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去年的第56屆金馬獎是馬來西亞華語電影具有裡程碑意義的一年。就數量而言，有11位馬來西亞電影制片人入圍了13個獎項，無論獎項數量多少，這些獎項都是創紀錄的。與去年的"數量"相比相當可觀，今年（2020年）入圍金馬獎的兩部馬來西亞華語電影《南女巫》和《你是豬》（注1），雖然數量不如，但其他"品質"，給我的更多是"這部隻有馬來西亞華人才能脫身"的感覺。
作為迷失的世界迷，這個遙遠的國家是陌生的，因為廖克發的鏡頭，對馬共的粗略了解，又早早因為大學生，亞斯敏·艾哈邁德的電影，衆所周知的不公平的民族政策，但總是有限。今年伴随着黃明志憤怒的最新作品《你是一頭豬》，以校園鬥毆事件為首，雖然不乏僵化的簡化，但足以像一個懶惰的袋子，在62分鐘内迅速掌握了馬來人、華人、印度人的種族糾葛，可以說是一個久久不詣的知事;
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坦率地說，這不是一部容易"閱讀"的電影，但有很多人。
先看《南女巫》，容易被複雜的語言、民族、儀式等文化元素所迷惑，但随着"主線"的浮出水面，底牌出來了，似乎被觸動了什麼，莫名其妙，非常想重溫。兩支刷《南女巫》，深刻領會影片的精妙處，也受了影片中那些乍一看遠處山巒和稻浪煙雲的普通風光，但真實蘊含着一個混雜着的世界，不同種族的移民往返于這片土地，卻總是望向着邊界的另一邊， 進入心理"遺物"的低沉悲傷聲音籠罩，然後是導演作為兒子的細節，獻給父母的作品，甚至交錯的幾代人的練習眼神，都沒有私下的内省。
故事并不複雜，簡而言之，父親的童年曆史：1987年，一對中國夫婦阿昌·阿揚（Achang Ayan）住在馬來西亞北部的吉達州，靠近泰國，位于象嶼島下。阿昌為了趕蛇，不小心打破了暹羅鄰居阿南的木門，阿南當晚出事，車禍突然夭折。不久之後，在一個看似平凡的日子裡，阿昌在田野裡抓到魚，倒在地上，然後吐出一桶令人震驚的生鏽的釘子。燕從新加坡柔佛新山附近的南馬，西教過她，起初拒絕相信奇怪的權力紊亂，面對丈夫不知道是什麼奇怪的疾病，尋求西藥無果而終，問拿督鑼子，進入山神婆窟。最後通過馬來巫師的嘴，得知房子外面的樹上有一個頭朝下的鬼魂，偷偷地把自己家的衣服外面的陽光拉開。最後，阿妍聽從了巫師的勸告，從樹下挖出萦繞着鬼魂的草人，連同衣服、拿督神像，在山嶽神的船上幫忙，扔進海裡，成功救了她丈夫一命。
與《港台隕落》影片截然不同的是，在拼字程式細節、身體的激烈變化、正義巫師的戰鬥方法等奇觀的炒作（注2）上，《南女巫》勾勒出來，在現實的縫隙中折斷，讓它自然蔓延。觀衆必須發揮主動性，撿起潛伏的日常小線索，在難以找到清晰的線性因果關系的前提下，自我拼貼連接配接，方形觸摸一個神秘的現實——在此基礎上，觀衆可以說位于相鄰的阿妩位置，同樣有未知感和邊緣感， 恐懼中沒有洞。
試着舉個例子，阿昌到底是怎麼低頭的？回過頭來看，這是關于蔡寶珠飾演的凱姨媽（阿南的母親，一個常見的泰國名字），她懷疑兒子的死是阿昌的鬼魂，她報複了她。但關于"如何"發生的資訊是有限的：在阿南被卡車撞倒後的深夜，電影安排了一個從主角家中拍攝的視覺鏡頭（并且被窗簾遮擋了一半），讓觀衆望向外面的凱姨拿着蠟燭，接近兩者之間的盆地種植拿督雕像旁邊的"該怎麼辦" - 實際上做了什麼， 沒有剪下特寫鏡頭——然後帶着一個行李箱離開，然後電影在深夜切入樹上，Ayan的床睡覺的特寫鏡頭，不知何故擊中了幽閉恐懼症的咒語。觀衆們，像人物一樣，在感覺到陰影覆寫，睜大眼睛焦慮之後，在電影中大量異象四方尋找原因，當你接近影片結尾時，看着拿督神進海咬草人，并用影片罕見的特寫強調，是否還會記得前半部分的電影， 《田波》出現在了邱阿姨即将荒蕪的田野裡，背景歌唱着"你退，如果你不退，我就罵你"，在草叢裡用嘴跳舞、流口水。并彌補兩部戲之間的聯系？
這樣的"高度戲劇化的日化元素"（注3），高度依賴于回顧性了解，放大細節的閱讀和解讀循環，除了讓觀衆進入主角不安的生理感覺外，其揉捏現實轉化為藝術手，也讓人聯想到導演侯孝賢（注4）。如果說在2015年畢儀的《路邊野餐》和2016年張大雷的《八月》中，讓我們清楚地看到台灣新片的種子是如何在海外飄揚、生根再飄回的，今年的新電影傳承，随着中國電影沒有機會進入金馬門，台灣的電影不僅僅是商業類型的填海造地， 并在獨特的"南方女巫"中越來越豐富地突出。引用對侯孝賢電影的各種評論："在新電影作品中，死亡毫無征兆地降臨，在最普通的情況下"，"不可避免的現實——食物、風景、自然——比我們的故事更重要，形成了人類經驗的基礎"，可以在"南方女巫"的稻田、樹木、遠處的山、衣服、蝦米、 咖喱，肉幹堆疊瑣碎的日常，清晰的倒影。
當然，像侯導這樣的元素并不少見，以戲劇化、瑣碎的日常，刻意不告訴你，從來不直接等同于藝術。
"悶燒""好看"電影的關鍵之一是延遲叙事的創新使用。所謂延時叙事的意思是：在時間軸上不斷推進，不同于讓觀衆對叙事是一種不斷的漸進式了解，而是先抛出一些看似無關緊要的資訊，然後揭示聯想和意圖，導緻觀衆在延時了解中，産生突如其來的了解，原來一切已經被遵循的效果。事實上，"延遲的叙事并不是什麼新鮮事，特别是在好萊塢（懸念是編造的）。但侯孝賢的獨創性在于他對延遲叙事的獨特處理：次要事件和重大事件，所有這些都是混合的，我們很少為後者的發生做好準備。"
所謂"次要事件和重大事件"，在後導片中，比如"童年往事"每天大量堆積和三人死亡——因為前者堆積如果時間流逝，無意識，給角色敷衍麻木，而讓後者顯得更加措手不及，在《南方女巫》中，不僅将危機和高潮推向了日常的處理， 要給出一個更極端，也更巧妙的細節，比如阿昌在野外魚突然掉下來，造成這一重大事件的原因（從後面應該是衣服），處理得很平淡，（非馬來西亞背景，熟悉的頭朝下）不容易察覺到奇怪的事情，但是當你帶着"衣服都是鬼魂"的感覺來回憶/重繪， 另一層恐懼升起——因為這次拍攝的方法，影片通過畫外音表情阿昌找不到衣服，畫面跳躍為這一次乍一看雲層輕風卻在回想起來的時候卻有一幅很酷的山脊畫面：光天化日之下，被看不見的頭顱鬼爬到樹旁， 一群孩子（包括童年導演安）在玩弄無知（注5）;是以，次要事件不僅将我們的注意力從重大事件上轉移開來，而且，仿佛它們預示着（幸運的是在電影中沒有發生）另一個隐藏的重大事件，與日常危機相呼應。
類似無聲色彩卻折多重神秘的藝術野心，以主線交叉覆寫、側跳鏡頭（過場）、自然空間布景等技法貫穿全片，張繼安的部署耐心、觀衆的洞察力信任，隻為第一時間執導但異常複雜的劇情片作品，注入了可見度和耐心。
作為一個鬼魂共存的世界，《南女巫》還涉及到"隐形"泛靈的如何再現，在本次展覽中細膩：除了先"聲音"赢得耳朵，然後引誘眼睛在黑暗中尋找山神嶽父的"影子"，沉默卻讓人物（和觀衆）雞皮，"不能回頭看！"憨憨者，這種受艾比前人威拉塞塔庫爾啟發，依然令人歎為觀止的形象"可見"，也有突然閃現的精神插曲（比如從醫院回家的路上）車子好像撞到了什麼東西），在醫院的座位下，有很多低位的鏡頭藏在草叢裡（其實，第一場戲的第一幕是開場後的第一場戲， 相機被安裝在拿督的背面，擡頭看着蛇驚慌失措的阿昌），這種更常見的有趣"隐形"的把戲;然後提到一個容易的"瞎子"細節——在眼尖朋友提醒之後，才發現阿昌倒在家裡，門外有插入拿督功雕像旁邊的中視跳躍鏡片，仔細看，雕像前面的香爐就在爐子裡！有敬拜真的是有福的，神在默默地關注着。整部電影對環境的關注比小個體的寬闊架構更好，這被人的精細轉身所吸引。
回想起來，無論是侯孝賢的電影，還是《南女巫》的延時叙事（或者，可以說，延時叙事已經内化到這些電影的整體叙事結構中），都不僅僅是"悶悶不樂"，或者"觀衆必須付出足夠的努力才能從自我虐中獲利（？"快樂"還涉及一種世界觀，即"平等地将一切"與一切混合在一起，以及當觀衆遠離雲層并高高地觀察電影叙事時，創作者視野的悸動。
整部電影時長105分鐘，大約後半段70分鐘，通過女主角從"不信"到"願意嘗試"的動作，帶出與山神婆婆的邂逅（或者應該說是神靈不可避免的秘密庇護所），在邪惡故事的表面下放出了情感底牌——分離的中國人的悲傷。在這部古劇中，山神婆婆說出了婆的名字，原泉州公主，帶着屠宰來到這裡，停在吉大海港，正在騎着象馬巫師去看，婆婆不來，女巫練仇，讓大象吸幹海，船進山， 滿滿的米被風吹走了，船員們埋在異國他鄉，婆婆也從這裡被困住了，沒有家。傳說本身是感人的，更重要的是張吉安以一種非常電影化的方式去處理：用山嶽母的口語（和不同的人一起唱歌）這組形象蒙太奇，從洞内到外群，以前頻繁穿插，看似功能單一的吉大洲天空場景，如孤獨的山影， 秋風漣漪着無盡的稻海，如田野的丘陵墳墓，此刻再次插入，平凡的風景奇妙地注入了強烈的感情，現場就是感情，風在哭泣，讓人哭。
然而，啜泣不僅是古代傳說的表面陳述，更是穿越這片土地的幽靈、恍惚、各種遺産，在交換哀悼之後。
影片最後，海浪搖晃的船，所有的問題似乎都得到了解決，山神婆婆對阿妍說："你可以回家，但我不能越過這個邊界，不能回到我的家鄉。《南妖》通過山神婆婆"實在無法回家"的真實視角，曲铨拍攝人物"明明在'家'，卻不是'家'"沖突的感情。影片通過文字卡，很明顯，這是一個"邊界"的故事，吉達曾經是古代暹羅人的領土，雖然屬于馬來西亞，但生活在上面的人們仍然深受過去的文明和信仰的影響。雖然影片中的主要角色有不同的語言基調，但都是中國移民的單獨背景（注6）：來自南馬柔佛新山的阿彥，偶爾換成暹羅的凱姨和來自北部邊境小鎮丹諾的阿南。"故鄉不是家"的狀态，既有外在排斥，又指向政治層面——馬來人對華人權益、"多華人、不講方言"運動對另一邊的民族施壓;看看中非世界的電影，暹羅佛寺外面的一群猴子爬上廢棄的佛像的頂部，當愛穿圍裙愛吃槟榔馬拉人的山神嶽母，日本人跳舞的形象下頭鬼（第二次世界大戰南洋日本士兵？ 一切都與"身體"無關，而不是我的錯位感。
面對無根、晃動、悠揚的漂泊者，張吉安仔細觀察了侯導的标志性慈悲，平等對待所有活着的靈魂，不顧一切，不斷觀察。這種視角使得《南方女巫》和大多數羽翼而歸的電影更加獨立。低調的電影往往有"加害者"，在架構下往往采取正面和邪惡的對立，以揭露誰是加害者為主的重頭戲，通常精心布置，給觀衆驚喜和滿足。但在《南女巫》中，除了大約43分鐘，娥媛并沒有被阿妍忽視（恐怕此時沒有被觀衆當回事）恍惚："我想和她（開奧阿姨）談談，她以為我殺了阿南，也許她會把我趕走。《下頭》指的是外來的，更接近于"揭秘"但缺乏"揭示"功能的一幕，位于前面提到的山嶽神口相識的圖像蒙太奇中，是一個鏡頭，把Kaew的背影拍給觀衆，盤腿坐在盆栽植物前——再一次，她正面在做什麼？你在做邪惡的把戲嗎？未向您顯示;上述這組圖像的後遺症顯然不是為了揭示爆炸或加強奇觀，而是與哀悼者勾結。
對"加害者"的指責被淡化，在維護"丈夫有奇怪的病，我該怎麼辦"，以阿妍行動為主軸的結構，影片通過凱姨媽的暹羅經文來贊美影子儀式，擁抱兒子死去的靈魂這兩處插話，由蔡寶珠精彩表演， 要做到心碎的心肺悲痛，抗迷惑，真的是這個開口還勸說阿南不要在弱女下吵架嗎？真相被束之高閣，正确的立場被質疑，她應該隻是一個命運的把戲，讓兒子早逝，也因為種族的差異和誤解（泰國人也認為中國人會作惡報仇？）。而危險的喪親之痛窮人？！作為一部以"從童年記憶改編"開場的自傳體作品，改編過程把導演自己，不僅僅是安靜的安（張吉安說他有5歲的輕微自閉症年齡），還有創作者對距離的視野，就像一種成熟的态度走向世界：她不是傷害我父親的"壞人"， 我們的家庭和其他外星人沖突，但卻是這片飽受蹂躏和多愁善感的土地的縮影。
然後四處走走，談論電影中隐藏的"人類災難"。
這部電影明确地設定了從1987年8月到10月的時間點，并有其意圖。除了鬼魂，還有政治線索或秀或藏。例如，在國慶30周年之際，電視灌輸愛國主義（但吉達的電視不時收到泰國規模更大的節目，甚至泰國國歌，邊境土地有自己的鞭子逃脫的可能性）;來自Namma的Ayan專門訂閱了8月的中國報紙。一顔廚房下在報紙的磨盤下，寫着"三語教學方法考試成功，小教育将引領時代"，9月，學校安挂"多華人，不說方言"牌處罰站，華裔女學生改名馬來人，改名後可以上大學;9月，阿燕遞上一張星洲日報（"星洲"字折），在圖檔邊緣短短一閃的文章标題上寫着"罷工行動是不可避免的"，似乎指向一件大事即将發生;
這些沒有得到跟進的政治線索可能看起來是一回事，但一旦将它們與現實進行比較，強調"省略"本身就是一個資訊。馬來西亞在這一時期，在一個極具幻想的時代，可以說是華人的白色恐怖，因為當時的總理馬哈蒂爾·穆罕默德政權，任命小華語教師在正當的争端，爆發了激烈的華人女巫沖突，風暴的中心尤其是首都吉隆坡， 10月27日，政府犧牲了《茅草行動》的大規模逮捕，前文提到的《星洲日報》被迫停刊。當時掌權的馬哈蒂爾，依然是個有權勢的人，是以也許他不能說得太清楚，但也模糊了話題。在接受媒體采訪時，張吉安毫不掩飾審查，影片隻有90%是他的。
不過，影片中還是包含了很多引人聯想的影射，比如一出戲引來了很多笑聲：阿妍會把拿督的孩子用她的水濾清器，煮得幹涸的段落。台灣觀衆笑的原因，應該與阿嚴的立場重疊，對恰好被畫面割傷的狂躁搖晃的孩子半信半疑，對這種有些荒謬貼切的"科學"反應非常懷疑。但這一段有幾個聯想點：首先，打斷阿妍的行動，是孩子拿一份"學校老師給家長簽字的檔案"給她看的，她看到神才忘了燒水，這出戲發生在十月份，為什麼看神？這份檔案是否也半信半疑？第二，拿督恭彤，張吉安本人飾演的這個漢字，當他罵阿妍你是馬來西亞人，但不敬拜上帝，不會說馬來語時，扣回張吉安的采訪說："馬來西亞極權政治在這個國家是巫術";讓人想起黃明智的《辣死》，有三位美食評委的名字，兩個政黨馬華（馬大華）和國大黨（杜國大），是巫統（吳有強）的聲音蠕蟲 ;兒童遊戲，設定為地上圖檔，用香爐，兩本書（Pawway拼寫課程和另一本應該是關于賭博财富的書），pawway Spelling Course，一本1960年代的舊書，是否與馬來西亞教育部試圖在2019年7月将paw yi（Jawwei）放入中文課程的争議有關？
伏特線無處不在，對馬的了解還很淺，止步于此。回到整部電影，介紹前述現實資訊中常見的散點，還包括影片結尾說，父親康複後，成為馬來巫術為華人釋放的孩子，顯示出一些融合的可能性，整合這些外來資訊，再試一次為《南巫》做定位： 就像一個關鍵重大曆史事件（吉隆坡）中心的餘震（吉打州）一樣，描述了屬于我童年導演的一個小小的曆史過去，這是種族緊張/共存/融合的另一種表現。再說，作為姬世軒的兒子，張繼安摩也在讓這部電影在影劇中具有很高的儀式感，成為一種避免謀殺的好"巫術"——除了魅力和隐約希望更好的祖國可能：如果不同背景的神靈能一起工作，為什麼人不能呢？如果馬來巫師交給阿妍的蛇形馬來劍，成功地被驅逐并象征着權力，可以使它變得合适，而不是後來成為總理的巫統青年領袖納吉布·拉紮克（Najib Razak）在1987年"茅草行動"之前所說的可怕言論："用華人的鮮血洗馬來劍"？
說實話，《南女巫》能看到制作層面的遺憾，除了蔡寶珠，大部分演員的表演還是有不小的進步空間，蛇的特效，像黃明芝電影通過激動的護士小姐，跳到影片的結尾，都讓我無法接受。但與此同時，張吉安顯然在有限的資源中展現出巨大的"潛力"。雖然在用"潛力"一詞時，不禁要問，"南吳"雖然在理念和行政權力上，可以稱得上侯孝賢國小的卓越，但近年來很少有人能從右轉出來，但從原有的技術、本土的觀點來看，是以不是走出侯孝軒或阿比查州的架構， 對于東南亞電影的發展來說，真的那麼好嗎？退後一步，問問自己關于視角和通常的視角，它會不會突出我作為台灣粉絲，看着《星馬》電影的窺視本質，卻沒有看到任何新的想法？
就目前而言，不要陷入什麼原創的方式，創新有遺産，一切都有過程。《南吳》是今年看過的最好、最重要的華人劇情片，除了讓人刷下來不斷挖掘出樂趣，了解馬來西亞華人複雜性，也看到一部深受台灣新電影創作者影響，如何讓自己「童年過去」。
|評論
今年的金馬獎還包括其他馬來西亞支援的電影和決賽入圍者，包括"嗨！《野獸》的導演是馬來西亞元素一家慶，新加坡電影《人之王》的制片人之一是馬來西亞;在電影部分，葉瑞良執導的另一部大型狂野電影《一瞬間》，也是頗為有趣的作品。
關于港台降頭片70s、80s的獵奇發展，可見拙文〈《邪魔》：正典之外的歪道混種〉，與《香港電影評論學會季刊》第48期〈蠱惑人心：漫談邵氏的降頭片〉。
侯孝賢電影的全文引号，都在詹姆斯·烏登的《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》中引用。
在采訪中，導演坦言自己受到"童年往事"的啟發，第二喜歡的導演是侯孝賢，第一喜歡的是小津安一郎。
這個場景之是以有可怕的效果，還涉及到孩子在後面玩耍，挂着多個鳥籠。在影片的後半部分，籠子裡的鳥莫名其妙地死了。
張吉安說，他在一個多語言的環境中長大，潮州、光複、華人、福建人、馬來人等，在《BergLIIVE客房》采訪中提到了幾部未來戲，都是與中國移民有關的，比如媽媽姐姐、嫂子。新計劃《五月雪》在金馬創投獲得CNC現金獎，将是馬來西亞劇團跨越50年、60年和2019年（馬來西亞第一方輪換）的故事，以及馬來西亞獨立前後、513等重大事件。
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