鉛
您需要了解的有關庫斯圖裡卡的所有資訊
老虎注：威尼斯電影節公布了參賽機關名單。
無論如何，今年的威尼斯令人印象深刻。
許多導演的新電影都在威尼斯。
我最感興趣的是非競賽單元，比如梅爾·吉普森（Mel Gipson）的新電影和《華麗的七人組》（The Magnificent Seven）的新版本。
拉夫·迪亞茲的哥哥變得越來越投機，我覺得他沒有什麼新東西可說。
我認為有可能嘲笑老導演Koncharowski的結尾，但最有可能的是Kusturica的"銀河之路"即将到來。
庫斯圖裡卡正處于創作的瓶頸，當他在上海擔任評委會主席時，我們在《鸢尾花》上發表了一篇"地下"長篇采訪，沒想到能讀這麼多人。似乎大家還是很喜歡他。
今天給大家介紹一篇文章，這篇文章醞釀了很久，當我在東北分部的碩士班時，我們已經讨論過很多次了，目标是讓讀者閱讀這篇文章，基本上可以了解關于Kusturica的一切。
一、從薩拉熱窩到貝爾格萊德
埃米爾·庫斯圖裡卡（Emir Kusturica），"我的電影結合了法國電影的優雅，俄羅斯電影的激情與自我犧牲的哲學，以及費裡尼電影的旋律，憂郁和強烈的諷刺，"他曾經說過。從年輕時起，他在電影方面表現出了巨大的才華和才華，并進一步借鑒了前輩的叙事技巧和鏡頭語言，進而形成了自己獨特的電影美學。看看庫斯圖裡卡通往陰影的道路，就會發現他兩次舉起了金棕榈獎，并非沒有原因。
庫斯圖裡卡于1954年出生在薩拉熱窩，他的父親是一名助理新聞部長和一個富裕的家庭。雖然他的父母受過良好的教育，但庫斯圖裡卡并不是他父母的理想好孩子，他整天和街頭青少年一起出去玩，以一種好奇和娛樂的心态做每件事，這種經曆為電影的創作增添了色彩。父母認為，走出庫斯圖裡卡的"壞男孩"的路無疑還有很長的路要走，就把他送到布拉格學習電影。
布拉格時期
所謂的布拉格時期是指庫斯圖裡卡在布拉格電影和電影學院的時期。FAMU是當時著名的電影學校之一，許多捷克新浪潮導演都在那裡學習。正是在這裡，庫斯圖裡卡對電影産生了興趣，并表現出了巨大的才華。同時，庫斯圖裡卡也接觸過大量經典電影，為未來的導演奠定了基礎。在庫斯圖裡卡制作的衆多電影中，經常出現的對卓别林，讓雷諾阿，費裡尼和讓維戈等大師的緻敬講述了這個學習時期對他們生活的影響。庫斯圖裡卡的畢業作品是短片《格爾尼卡》（1978年），講述了一個反猶太主義男孩的成長故事，一個少年視角開啟了庫斯圖裡卡電影的叙事，其中大部分都是從少年視角出發的。《Gernica》反響很好，Kusturica憑借這部電影獲得了卡羅維發利學生電影節獎。之後，庫斯圖裡卡傳回薩拉熱窩。
薩拉熱窩時期
薩拉熱窩時期是庫斯圖裡卡創作的第一個高潮。回到薩拉熱窩，為電視台工作的庫斯圖裡卡制作了第一部彩色劇情片《新娘來了》（ 1978 年），引起了很多争議：家庭暴力、性虐待和等元素的出現違反了南斯拉夫政府的禁忌，南斯拉夫政府無法容忍電影的敏感性，電影被禁。但這并沒有阻止庫斯圖裡卡的大膽嘗試。然後他拍攝了《泰坦尼克号吧》，這是一部80分鐘的彩色電影，通過兩個小人物的相遇，講述了整個南斯拉夫的故事，民族主義不能拯救南斯拉夫，也不能改變曆史。在薩拉熱窩期間，庫斯圖裡卡有三件非常重要的作品，"還記得多莉·貝爾嗎？（你還記得多莉·貝爾嗎？，1981），當爸爸在做生意，1985）和流浪者之歌（吉普賽人時代，1988）。
《出差爸爸》
還記得多莉·貝爾嗎？它通常被認為是庫斯圖裡卡電影制作的主要來源，它具有庫斯圖裡卡早期的風格，簡單，闆眼，不玩任何技巧，呈現了南斯拉夫的西方文化：迪諾由一群年輕人的成長經曆和他們面對西方文化的選擇和反思，包括政治感受。《爸爸的旅行》讓庫斯圖裡卡一舉成名，憑借影片《庫斯圖裡卡》獲得1985年戛納電影節金棕榈獎，影片也從少年的視角揭示了極權主義時代個人崇拜在人性下冷靜而扭曲，庫斯圖裡卡式的幽默和諷刺，嘲諷與荒誕，始于電影。《流浪者之歌》的内涵更為豐富，庫斯圖裡卡在這部電影中運用了多種表演技巧，将吉普賽人流浪的荒涼和對土地的熱愛展現得淋漓盡緻，同時融合了荒誕與誇張、魔幻與現實、象征與解構、真誠與簡約，其中蘊含着導演自己對民族與祖國的複雜感受， 他還獲得了1988年戛納電影節最佳導演獎。
紐約時期
《亞利桑那夢遊》
1980年代末，波斯尼亞和黑塞哥維那分崩離析，庫斯圖裡卡不知道該去哪裡，不得不搬到美國。在哥倫比亞大學教電影時，他利用好萊塢制作了《亞利桑那之夢》，這部從庫斯圖裡卡跳出來的電影，但也笑着哭着，以一種旅行般的方式講述了一個年輕的美國夢的故事，成為導演自己命運的隐喻。雖然這部電影在美國賣得不好，但仍然在柏林電影節上獲得了銀熊獎。1990年代初，庫斯圖裡卡的父親在薩拉熱窩的房子被毀後死于心髒病發作，一家人不得不在黑山尋求庇護。
貝爾格萊德時期
庫斯圖裡卡從美國回到祖國後一直住在貝爾格萊德，不時通路其他歐洲國家，将這一時期稱為貝爾格萊德。這一時期他創作的《地下城》，讓世界電影界看起來令人印象深刻，從曆史的角度來看，《地下》（1995）更像是南斯拉夫版的《阿甘正傳記》，但比《阿甘正傳記》更深、更凄涼，也更有感染力。這部電影分為三個時期，講述了20世紀下半葉南斯拉夫人的痛苦故事，庫斯圖裡卡的巅峰時期，彙集了他可以嘗試的所有電影元素：巴洛克，超現實，荒謬，隐喻，象征，誇張......其尖銳的反鐵托傾向遭到了很多反對，但由于内容争議，藝術從未結束，"地下"幫助庫斯圖裡卡赢得了第二個金棕榈獎。後來，庫斯圖裡卡還為法國電視台拍攝了紀錄片《鳥的七天》（Seven Days of Life of a Bird，1996）。
"地下"
時隔兩年後，他拍攝了一部劇情片《黑貓，白貓》，1998年。這部電影展示了多瑙河上吉普賽人的愛情，婚姻和命運，以笑聲開始，以笑聲結束，可以說是Kusturica喜劇電影的高潮，該電影在1998年威尼斯電影節上獲得了銀獅獎。2001年，庫斯圖裡卡制作了一部紀錄片《速8個故事》（Super 8 Stories），以"禁煙區"樂隊為特色，既是他的電影音樂的總結，也是巴爾幹和巴爾幹音樂的低音。随後的《人生是奇迹》（2004）延續了庫斯圖裡卡一貫的導演風格，巧妙地将南斯拉夫版的羅密歐與朱麗葉的愛情和戰争聯系起來，影片因對政治話題過于敏感而備受争議，但庫斯圖裡卡并不在乎，這是他面對批評時的慣常風格。庫斯圖裡卡最近的兩部電影是喜劇片《答應我》（2007）和紀錄片《馬拉多納》（2008年）
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導演埃米爾·庫斯圖裡卡與馬拉多納
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馬拉多納海報
前者講述了一個少年的成長故事，充滿戲劇性和想象力，而後者講述了大明星馬拉多納的故事。值得注意的是，在這段時間裡，庫斯圖裡卡還參與了《被遺忘的天使》的拍攝，這是一部關于世界各地被忽視兒童的七集電影，其中庫斯圖裡卡講述了一個少年的故事，他出獄後因為無法适應社會環境而再次入獄， 輕松的節奏，但發人深省。
二、馬戲團美學
從《新娘來了》一開始，庫斯圖裡卡就一直在探索和建構一種貼有個人标簽的電影風格，追求《地下城》走向極緻的不尋常表達方式，使他成為一名遠離歐洲藝術電影的電影導演。總的來說，Kusturica創造了一種獨特的"馬戲團美學"。馬戲團起源于古羅馬的羅馬鬥獸場，一般認為現代馬戲團是指"在不規則的企業場所表演，在天篷或馬戲團的馬戲團中在馬戲團中表演各種藝術節目"，包括動物訓練、小醜表演、特技表演和魔術表演。如果以馬戲團表演模式為由來看看庫斯圖裡卡電影的起源，你會發現庫斯圖裡卡的電影結合了馬戲團表演的許多元素和特點，進而形成了一種獨特的"馬戲團美學"。
馬戲團
美學
《庫斯圖裡卡》電影中有很多動物形象，将與馬戲團一起表演。作為表演的主體和娛樂中心，馬戲團中的動物吸引了觀衆的注意力。庫斯圖裡卡電影中的動物要麼在與角色的關系中發揮重要作用，要麼成為某種主題和思想的象征，要麼成為電影叙事中的重要行為。庫斯圖裡卡電影中的動物形象往往具有拟人化的特征，不與場景或人物結合，他們是人物本身，是一個場景必不可少的一部分，如果沒有動物形象，故事就會失去緊張感和動力。《地下城》中的猩猩和《人生是奇迹》中的驢子都是影片叙事的一部分，庫斯圖裡卡自己也承認，《人生是奇迹》中的驢子"真的是這部電影的關鍵"。此外，庫斯圖裡卡的動物形象具有象征意義。與拟人化不同，象征主義指的是庫斯圖裡卡在電影中對動物的描繪，賦予了人類以外的意義，這可能是圖像本身，例如象征生命的小雞（生命是奇迹），象征着緩慢的（亞利桑那之夢），或導演自己的禮物，如象征着死者靈魂的牛（地下），貓有善惡（黑貓， 白貓）。Kusturica總是将動物圖像放置在一個看起來合理的場景中，這樣動物圖像就不會突然出現。在《地下》中，庫斯圖裡卡選擇了1941年德國轟炸貝爾格萊德動物園的場景，其中動物們逃跑了，這本身就是一個象征：戰争開始後，人類動物和野性被釋放出來，強者自保和弱者受苦，在這個場景中，人與動物沒有太大差別。這些動物在影片中無所事事，蠕動着，似乎沒有理由，但仔細觀察就會發現，它們往往承載甚至超越了人類的精神特質。
馬戲團表演中總有一個小醜，在整個表演過程中，庫斯圖裡卡在片中很多角色其實都是"醜陋"的角落。從形式上講，庫斯圖裡卡在人物塑造上運用了很多誇張的拍攝手法，一方面為了突出人物形象，另一方面，也增加了搞笑效果，"地下"之後馬高聽到音樂身體扭曲做舞蹈幾乎貫穿了整部電影，表面上這種失真類似于舞台表演， 從本質上講，他是在用誇張的動作來掩蓋自己内心的空虛、無聊和恐懼。《黑貓白貓》中兩個人被吊在鐵路護欄上的場景本身就是馬戲團的小醜表演，具有明顯的喜劇效果。庫斯圖裡卡的方法源于他對喜劇的了解，他認為喜劇"有點怪誕和隐喻"，庫斯圖裡卡形象的設計或多或少受到拉布裡的笑文化的影響，既給人們一種外在的娛樂體驗，又能思考喜劇背後的深刻含義。另一方面，這種滑稽喜劇形象的設定也與吉普賽文化密切相關，吉普賽人往往依靠賣出的藝術品來生存，他們會唱歌跳舞，"這歌舞賦予吉普賽人一種神秘、原始、狂野的色彩"，也具有解壓生活的消遣和娛樂功能， 庫斯圖裡卡電影"醜陋"的角落形象是吉普賽文化的表現之一。在内容方面，庫斯圖裡卡給一些人物又賦予了一個醜陋的形象，那就是道德罪犯，這裡所謂的"罪犯"不是在法律上，而是認為他們的欲望和實踐超越了人類的道德底線，違背了人性最基本的原則，這些形象大多以負面人物的姿态出現。"地下"這個形象的代表，為了自己的利益，他看着朋友和宗族人帶着對鐵托的無知和深埋地下幾十年的深淵，用大家的辛勤勞動榨取資本，眼看死不救，麻木不仁。還記得多莉·貝爾嗎？在迪諾的臉上，辛圖要求其他男孩和多莉的心發生性關系，可以看出，它的内心世界已經被嚴重扭曲到了不合理的地步，辛圖面前的道德毫無價值。這種不潔的人在《爸爸出差》和《黑貓白貓》中并不少見，可視為醜氣的另一種表現，是一種道德病。
馬戲團表演通常以特技和魔術為特色，給人一種超現實和神奇的感覺。庫斯圖裡卡電影中的許多橋段都與特技和魔術完全相同：庫斯圖裡卡電影中的許多人都有非凡或神奇的力量，"還記得多莉·貝爾嗎？恐龍催眠，"老爹出差"馬爾克夢遊時可以看到現實之外的一切，"黑貓，白貓"吉普賽老人死亡并複蘇，"流浪者之歌"男孩可以用想法操縱餐具等等。這些超現實主義甚至反現實主義的設定，充滿了後現代方法的魔幻現實主義，無形中顯示了kusturica的獨特性。"飛行"是庫斯圖裡卡電影的标志之一，也是超現實形式的集中表現。在《爸爸的生意》的結尾，馬克似乎飛向了天空;在地下婚禮上，新娘在空中飛翔;《流浪者之歌》中有橋段;和"還記得多莉·貝爾嗎？迪諾告訴多莉·貝爾，他夢想着飛越小鎮。在Kusturica的幾乎每部電影中都出現了飛行場景，營造出強烈的脫離感和驚喜感。在談到使用飛行場景的原因時，Kusturica自己說："我在布拉格的一位老師告訴我，'區分一部好電影和一部壞電影的方法，是一部好電影中的每個角色似乎都沒有重力。是以我想，為什麼我不學習Chakal并真正讓人們漂浮起來呢？"其實，飛行場景的設定有些象征意義，所有飛行者都有一個共同的邊緣身份，被逐出生活，為了逃避這種生活，他們不得不選擇"飛得遠高"，甚至說，"'飛走'的主題似乎是庫斯杜利卡中的邊緣人逃離惡劣生活條件的唯一途徑"。
三、無序與狂歡
在馬戲團美學中，無論是魔術特技還是小醜和動物都是一種外表，表演的實際意義是讓觀衆賞心悅目，馬戲團表演可以看作是一種儀式，其形式感可以讓觀衆從日常生活進入另一個嘈雜、躁動不安的世界，在這個世界上得到另一種體驗生活的方式。同樣，在庫斯圖裡卡的電影中，魔法的現實、人物和動物的扭曲往往同時出現，形成了一種無序的狀态，這種狀态存在于庫斯圖裡卡的很多電影中，形成了馬戲團美學的内在邏輯和理性。
馬戲團美學
内部邏輯和邏輯
Kusturica總是在同一場景中放置多個動态圖像，這些圖像通常不是很密切相關，但是當它們一起出現完成場景排程時，也衍生出很多不确定性，導緻圖檔或場景的激動和混亂。《地下城》的第一幕呈現出一種不折不扣的場景：馬高和黑混混喝醉，從城市裡開着疾馳的馬車回來，後面跟着一個小樂隊，他們不停地向樂隊扔錢，而黑人則不停地用手中的手槍清空他的槍。夜幕降臨，奔騰的馬車，兩個醉漢，飄動的鈔票，槍聲，動樂隊，伴随着快節奏的背景音樂，混亂的場面為影片定下了基調和主題。德軍轟炸貝爾格萊德的場景更加混亂，導演反複切換幾個場景，營造出這種混亂感：動物園裡的栅欄被炸開，動物們散落，伊萬抱着猩猩流淚;在《黑貓》、《白貓》和《生命是奇迹》等電影中也有無序的場景，庫斯圖裡卡試圖呈現巴爾幹半島不守規矩和不安分的民族性格以及他們了解生活的方式。
事實上，所謂的無序更多地反映在《庫斯圖裡卡》電影中的一些儀式場景中。在庫斯圖裡卡的電影中，總有屬于吉普賽文化民俗的儀式場景或事件，比如《流浪者之歌》中聖喬治節的清理儀式，對吉普賽人意義重大，與庫斯圖裡卡自己的南斯拉夫背景有關，也清晰地反映了庫斯圖裡卡的電影風格， 這在很大程度上是無序的，而不是一般的程式。更像是正義和交織的混合體，庫斯圖裡卡試圖在這種混合中呈現自己對電影和世界的了解。婚禮場景是儀式作為事件的典型象征之一，也是Kusturica幾十年來一直使用的電影傳統。《地下城》和《流浪者之歌》中有三個婚禮場景，《人生就是奇迹》中盧卡鐵路建設的沙盤上也有一個模拟婚禮場景，展現了庫斯圖裡卡對婚禮場景的偏愛。以《地下》中的第二個場地為例，場景是用長桌、旋轉的帶子、油罐車、屋頂和樹木覆寫着奇形怪狀的彩色絲綢和玉米，人們在這樣的環境中為新人慶祝，新娘通過機械控制飛翔"在空中";兒童奔跑和燃放煙花;成年人互相敬酒;瑪戈和娜塔莉領着人們跳舞，穿着皮鞋喝酒，坦克車面對着婚禮現場的中心;黑猩猩将桶裝入油罐車，炮彈撞到牆上，再加上庫斯圖裡卡特的背景音樂，現場一片混亂。事實上，婚禮也是電影的重要組成部分，正如庫斯圖裡卡自己所說，"在我拍的每部電影的鏡頭組中，總有四五部對我至關重要，是所有作品的基礎。在《地下社會》中，約萬和喬蓮娜的婚禮就是其中之一"，這說明庫斯圖裡卡自己在《地下》中的追求是一種無序的狀态。
：： 《流浪者之歌》
值得注意的是，Kusturica的儀式婚禮設計與西方狂歡節之間存在潛在的聯系，Bakhkin認為西方狂歡節起源于酒神的儀式"脫離其平常生活"和"人性的潛在方面，可以以具體和情感的形式揭示和展現"。事實上，正是通過這場狂歡節，庫斯圖裡卡完成了婚禮叙事，婚禮現場具備了巴赫金所謂狂歡節的所有特征，如普遍性、儀式性、等級消失和插頁式打嗝。庫斯圖裡卡電影中的婚禮場景大多有這個特點，片中幾乎所有出現的角色都出席了儀式，人們可以随意玩。庫斯圖裡卡的做法并非沒有道理。在吉普賽人的世界裡，婚姻占據着重要的地位，成為吉普賽人法律最根本的部分，他們認為婚禮是人生中最偉大的事情，甚至有人認為"吉普賽人熱衷于旅行，經常去見親朋好友，為孩子選擇伴侶"，這就說明了婚姻對吉普賽人的重要性， 是以，Kusturika将婚禮場景作為吉普賽文化的一部分。更重要的是，庫斯圖麗卡試圖通過婚禮現場的無序和狂歡來表達她對世界的想法，而無序和狂歡節的儀式本身就是對現實世界的逃避，無論是"地下"還是"流浪者之歌"，婚禮之外的生活都是無味的。以《地下》為例，人們在一個完全封閉的空間裡呆了好幾年，每天重複着每天的瑣事，人們的生活條件和心理狀态幾乎被扭曲，比如一場婚禮對另一個世界充滿了深深的期待。
《庫斯圖裡卡》電影中這個走向另一個世界的場景并不局限于婚禮場景。如前所述，飛行的特征本身就是對當今世界的背離，通過這種方式，飛行營運商經常尋求另一個世界，一個更自由的世界。正如康定斯基所說，"'向上'的幻覺創造了最稀疏的形象之一，一種解脫感，一種解放感，最終是一種自由感。這三個特征中的每一個都會産生略有不同的泛音。從這個意義上說，向上的飛行确實反映了對輕松和自由感的追求，因為世界是莫名其妙的，而不是帶着個人理想逃離世界，或者去另一個世界。這可以看作是庫斯圖裡卡電影的表達：他一直試圖用一些似乎不屬于世界的東西來了解這個世界，這部電影所展現的無序和狂歡是庫斯圖裡卡世界觀的獨特性，他說，"我們想拍一部有理想的電影，我們必須相信，這部電影， 我們所需要的隻是走出主導潮流，"走出主導潮流"其實指的是導演的獨特性，他和其他歐洲導演是不同的。他以反秩序和理性的思維思考世界，正是這種獨特的表達方式，讓他形成了自己的風格，更重要的是，在這種無序、狂歡與非理性的背後，隐藏着庫斯圖裡卡深刻的理性邏輯和家的感覺。
：： 重頭戲
國家政治
在《作為哲學實驗的電影》一書中，法國思想家阿蘭·巴迪奧（Alain Badio）以《無情的戰争之愛》和《廣島之愛》為例，指出"電影的運動來自愛情，來自政治，戲劇從政治到愛情的運動。從這個意義上說，庫斯圖裡卡的電影也結合了愛情和政治，更具政治偏見。雖然庫斯圖裡卡認為家庭是他電影的重要命題之一，家庭中有愛，愛創造奇迹，使奇迹發生，但庫斯圖裡卡電影的最終着陸點是政治和曆史。"庫斯杜利卡至少有一半的作品具有明顯的政治含義："Tidani Bar"，"Daddy's Travel"和"Underworld";
庫斯圖裡卡曾經說過，"每次我一開始都是喜劇，但最終它并不像我想要的那樣好，這是一個悲劇。這是因為南斯拉夫過去一百年的政治和曆史是一場悲劇：在兩次世界大戰和南斯拉夫内戰之後，通過鐵托的獨裁統治，特别是因為後者使數百萬南斯拉夫人流離失所，"自1945年以來，在西方激進分子認為是模式的社會主義中，沒有看到如此大規模的大屠殺或内戰"。庫斯圖裡卡生活在鐵托統治和波黑戰争的時代，這是他最簡單、最全面的人生經曆。一方面，作為前南斯拉夫的導演，他是一個愛國者，他多年的流浪生活加深和加強了他對祖國概念的了解;這種沖突心理不僅使國家政治成為他自己的電影主題，而且在這些電影中也展現了他對曆史的深刻了解。
《地下城》講述了南斯拉夫近半個世紀的戰争和政治曆史，庫斯圖裡卡認為"這部電影是關于上司人通過謊言控制人民生活"，"生活是奇迹"探讨了個人生活與波黑戰争的關系，這兩部電影都有共同點，都呈現了國家政治的悲劇， 人民無法創造國家的曆史和未來，隻能在盲目中生存，那些對南斯拉夫悲劇負有責任的人來自像貝爾格萊德的馬爾科這樣的政治家。庫斯圖裡卡的戰争訴求和反戰情緒在兩部電影中也随處可見，戰時歌曲《莉莉瑪琳》在《地下城》中每次出現，嘲弄人們對戰争本身的無知和盲目服從。即便如此，庫斯圖裡卡的電影并沒有改變政治和曆史，是以無論電影中的人多麼喧鬧，後迷人的南斯拉夫曆史在他的鏡頭中都是一個悲劇。在極少數情況下，庫斯圖裡卡不以悲劇的形式表達悲劇的内容。相反，他呈現悲劇的方式都是喜劇性的，而《地下城》中喧鬧的場景既是對戰争和政治的重新考驗，也是對傻瓜進行諷刺的可能性。在笑聲中，觀衆會發現政客們麻木不仁，同樣，《爸爸的旅行》以優美歡快的鄉村民歌呈現了冷戰時期對政治犯的追擊，這一伎倆在其他歐洲藝術電影導演中是罕見的，可以看作是庫斯圖裡卡電影的特征之一。
關鍵詞： 政治， 戰争， 曆史
除了關心國家政治，庫斯圖裡卡的電影也不乏對吉普賽民族的看法，甚至在很多電影中，吉普賽人也成為他電影的主題。《黑貓白貓》和《流浪者之歌》都是寫成吉普賽民族性格中的流浪漢，這種民族性格具有明顯的雙重性：一方面，流浪的吉普賽人格鮮明、熱情、從宏偉中解脫出來，從梅裡默的《卡門》中很容易看出這個角色;吉普賽人成為庫斯圖裡卡電影的主要對象的原因有很多，這既是因為他在薩拉熱窩的童年經曆，更重要的是，因為"吉普賽人從十世紀移民過來，是第一批遷移到西方的東方民族之一，在西方小說中提供了最根深蒂固的東方異教徒形象"， 這也是塞爾維亞電影傳統的展現。
在"流浪者之歌"中，庫斯圖裡卡探讨了吉普賽人的宗教問題，即吉普賽人的反基督教信仰，例如斯拉夫人的異教徒信仰，這些信仰最初源于電影中的清理儀式;《黑貓白貓》從頭到尾都像是吉普賽人的節日儀式，其中有音樂、舞蹈、醉酒和所有吉普賽式的快感，很多滑稽動作也強化了這種歡樂感，比如黑貓和白貓交集、手繪表演雜技、用鴨子擦身體等，更展現出民族文化的特色， 回答了一個"什麼是吉普賽人"的問題，影片中的許多場景都起源于巴爾幹吉普賽人的文化和語言，它反映了吉普賽民族對差異的容忍和對民族價值觀的認同。
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無論是國家政治還是國家曆史，庫斯圖裡卡的電影總是回答這個問題：南斯拉夫走向何方？對于民族和國家來說，庫斯圖裡卡都有一種烏托邦情結，即對理想政治的向往，可以稱為"政治烏托邦"。所謂政治烏托邦，是指民族和國家内部或外部可以抛棄紛争、沖突、欺騙和戰争以及一切不利于民族國家發展的因素，沿着和平的道路，使庫斯圖裡卡能夠建設一個烏托邦象征主義的小村莊。
"
我出生在一個希望，笑聲和生活樂趣比世界上其他任何地方都更強大的國家 - 邪惡也是如此。
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在《地下》的結尾，所有的人都在一塊土地上參加婚禮，唱歌跳舞，最後這塊土地和土地的分離，這一幕具有強烈的象征意義：這片土地和土地的分離可以看作是南斯拉夫的絕對獨立，不再受制于外邦人和外國人的束縛和影響;但對未來也有無限的願景。誠然，正如庫斯圖裡卡自己所說，"我出生在一個希望、歡笑和生活樂趣比世界上其他任何地方都更強大的國家——邪惡也是如此"，盡管他的臉上充滿了對政治和世界的固執，但他的骨子裡充滿了對國家和民族的深深懷舊， 以及庫斯圖裡卡作為塞爾維亞人無盡的懷舊之情。
傅曉，東北師範大學文藝博士，著有《巴黎的過去》等。】
本文于2015年7月發表在《電影的藝術》上，我們歡迎胡叔叔主持的"歐洲導演系列研究系列"欄目，以及最近出版的《歐洲電影點将被記錄》。】
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