也沒有意識到，但是我們讀者可以看得到，他不是完全被動的。是以，他的叙述隻是一種單向的口供，并不是完全可以相信的。
這兩個人的關系裡有趣的是，相對而言，林桑是個見過世面的人，年紀比調音師大，而且他的前妻又是音樂家，他當然見過很多同志，不是完全陌生的。反而是調音師，小時候被紐約來的鋼琴家收為徒弟，他心裡就不明是以，當然那個時候很封閉，他也不懂，但有一種說不出來為何的激動，以及在感情上覺得受到了傷害，之後他也就沒有再接觸過任何同志。是以，他們兩人的關系，再往深一層看的話，林桑可能比調音師自己更能看清他其實是怎麼樣的一個人。
對林桑而言，他在喪妻之後的時光裡，可能也對于自己從小的生長環境，整個人生的、職場上的角色，有了新的認識。他沒有真正的同性朋友，隻有一些酒友、商場上的哥們，但因為他悲傷，他放下了，才有機會第一次跟一個同性之間成為真正的朋友。他能夠跟調音師說話，而不隻是講酒話、屁話，談生意。
是以，我覺得雙方都在試着有意識、無意識地打破一些東西。對林桑來說，以他的年紀，以他的職業力，他是比較有意識的，他其實可能看得出來，調音師是一個沒有出櫃的、很壓抑的、很寂寞的同志。但是，調音師自己可能隻是把感情這件事歸結到我是一個失敗的音樂家而已，因為我的出身、我的條件都不好。他沒有去面對，反而林桑會比較知道，調音師也在做一些調整和突破。是以，調音師比較是無意識的，就像我剛才講到的，他已經慢慢從他以為自己很弱勢、很被動，到開始對自己的人生采取主動了。這在描寫男性關系裡頭是不多見的。是以，這本書出版之後大家反應如此熱烈，我也蠻驚訝。老實說，這就是一個40歲的秃頭跟一個60歲的老頭子的故事，但是大家看了很有感覺。
其實我們每個人心裡可能都住着一個很醜、很loser、很老、很累的自己，然後被這個故事勾引出來了。
郭強生同志三部曲之《夜行之子》、《惑鄉之人》
澎湃新聞：美國作家E.L.多克托羅（E.L.Doctorow）曾說，作家的事業就是記錄他們所處時代的權力運動。想知道你是怎麼看待作家這個身份，以及“作家的事業”？
郭強生：我不知道别人怎麼看，我自己覺得作家就是一個沒有“事業”（career）的人才能做的，你把它當作career，就要經營它，就涉及到人際關系。我不知道多克托羅的原話是什麼，反正我就是因為不把它當作career，才能夠繼續寫下去。
但我覺得也不光光隻是記錄權力的運動，其實更像是一直在感受跟權力之間的互動，是在這個互動的過程當中，你的自信跟你對自己所站的位置立場的自我檢討，而不是說在社會上很多運動，你記住它而已。也并不是說走上街頭才叫做跟權力互動，其實我們每個人的日常都處在跟各種權力的互動當中，可是在這個互動當中你有沒有改變？你是不是被消磨了？互動的結果是什麼？你要很誠實地去檢視或看待自己，把它寫下來，這是讓我寫下去的一個目标或者說是座右銘。
關于作家的身份再多講一點。我會覺得，一般來說，我們每個人活得越久，通常離自主的自我都會越來越遠，因為就像我前面講的，每個人都要逼你選邊站，丢給你一堆規範、價值觀等。我希望，大家讀了我的作品之後，還能夠想到找回自己失去的東西。不一定說失去的東西就是不好的，也許是你自己心甘情願交換的，你放棄了，但是你要知道你活這一輩子，失去了什麼，你要敢于去面對。對于失去的東西，通常我的筆下會對此有些檢討。
澎湃新聞：小說《斷代》中，你回顧了台北同志聚集地的變遷等，很有回顧台灣同志平權運動曆史的意思，但你曾在一次采訪中說明，《斷代》以及《夜行之子》、《惑鄉之人》，雖然都是同志視角，卻是在探讨主流與非主流的關系，其中有異性戀文化對同志群體的擠壓，也有同志群體内部的主流與非主流。在整個亞洲，台灣地區的同志平權運動已經做得很好，《斷代》的最後也提到了同性婚姻合法化，那麼你覺得當下在同志群體内部最主要的主流與非主流沖突在哪裡？今背景灣地區的平權運動是不是着力在這些方面？
郭強生：二三十歲的時候，全球都在打的是身份政治這張牌，随着我現在快60歲了，我覺得不應該隻是關注同志和同志相關的議題而已，我覺得更重要的是讓大家認識從同志視角所看到的社會，或者對這個時代的預言、診斷。同志的視角不應隻限于同志族群，也可以針對政治、經濟、教育，針對整個社會，它是一個不同的視角。
上個世紀大家都在談肉體自主，情欲自主，我到了這個年紀，希望大家能夠真的知道同志視角的存在，這對于了解社會的真相是很重要的，否則的話，就隻會以為争取權力就可以得到一切。同志應該要建立一個針對更廣大群衆，能夠幫助整個時代和社會的視角，而不是包裹在性傾向這一個視角裡。其實，同志在除去肉體情欲這一塊，有很多的處境是可以在不同文化或者階層的人當中産生共鳴的。
澎湃新聞：比如《斷代》裡寫到老年同志的悲慘境況？
郭強生：對，為什麼這樣，明明同志都會老的啊！他們孤獨死的可能性絕對是比一般人要大很多。是以，同志的很多處境，以他們的視角會比其他人先看到。也不僅限于跟同志相關，很多不同社會、不同階層的，都是有關聯或共鳴的。像老年孤獨死這個問題，很多異性戀是不相信子女會抛棄他們的，還是覺得子女就是财産。反過來說同志也有他們的盲點。就像我，現在快60歲了，看到我們這一代的年老同志，沒有什麼别的寄托，隻懂得他們活過的年代。但是1990年代台灣開放後最著名的Funky酒吧也早就關門了。他們沒有别的生活經驗，也沒有擴充出去，唯一累積下來的經驗也還是不脫當年20歲小鮮肉的那些框框裡頭，比如我那些60歲左右的朋友，蠻好笑，還每天在群組裡給我傳小鮮肉的圖。你是怎麼樣？你沒有别的事情可以做嗎？我們這把年紀，為什麼還是按照二三十歲的方式去活？對，不是很多人都像我這麼多慮，這麼喜歡思考問題，可他們一直就是這樣子，不知道要幹什麼，作為同志的經驗，30歲以後就沒有成長了。
可是主力消費市場、主力的能見度，也不在這些人身上。那麼問題就來了，這些人到五六十歲的時候，還是一無所知，也沒有想要去開發同志的經驗，還是守着30歲時的價值觀或者認知。當然能夠自覺、自動、自發地開發的是少數。再進一步講，要開發就涉及到前面講的配套問題。你在各個場域中有配套的話，那些後知後覺者才有機會去開發不同的面向。然而外在環境是沒有的，是以五六十歲的同志仍然隻能卡在那，沒有辦法去學校性别教育課堂裡輔導同志生活，也不可能在醫療機關做公開的咨詢，做社工。如果他是一個在商場上很有成就的人，五六十歲退休了，他能夠幹什麼？他能夠去啟發下一代的同志創業嗎？不能。是以說，外面的世界還是封閉的，隻是我們自己立了一個牌樓在中間。隻有當外部的環境改變了，那些後知後覺的人才會開發出新的人生經驗。
現在疫情很嚴重，台灣在上上個月發現一條感染鍊，就是同志的網絡交友，相關機關就說同志交友圈确診者突然多起來了。同志運動的人就大聲地撻伐，說你們在污名化我們。是以，如果真的平權已成共識的話，根本不可能在醫療、健康這些科學問題上說“同志”這兩個字，就覺得是污名化。比如當初說在台北稍微老的、落後一點的萬華地區的阿公店有一些人感染，那是不是異性戀中的中老年也在同樣被歧視？這些阿公店有些挂羊頭賣狗肉的，說是喝茶，其實有一些小姐作陪，這個地方很多寂寞的阿公，都是些經濟情況比較差的五六十歲、六七十歲的人，他們隻有在這裡會被接受、被服侍，不會被嫌棄。台北這一波大的疫情就是從這些阿公店爆出來的，大家的言語間就有對老年的歧視。是以，當同志交友圈這個感染鍊出現後，同志就很敏感，反彈的聲音非常大。
是以，不光是對同志，對異性戀裡的年老、弱勢的，也還是很不公平的。同志不能隻看到自己的不公平，我覺得，同志視角要看出到底有沒有一個所謂的更共同的公平，去反歧視，不能說隻要我不被歧視就好，别人被不被歧視不關我的事。
澎湃新聞：在《聯合文學》雜志的采訪中，你說《斷代》中想探索新時代的存在主義需要思考的問題：比如同志的“存在”是什麼？上帝已死之後，我們以往相信的性、婚姻、家庭三者合一的關系也面臨崩解，那會是什麼樣的狀态？能談談當下你對這兩個問題的思考嗎？
郭強生：我隻能用個人的經驗和看法去回答這兩個問題。我現在真的覺得同志的存在就是為了對抗那種可以掩人耳目、風行草偃把全世界的人都看成一樣的那種觀念，要發出聲音來，才能夠讓這個世界不那麼順利地就單一地把大家規範化。同志的視角有時候可以幫忙發現很多社會上已經畸形已久、見怪不怪的事情，比如結婚生子、傳宗接代幾百幾千年了，走進這個循環裡的人累都累死了，忙得透不過氣來，可有多少人會有機會停下來想這個事情到底是不是有問題？為什麼離婚率一直在升高？為什麼少子化？
對我自己來講，我要借用我的書寫，借用我的角色——另外一方面也是一個文學教育者、評論者，盡可能傳播出去這個同志的視角，不要這麼輕易就被扁平化。甚至我可以說，還能夠回來寫作，同志這個身份讓我更專心做自己的事情。從某種程度來講，寫作也好，照顧我的原生家庭、我那老邁的九十幾歲的父親也好，它讓我能夠專注在決定什麼事情是最重要的部分。
性、婚姻、家庭會是什麼狀态？我沒有婚姻關系，但是可以從廣泛的流行文化裡發現，現在很多美劇，一看簡介又在講夫妻離婚。如果将同志和異性戀放在一起看，就回到一開始講的，我一直覺得人很重要的便是要誠實地檢視自己跟權力的互動，你選擇婚姻或者不選擇，你選擇家庭或者不要家庭，都OK，但請你好好解釋，因為什麼而這樣做。不要把婚姻當工具，卻口口聲聲仁義道德；講到愛情，明明就是自私，卻說食色性也。是以作為一個文學人，就是要能跟自己誠實說話，誠實面對自己的不安全感和恐懼。婚姻不一定适合每一個人，也沒有人說一定能夠保證成功。甚至開玩笑地說，異性戀的婚姻是規定一男一女，但并沒有規定這兩個人一定要相愛，對不對？是以，誰說同志結婚一定要相愛的人才可以。這裡有太多的灰色地帶，每個人心裡都要對自己有個清楚的認識。
《斷代》，民主與建設出版社·後浪，2018年6月
澎湃新聞：《夜行之子》、《惑鄉之人》、《斷代》都以同志的視角書寫，然而《尋琴者》中，同志的元素隻是一條淡淡的隐線穿插其中，為什麼會發生這樣的轉變呢？
郭強生：多克托羅說小說是記錄已經發生的，但我覺得小說它還要産生某種有意義的假設、預言和突破。我是覺得，男人的世界，當大家都五六十歲以後，原來那種架構有沒有可能變得不一樣？在不同的人生階段，是不是要發展出新的倫理？人跟人之間肯定是有各種吸引力的，一個老闆能獲得下屬的忠心，下屬赢得上司的信任，就算兩個人都是異性戀，他們之間也有一個磁場在。這個故事裡，還是同志視角，但是我處理的不是同志的身份。同志的視角告訴我，我現在應該要帶大家去體會不一樣的東西了。
一般來說，四五十歲以上的人，不管是同志還是異性戀，都沒有其它發展友情的方式了。退休以後的異性戀，隻有一些家族朋友或者舊的工作夥伴，不在原來的職場人脈當中，他們怎麼樣去認識不一樣的人？小說裡，我就講了這樣兩個天南地北的人碰到了，這算是一個契機，讓他們都有了以前想不到的互動。而這個互動，就是在另外一個層次上面了，你不能隻是簡單地說他們之間是友情或是愛情。就像古時候伯牙跟子期這樣的生死之交，你說那是不是愛？我覺得當然有愛的成分在。為什麼古代這種事情被傳頌，現在這個時代聽起來就像神話？某種程度上，大家的生命經驗一直在被扁平化、窄化。是以，我希望這個小說能打破這些，讓大家讀完後感覺我又回到靈魂裡。靈魂發出的聲音，要比外在的身份、外在的階層更重要。當然，我都這把年紀了，還要再寫小鮮肉們搶男朋友真的也太奇怪了。是以，《斷代》對我來說就是一個看着這30年同志議題、同志運動從無到有的階段性三部曲的結尾。接下來，當然還會是同志視角——我不能假裝自己是一個異性戀，但在這個年紀了，還是希望能夠帶領大家想象下一步，想象五十歲，沒有了皮相之後能怎麼情生意動，而不光隻是記錄。
澎湃新聞：有沒有新的寫作計劃？
郭強生：我的作品都會醞釀很久，即使我不坐在計算機前寫作的時候，也還是在思考寫作，因為所有以前進入生活裡頭的東西，有一天就會突然慢慢發酵。我當然心裡頭一直都會放着一些很關心的、需要去解答的對生命的看法，比如說我讀書，我寫作，如果不能讓我能夠回到對于自己有更深的認識，不能讓我繼續往下走，那就不是我寫作的意義了。但是，這些都要等到有一天我覺得可以下筆寫下去了才知道自己有沒有構想成熟。是以，我不太會預先公布說我在寫一本什麼科幻小說或曆史小說，在進行一個什麼計劃。
澎湃新聞：會不會有一些想要去嘗試的不同類型，比如你說到的科幻？
郭強生：我覺得預設了架構，就變成在經營事業了。風格，不是這樣改變的。我隻是很真心地寫我心裡面的情緒或者對生命的關照而已。也許最後它長成了科幻小說的樣子，也說不定，沒有寫下去之前誰也不知道。
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