浦泽直树的《蝙蝠比利》历经数年连载，终于在2016年的8月顺利地画上了句号。
这是部野心不小的作品。《蝙蝠比利》化用了种种没有定论的历史悬念或阴谋论梗：日本下山事件的黑幕，美国总统肯尼迪暗杀事件的真凶，阿波罗号登月究竟是不是谎言，对迪士尼、好莱坞这样的文化产业巨头与政界的关系等等，每一个事件都曾经有着众多戏说或演绎版本。
这些元素让《蝙蝠比利》涉及的题材更丰富、范围更广阔。然而恰恰是因为这种错综复杂的历史网容易给读者一种对“终极真相”的期待，很多读者才无法对《蝙蝠比利》最后呈现出的结局感到满意。非要认真的话，书中的很多阴谋论和所谓政治文化黑暗面也都是站不住脚的；尤其是美国双塔事件过后部分对“时局”和卡尔金集团地位的描绘，很多地方有着和《二十世纪少年》后期的政治与宗教描写类似的空洞和荒谬感，为了达成戏剧性效果而简化和夸张了不少东西。
读者会专门对浦泽直树有“真实性”的严苛要求，可能恰恰是因为浦泽直树漫画的画面语言给人以强烈的写实感；这种写实感给人一种“浦泽直树想要重新书写历史”的错觉。然而，浦泽直树骨子里是个理想主义的漫画家，一切历史拼图都是为了作为探讨对象的“人性”，以及作为理念的“希望、勇气和爱”而存在的。他描写影子，不是为了真实地还原那个投下影子的物体，而是为了形容光。就像《二十世纪少年》有很强的自传性质一样，《蝙蝠比利》也投射了浦泽直树自己对漫画的很多情怀。
历史事件的梗或许是构成悬念的重要元素，但它们并不是故事的核心。《蝙蝠比利》这部漫画最重要的核心，是“漫画”本身。
<h1>画给漫画的漫画</h1>
凯文·山县误认为自己杀了人之后，醉倒在路边向路过的小静哭诉：“我是漫画家！我是带给孩子们勇气与希望的漫画家！！教导他们什么叫做正义的漫画家！！可是我……再也没有资格画漫画了……”
胖胖的山下对漫画家杂风说：“看了大师的漫画，心里面会有‘哇啊——’的感觉。就像是去全世界旅行一样，心里变得好开阔喔……而且全身会充满了勇气。”
探员史密斯在被杜维威尔救下之后，听说凯文·山县还活着，一时间老泪纵横：“没想到，我有生之年，还能看到凯文·山县作品的续篇……”这位老人直到离开人世，还对凯文·山县的蝙蝠比利漫画念念不忘。
许许多多的情节，都指向了对漫画的热爱；更不用说整部作品里随处可见的热衷于漫画的小孩子们。绘画是跨越时代、跨越语言文化障碍而存在的，依托画面而存在的故事，更能够打破文化的禁锢，感染到世界各地属于各种民族的人。
其实，从作品的序章开始，“漫画才是真正的主题”这一点就已经昭然若揭了。《蝙蝠比利》的开头，当彩色的美漫风故事看得读者迷惑不已时，色彩忽然褪去，人物渐渐变得潦草，变成线稿，翻页后变成了凯文·山县手下的原稿的时候，这部作品“元叙事”的基调就已经被打下了：
这是一部为漫画而画的漫画。
“如果我有画画的才能的话……”
《蝙蝠比利》处处都在表达漫画家们创作的欲念与创作时会遇到的困境。因此，拥有创作经验（或对创作过程本身很有了解）和没有创作经验的人，观感会完全不同；创作经验的深浅，也会大大影响与此作品共鸣的强度。《蝙蝠比利》里的很多情节可以说是不折不扣的“私货”——“漫画创作者”从未在漫画作品本身当中获得过如此高的地位；漫画更是在这部作品中变成了拯救世界、传递希望的关键枢纽。
来栖清志，这个在剧情前期充当了一段“反派”，自己的人生不幸到想要让整个世界给自己陪葬的人，最郁郁于心之事，却是自己没有绘画的才能。当月亮上的蝙蝠告诉他，“我可以让你重新经历一次自己想要的人生”的时候，来栖清志头脑中构建出来的理想人生，是一个漫画家的人生。在他期望着的人生里，自己童年时经常被小伙伴围着，他们十分喜爱他的画；自己的家人没有在大地震时死亡，也没有因为政治因素被众人排挤；父母十分支持他的创作道路，出道作品也十分顺利，自己满足地在签售会上给读者签名……
在另一个情节里，假的查克·卡尔金问希特勒，如果能够让时间倒流，您最想要回到什么时候、改变什么事情？希特勒望着自己的画，面容忧伤地说道——倘若我能够让人生再来一次，我希望自己当初能够通过美术学院的入学考试。一位高高在上的独裁者，其内心深处最大的愿望竟然在绘画领域；掌握在手的所有权力和名望，似乎都不敌那一张画纸被承认的喜悦（历史上的阿道夫·希特勒确实有着艺术抱负，从艺不得后来转而从政。这里利用这个素材用得恰到好处，而且处理得很棒——在这短暂的一句“真情流露”之后，希特勒马上转回了常态，接下来的两个“愿望”都是关于政治野心的，这反而让那个艺术愿望显得更加真实）。
“创作的才能”在本作中的地位近乎神圣。而且，会出现在漫画家眼前和他们说话、告诉他们“剧情”进展的蝙蝠，除了作为超越人类历史的监视者及操控者之外，它的另一个面向，就是“创作才能”的化身。
蝙蝠在之前总是在凯文·山县耳边吵嚷着让他画下历史的预言，但却总是对后来的画师凯文·古德曼强调：“故事是你自己想出来的呀。”自从漫画的主要视点从凯文·山县变成凯文·古德曼开始，前期的悬疑要素在后期被一点一点否定了，蝙蝠画师创作灵感的来源从一开始的由蝙蝠进行外部灌输，最终归结到了人自身当中。提米·真田并不能看见蝙蝠，他“预言”世界将会发生什么的时候，那只是他作为漫画家的想象，是看了许多时政节目之后做出的推测。发现了提米的这个真相之后，凯文·古德曼开始反思并怀疑自己——他的脑中浮现出的故事，究竟是自己作为漫画家的想象，还是真的是那只蝙蝠告诉他的？
这样的怀疑越演越烈。当凯文·古德曼终于找到了已经变成老人的凯文·山县时，后者证实了他的猜测。凯文·山县对他说，当初他去达拉斯，只是偶然到那里去取材；在肯尼迪暗杀事件现场救下幼年的小凯文也是巧合，并不存在什么“蝙蝠的指引”。
这个说法，与之前蝙蝠对奥斯瓦尔德声称的“我是管理者，我是人类历史的指引者”是矛盾的。超脱世界之外的“蝙蝠”被抹去了，这一点可能会让不少观者感到迷茫：究竟是不是蝙蝠告诉了画师剧情？操纵历史的蝙蝠究竟存不存在？
这里，作者大胆地玩了一把玄学，并没有给出一个二择一的清晰答案。黑蝙蝠、白蝙蝠、月亮上的蝙蝠最后模拟基督教神学的“三位一体”来了个三合一。蝙蝠既是人的野心，也是人的谦卑，又是人创造世界编绘故事的才能；既是驱使和操控人类历史的外来意志，也是宇宙秩序的修复者，又是超乎世界的高维度存在。
“你能看到蝙蝠吗？”如果说蝙蝠代表了一种历史的神秘力量，那么“看到蝙蝠”其实也就意味着一种对世界对历史的洞察力，它也正是创作才能的核心。所谓“世界的真相”也就这样在创作的层面上与“人类的活动”联系到了一起。
要把这些十分抽象的理念变成情节来活动在画面上，着实不易；晦涩感也就变成了不可避免的事情。也难怪虽然同样作为描绘创作过程和动画/漫画业界的作品，它没有成为《食梦者》《白箱》等等那样老少通吃、让众多人津津乐道的作品（《蝙蝠比利》刊登的日期甚至还要比类似题材的《食梦者》早上几个月），对它的讨论更多地局限在一个核心圈子里。
之所以说《蝙蝠比利》的野心很大，是因为它试图探讨的是关乎本体、近乎形而上学的内容。如果说《食梦者》讲述了两个新人如何克服各种具体的困难成长为成熟的漫画家的过程，是一部青少年向的励志作品，那么《蝙蝠比利》表达的却更像是一位漫画作者的“中年危机”——它借蝙蝠画师们之口不断地反思创作漫画时的理念和初心：“我为什么要画漫画？”“说到底，漫画究竟是什么？”“漫画的意义何在，它能够做到什么？”“我陷入瓶颈，画不出来了……这时候，我该做什么？”
未完待续……
文：王卉媛