溫：夜花
家庭情節劇是二戰後好萊塢流行的電影類型，随着早期神經喜劇、黑幫電影、硬漢偵探片、歌舞表演片等的興起，與好萊塢時期的經典類型電影相同。進入新世紀，當代觀衆依然能看到托德·海因斯（Todd Hines）的《遠離天堂》（Away from Heaven）和山姆·門德斯（Sam Mendes）的《革命之路》（The Road to Revolution）中"家庭戲劇"的影子。
《家庭劇》既有原劇（Melodrama）的戲劇性情節，又有激蕩沖突的沖突，大量偶然和巧合的元素，又具有50年代好萊塢時代的特征及其獨特的社會意義。大蕭條、第二次世界大戰後，相對穩定的時代環境，創造了經濟發展的黃金時期，消費主義帶來的價值觀的改變，對物質享樂的追求逐漸影響了傳統家庭的節儉和忠誠價值觀，同時，年輕一代在開放自由的觀念中進行了反叛鬥争， 女性在自我訴求的新環境中，成為家庭劇的主題。
道格拉斯·塞克作為20世紀50年代好萊塢家庭劇的代表人物，在題材的受歡迎程度、圖像的觀賞性、文字的象征意義等方面，都是這類人的标杆。這裡要講的是他的傑作《深鎖春光》，于1955年問世，2002年，當代著名獨立電影導演托德·海因斯（Todd Hines）用《遠離天堂》，從核心到圖像的美學進行了充分的緻敬。
标題"所有允許的天堂"翻譯為"天堂允許的一切"，在理想的語境中，"天堂"應該擺脫世俗的偏見和仇恨，充滿愛和寬容。經典好萊塢時代（制片廠時代）特定時期的配色方案産生了今天難以複制的視覺效果。色彩的過度飽和和修飾，卻變成了一種觀賞性的虛幻——看似天上五彩缤紛、華麗精緻的中産階級小鎮，卻用空洞的光亮包裹着腐朽的道德，用僵硬的美潔粉飾着堕落的精神，變成了囚禁中産階級家庭主婦自由的"人間監獄"，壓制了所有心靈的自由。
影片的中文譯本，從唐代詩人劉偉玺《和樂天春之言》中的"新妝容應面對朱樓，深鎖春光一醫院憂慮"、"美麗之美對愧疚"的女性内心壓抑是不言而喻的，不為一個簡潔的翻譯。這與導演塞克對其他電影的翻譯是一緻的，比如《天地不能狂野》、《苦雨愛春風》，既有古典文學的寫作，也有現代文藝的流行。
01
如果說西方電影和黑幫片是對現代文明和原始野叢林中男性精神世界的演繹和對男性精神世界的反思，那麼"家庭劇"中的"女權主義者"視角是不言而喻的，家庭和社群所建構的女性生活場所，與女性在強制生活空間中的自我追求相對應。
喪偶婦女的精神困境是全世界普遍存在的問題，在傳統觀念下掙紮、抵制無果的悲慘婦女，目睹了原始父權社會中婦女的毀滅和扭曲。傳統的父權制社會習慣于将女性物化為男性的附庸，利用貞潔和名望的道德枷鎖來壓制女性的自我意志和思想自由。
凱莉（簡·懷曼飾）是電影《深鎖春光》中喪偶丈夫的中産階級母親，她面對着這種困惑：是忠于自己内心對愛情和自由的向往，無所畏懼的流言蜚語嗎？還是你選擇受制于保守的觀點，成為傳統父權制社會中的殉道者？
把這個時代女性的普遍困境放在好萊塢式電影史上，無疑更加直覺和深入。
在20世紀30年代大蕭條後流行的"神經喜劇"中，女性的怪誕和行為為抵制男性主導的性别秩序和尋求女性獨立拉開了序幕。
40年代世界大戰中流行的"黑色電影"，其中女性大多是勤勞和變幻莫測的"，展現了一種對女性社會地位和話語權不斷上升的自我焦慮和擔憂。
在第二次世界大戰中出現，50年代進入成熟期的"家庭劇情劇"，近乎病态的消費觀念，精緻商品美的出現追求女性的自我個性和搖擺不定的憤怒，這相當于女性自我美被掩蓋的困境。
小鎮居民對凱利的道德判斷和行為，不僅僅是為了限制她的婚姻，而是将她的生活空間限制在小鎮的中産階級圈子裡。虛僞和對人類感情的漠不關心，暮光之城的情緒，虛假的社會主義，都壓迫着她的自由。當園丁朗（洛克·哈德森飾）出現在她的生命中時，肆無忌憚的熱情，肆無忌憚的浪漫自由，迅速喚起了她壓抑的愛情。
年齡認同、社會地位和階級背景的差異導緻了對愛情的指責。中年婦女和年輕男子之間的愛情被認為是不道德的，中産階級家庭主婦和底層勞工之間的愛情受到階級偏見和仇恨的影響。
尤其是奧斯卡獲獎導演簡·懷曼（Jane Wyman）精彩表現凱莉内心的糾葛。無論是浮華表象下的内心空虛，還是精神包袱下的世俗诽謗下的愛情，都進行了詳細的解讀。
如果家庭丈夫的去世和父親的缺席意味着傳統父權制的崩潰，那麼代際沖突将繼續使女性的困境持續到未來。
作為父親的繼承人，兒子是家族中的下一代男性，下意識地成為父權制家族的守護者。他心中潛在的"俄狄浦斯情結"使他過度侵略，在控制他的母親時變形，母親将她視為家庭的面孔，并将她束縛在他的祖屋中，通過囚禁她的自由來實作他對父權制意志的繼承。
女兒角落的複雜性是電影具有諷刺意味的點睛之筆。她自诩開放、平易近人、自由現代，總是把思想家的理論挂在口頭上，但深深植根于保守主義和狹隘，當流言蜚語發生在母親身上時，她無法了解、同情和遷就母親，與别人一起變得壓抑，摧毀了母親的精神之心。
02
道格拉斯·塞克在影片中的高飽和度色彩和反自然布料，具有飽滿的表現主義風格。色彩和光線已經成為影片的叙事元素。比如女演員凱莉衣服的顔色變了，從紅變成了黑，就是被小鎮的八卦、保守的輿論摧毀的熱情和活力，在蕭條和蕭條之後被摧殘;
除了色彩和光線，塞克爾對空間意象的強化，也是女主角與情緒鬥争的外在展現。
小鎮的做工，華麗、明亮、精緻，是被囚禁的女主角凱莉的身體和精神的中産階級籠子;
鄉村的自然，簡單，浪漫和舒适是英雄郎所代表的自由和救濟。正如朗最喜歡的梭羅的《瓦爾登湖》所呼喚的自然主義——在當代工業文明的壓力下，被金錢和物質奴役的人們，從遠離城市的大自然和荒野中，收獲了靈魂的釋放，精神洗滌，尋求一種簡單、自然的精神力量。
如果對于傳統中産階級來說，宴會社交場所作為娛樂的唯一方式，就是一個保守、封閉、内向、封閉的空間，不可避免地滋生狹隘和偏見、虛僞和自卑;
在電影《深鎖彈簧之光》中，道格拉斯·塞克巧妙地捕捉了"電視"的商品象征。同時，"電視媒體"本身代表了1950年代最主流的娛樂生活方式之一（電視行業也對好萊塢産生了影響，是以制片廠花錢制作了商業大片）。
一方面，電視已成為中産階級家庭與之競争的奢侈品，是地位和身份的象征;另一方面，來自鄰居、親戚和孩子，都渴望通過電視上枯燥沉悶的閑暇時間，給母親更多的精神愉悅，但這無疑是一廂情願的想法——他們并不真正在乎凱利内心世界的孤獨，而是試圖通過電視劇的"輕娛樂"和無盡的"感官震撼"來麻痹和陶醉凱利的精神世界。進而陷入了中産階級家庭的保守倫理。
門窗等矩形構圖組成的空間，成為女主角的"家庭鼻涕蟲"。與此同時，鏡子和電視螢幕充當了反射器，當凱莉在電視上看到她仍然停滞不前的自我時，強化了布萊希特的"間隙效應"，這是對她身心困境的隐喻。
導演塞克爾對現實的批判和對人性的諷刺，并不過分苛刻，最後以理想主義的方式去解決：朗的意外傷害，強化了凱莉突破中産階級道德桎梏、傾聽自己追求自由的信念。
正如駝鹿的終結象征着善良、正義、純潔一樣，所有世俗的偏見和對階級、性别和身份标簽的刻闆印象都應該被拒絕。如何從家庭、社會和他人的眼中尋找自我的追求，是20世紀50年代好萊塢戲劇引發的重要思想。