浦澤直樹的《蝙蝠比利》曆經數年連載，終于在2016年的8月順利地畫上了句号。
這是部野心不小的作品。《蝙蝠比利》化用了種種沒有定論的曆史懸念或陰謀論梗：日本下山事件的黑幕，美國總統肯尼迪暗殺事件的真兇，阿波羅号登月究竟是不是謊言，對迪士尼、好萊塢這樣的文化産業巨頭與政界的關系等等，每一個事件都曾經有着衆多戲說或演繹版本。
這些元素讓《蝙蝠比利》涉及的題材更豐富、範圍更廣闊。然而恰恰是因為這種錯綜複雜的曆史網容易給讀者一種對“終極真相”的期待，很多讀者才無法對《蝙蝠比利》最後呈現出的結局感到滿意。非要認真的話，書中的很多陰謀論和所謂政治文化黑暗面也都是站不住腳的；尤其是美國雙塔事件過後部分對“時局”和卡爾金集團地位的描繪，很多地方有着和《二十世紀少年》後期的政治與宗教描寫類似的空洞和荒謬感，為了達成戲劇性效果而簡化和誇張了不少東西。
讀者會專門對浦澤直樹有“真實性”的嚴苛要求，可能恰恰是因為浦澤直樹漫畫的畫面語言給人以強烈的寫實感；這種寫實感給人一種“浦澤直樹想要重新書寫曆史”的錯覺。然而，浦澤直樹骨子裡是個理想主義的漫畫家，一切曆史拼圖都是為了作為探讨對象的“人性”，以及作為理念的“希望、勇氣和愛”而存在的。他描寫影子，不是為了真實地還原那個投下影子的物體，而是為了形容光。就像《二十世紀少年》有很強的自傳性質一樣，《蝙蝠比利》也投射了浦澤直樹自己對漫畫的很多情懷。
曆史事件的梗或許是構成懸念的重要元素，但它們并不是故事的核心。《蝙蝠比利》這部漫畫最重要的核心，是“漫畫”本身。
<h1>畫給漫畫的漫畫</h1>
凱文·山縣誤認為自己殺了人之後，醉倒在路邊向路過的小靜哭訴：“我是漫畫家！我是帶給孩子們勇氣與希望的漫畫家！！教導他們什麼叫做正義的漫畫家！！可是我……再也沒有資格畫漫畫了……”
胖胖的山下對漫畫家雜風說：“看了大師的漫畫，心裡面會有‘哇啊——’的感覺。就像是去全世界旅行一樣，心裡變得好開闊喔……而且全身會充滿了勇氣。”
探員史密斯在被杜維威爾救下之後，聽說凱文·山縣還活着，一時間老淚縱橫：“沒想到，我有生之年，還能看到凱文·山縣作品的續篇……”這位老人直到離開人世，還對凱文·山縣的蝙蝠比利漫畫念念不忘。
許許多多的情節，都指向了對漫畫的熱愛；更不用說整部作品裡随處可見的熱衷于漫畫的小孩子們。繪畫是跨越時代、跨越語言文化障礙而存在的，依托畫面而存在的故事，更能夠打破文化的禁锢，感染到世界各地屬于各種民族的人。
其實，從作品的序章開始，“漫畫才是真正的主題”這一點就已經昭然若揭了。《蝙蝠比利》的開頭，當彩色的美漫風故事看得讀者迷惑不已時，色彩忽然褪去，人物漸漸變得潦草，變成線稿，翻頁後變成了凱文·山縣手下的原稿的時候，這部作品“元叙事”的基調就已經被打下了：
這是一部為漫畫而畫的漫畫。
“如果我有畫畫的才能的話……”
《蝙蝠比利》處處都在表達漫畫家們創作的欲念與創作時會遇到的困境。是以，擁有創作經驗（或對創作過程本身很有了解）和沒有創作經驗的人，觀感會完全不同；創作經驗的深淺，也會大大影響與此作品共鳴的強度。《蝙蝠比利》裡的很多情節可以說是不折不扣的“私貨”——“漫畫創作者”從未在漫畫作品本身當中獲得過如此高的地位；漫畫更是在這部作品中變成了拯救世界、傳遞希望的關鍵樞紐。
來栖清志，這個在劇情前期充當了一段“反派”，自己的人生不幸到想要讓整個世界給自己陪葬的人，最郁郁于心之事，卻是自己沒有繪畫的才能。當月亮上的蝙蝠告訴他，“我可以讓你重新經曆一次自己想要的人生”的時候，來栖清志頭腦中建構出來的理想人生，是一個漫畫家的人生。在他期望着的人生裡，自己童年時經常被小夥伴圍着，他們十分喜愛他的畫；自己的家人沒有在大地震時死亡，也沒有因為政治因素被衆人排擠；父母十分支援他的創作道路，出道作品也十分順利，自己滿足地在簽售會上給讀者簽名……
在另一個情節裡，假的查克·卡爾金問希特勒，如果能夠讓時間倒流，您最想要回到什麼時候、改變什麼事情？希特勒望着自己的畫，面容憂傷地說道——倘若我能夠讓人生再來一次，我希望自己當初能夠通過美術學院的入學考試。一位高高在上的獨裁者，其内心深處最大的願望竟然在繪畫領域；掌握在手的所有權力和名望，似乎都不敵那一張畫紙被承認的喜悅（曆史上的阿道夫·希特勒确實有着藝術抱負，從藝不得後來轉而從政。這裡利用這個素材用得恰到好處，而且處理得很棒——在這短暫的一句“真情流露”之後，希特勒馬上轉回了常态，接下來的兩個“願望”都是關于政治野心的，這反而讓那個藝術願望顯得更加真實）。
“創作的才能”在本作中的地位近乎神聖。而且，會出現在漫畫家眼前和他們說話、告訴他們“劇情”進展的蝙蝠，除了作為超越人類曆史的監視者及操控者之外，它的另一個面向，就是“創作才能”的化身。
蝙蝠在之前總是在凱文·山縣耳邊吵嚷着讓他畫下曆史的預言，但卻總是對後來的畫師凱文·古德曼強調：“故事是你自己想出來的呀。”自從漫畫的主要視點從凱文·山縣變成凱文·古德曼開始，前期的懸疑要素在後期被一點一點否定了，蝙蝠畫師創作靈感的來源從一開始的由蝙蝠進行外部灌輸，最終歸結到了人自身當中。提米·真田并不能看見蝙蝠，他“預言”世界将會發生什麼的時候，那隻是他作為漫畫家的想象，是看了許多時政節目之後做出的推測。發現了提米的這個真相之後，凱文·古德曼開始反思并懷疑自己——他的腦中浮現出的故事，究竟是自己作為漫畫家的想象，還是真的是那隻蝙蝠告訴他的？
這樣的懷疑越演越烈。當凱文·古德曼終于找到了已經變成老人的凱文·山縣時，後者證明了他的猜測。凱文·山縣對他說，當初他去達拉斯，隻是偶然到那裡去取材；在肯尼迪暗殺事件現場救下幼年的小凱文也是巧合，并不存在什麼“蝙蝠的指引”。
這個說法，與之前蝙蝠對奧斯瓦爾德聲稱的“我是管理者，我是人類曆史的指引者”是沖突的。超脫世界之外的“蝙蝠”被抹去了，這一點可能會讓不少觀者感到迷茫：究竟是不是蝙蝠告訴了畫師劇情？操縱曆史的蝙蝠究竟存不存在？
這裡，作者大膽地玩了一把玄學，并沒有給出一個二擇一的清晰答案。黑蝙蝠、白蝙蝠、月亮上的蝙蝠最後模拟基督教神學的“三位一體”來了個三合一。蝙蝠既是人的野心，也是人的謙卑，又是人創造世界編繪故事的才能；既是驅使和操控人類曆史的外來意志，也是宇宙秩序的修複者，又是超乎世界的高次元存在。
“你能看到蝙蝠嗎？”如果說蝙蝠代表了一種曆史的神秘力量，那麼“看到蝙蝠”其實也就意味着一種對世界對曆史的洞察力，它也正是創作才能的核心。所謂“世界的真相”也就這樣在創作的層面上與“人類的活動”聯系到了一起。
要把這些十分抽象的理念變成情節來活動在畫面上，着實不易；晦澀感也就變成了不可避免的事情。也難怪雖然同樣作為描繪創作過程和動畫/漫畫業界的作品，它沒有成為《食夢者》《白箱》等等那樣老少通吃、讓衆多人津津樂道的作品（《蝙蝠比利》刊登的日期甚至還要比類似題材的《食夢者》早上幾個月），對它的讨論更多地局限在一個核心圈子裡。
之是以說《蝙蝠比利》的野心很大，是因為它試圖探讨的是關乎本體、近乎形而上學的内容。如果說《食夢者》講述了兩個新人如何克服各種具體的困難成長為成熟的漫畫家的過程，是一部青少年向的勵志作品，那麼《蝙蝠比利》表達的卻更像是一位漫畫作者的“中年危機”——它借蝙蝠畫師們之口不斷地反思創作漫畫時的理念和初心：“我為什麼要畫漫畫？”“說到底，漫畫究竟是什麼？”“漫畫的意義何在，它能夠做到什麼？”“我陷入瓶頸，畫不出來了……這時候，我該做什麼？”
未完待續……
文：王卉媛