<h4>編者按：這是"詩與影"的主題。本期由來自伊朗的阿巴斯·基亞羅斯塔米（1940年6月22日-2016年7月4日）執導。詩歌和意象就像在兩條軌道上生長的交叉圓圈，它們不斷延伸自己的語言形式，同時也互相之間有着奇妙的摩擦。在它們的交界處，這兩種媒介從不同的次元互相滲透，産生具有不同氣質但完全不同的作品：濃縮的詩歌或動人的電影;"詩與影"主題希望從不同方向在兩者之間架起一座雙向橋梁：詩意的電影（攝影）和電影（攝影）詩歌，以不同的方式：作品分析、互動讨論、實驗作品推薦等，來解讀這個晦澀地帶下土壤的原因，并希望推動更多作品的出現。</h4>
電影《亂世佳人》的照片
薄荷
建
兩行詩
和四行詩歌硬币。
妓女
來自身無分文的客戶之手
接受詩篇。
即将結婚的女孩
要求給他們寄詩。
岸
正在考慮
開設詩歌分店
<h5>阿巴斯·基亞羅斯塔米（以下詩歌選自阿巴斯的詩集《一隻狼在前哨》）。</h5>
這部電影的主人阿巴斯·基亞斯杜米（Abbas Kiarusdami）的詩歌被翻譯并兩次彙編成專輯，于中國大陸出版（"随風而行"和"狼是前哨"）。藝術家用虛假的哲學思想看世界，用詩歌來固定光影時刻的做法，受到了讀者的好評。阿巴斯在伊朗長大，一個被歌德稱為"詩人之國"的古老國家，阿巴斯的詩歌由來已久。"我家的小說，有一本幾乎完好無損。我書架上的許多縫線都散落一地。在他後來的創作中，阿巴斯以易貨社會互動的形式将詩歌形式視為一種中介。人們把詩篇用于婚禮祝福，金錢等。詩歌逐漸融入日常生活。
阿巴斯·基亞羅斯塔米（伊朗）
研究者穆紅岩總結了伊朗詩歌在曆史上形式的兩個變化：古典詩歌有嚴格而近乎嚴酷的紀律;詩人内馬爾在1920年代和1930年代寫的"阿夫珊"和"鳳凰"打破了古典詩歌的規則，宣告了新詩歌的誕生。新詩中的每一行都有自己的節奏，因為水面上升起不同大小的漣漪，是以得名"節奏"。詩人沙姆魯主張在尼瑪之上完全自由化詩歌的形式。他摒棄了規律和節奏，隻通過用詩歌本身表達自己的情感來投射所謂的"情感節奏"。
阿巴斯的作品一方面與伊朗詩歌傳統密切相關，另一方面，他表明他是一個導演和一個有意識的視覺因素。我們不妨回到他的詩中來讨論這個問題。
<h2>
一：從圖像開始
</h2>
電影《亂世佳人》中的一張照片。
風
掠過沙漠和狹窄的小巷。
帶走死胡同
茉莉花。
他摒棄了法律和節奏，通過疊加在他身上的自然意象創造了一種伊朗高原的貧瘠感。就連點綴的茉莉花也被狂風吹走了，這與現代詩歌通過詩歌本身表達情感節奏的方式相吻合。幾乎一句詩的寫作形式似乎受到東亞王朝文化的影響，實際上與波斯詩歌的"魯拜體"密切相關，即四行詩歌格式。在詩歌中，風對風穿過不同領域的兩種視覺的感覺（déja vu）也可以在阿巴斯的其他作品中看到：
燈籠燈。
采水機的長影
投在一根種滿櫻花的樹枝上。
電影《櫻桃的味道》是一部劇情片
"燈籠燈"後面跟着一個句号。而陰影可以投射在櫻花樹枝上，離不開上述"光"。這就像電影的蒙太奇：鏡頭從遠處的一盞小光跳到映射人類影子的櫻花樹枝上。由于光影兩個定律，透鏡和透鏡被賦予了内在的聯系，詩歌之間的關系也是如此。
詩歌帶來的畫面感與阿巴斯從圖像中受到的創造性訓練無關："當我還是個孩子的時候，我會在黑暗中聽收音機，想象我聽到的東西。然後很多圖像出現在我的腦海中，讓我焦躁不安，直到我做了一些事情來擺脫它們。"創作意象的願望在三行或四行詩歌中得到滿足;
除了吸引詩歌這些令人難以忘懷的形象外，電影也是阿巴斯通常的創作方式。他的許多電影最初隻是潛伏在無意識中的圖像集，然後突然回來了。婚紗的靈感來自他腦海中的男孩澆灌天竺葵的場景。在拍攝《朋友家在哪裡》之前，孩子跑到石路盡頭的一棵樹上，那條路上寫着""字樣的荒山，也萦繞在阿巴斯的腦海裡。
電影《朋友家在哪裡》這部劇《道》也出現在《人生與成長之流》中。
阿巴斯認為這些圖像是通用的。它們更有可能從一種語言/語境翻譯成另一種語言/語境，而不會失去其原始含義。觀衆總能快速進入阿巴斯的光影世界，而且往往在看完影片後，他們都是在那個時代、空間裡創造新的認知。
電影《生命與成長的流動》中"the"一詞的構成
駕駛和孩子是阿巴斯作品中反複出現的兩個重要形象。作者希望将這兩幅圖像作為手中的銀針，在本文的第二部分和第三部分，通過電影和詩歌的文字閱讀，編織出阿巴斯電影中更隐秘的詩意纖維，觸碰到他圖像的質感。
二：這條路/無止境
<h3>如果我不是導演，我可能會成為一名卡車司機</h3>
我開了兩百公裡。
然後
坐在方向盤旁
我睡了二十分鐘。
又開了二十公裡。
在閱讀這首詩時，吸引第一眼的是敏感的數字。他們似乎粗心大意：三十分鐘，一個小時，或任何令人頭暈目眩的英裡，它都是不自然的。但是，那些記得英裡的人絕不是兩點通勤者;他們更像是漫無目的的漫遊者，厭倦了在方向盤上休息，醒來上路。數字驅動的驅散對于漫遊旅程來說可能是一個謎，當然也帶來了一種"儀式感"，即朝着與"睡二十分鐘"和"打開二十英裡"相同的方向行駛。
"我喜歡開車。如果我不當導演，也許我會成為一名卡車司機。阿巴斯在一個電影研讨會上說。開車的時候，他經常搖下車窗問路，或者邀請别人搭車。汽車與乘客的相遇帶來了一種奇妙的張力："系好安全帶就像躺在心理學家的沙發上，我的乘客總是會告訴我他們不敢向妻子提及的秘密。"
Jamsh的電影"地球之夜"由五個司機和乘客之間的短篇故事組成
阿巴斯還發現了窗戶的自然觀賞功能：前幾分鐘是該國連綿起伏的麥田;窗外的聲音、色彩、陰影的變化就像一個長長的推軌鏡頭，給電影制作人帶來了源源不斷的創作靈感。
駕駛是阿巴斯電影中的重要形象。在"原始增長流"中，導演和他的兒子在地震後開車到Corgell地區，在廢墟中尋找扮演"我朋友的家在哪裡"的小演員。巴迪，這個嘴光秃秃的英雄，在電影"櫻桃的味道"中穿梭在塵土飛揚的山路上，并要求船上的每一位乘客在他自殺後幫助埋葬他的屍體。在反響不佳的小鄉村，《亂世佳人》中的德黑蘭工程師每次通電話時都會開車去高地墓地。越野車在山路上留下了一條塵土飛揚的痕迹，變成了麥田和綿羊的異質景觀。"生命的十條命"運動繼續最大化駕駛的形象。整部電影主要從司機、乘客的兩個固定角度看，很少在車外鏡頭外，女主角和不同乘客的對話是唯一能提供有效資訊叙事形式的電影。
<h3>汽車 - 作為語言的臨時避難所</h3>
如何在強制空間裡錄下角色的聲音，是阿巴斯在拍攝駕駛場景時面臨的第一個問題。顯然，他交出了一個滿意的答案。司機和乘客之間的對話主要使用正面和負面鏡頭。鏡頭切換速度不慢，讓雙方在詢問/回複之前有足夠的時間思考。角色的外觀由側面、傾斜側和擋風玻璃外部的前視圖記錄。值得一提的第三種鏡頭：天窗經常在玻璃上映射外部景觀，與角色的表情疊加，營造出斑駁的光影效果。
駕駛的夜景在視覺呈現上更加強烈。角色的身體被黑暗籠罩;迎面而來的大燈，折射燈光的後視鏡，十字路口集中照明的聚光燈等，不時照亮角色的臉部或上肢;然後往往在幾個人的街角盡頭變暗。這就是将技術變成隐形的拍攝手段：除了占據大頭的表演外，導演還需要安排行車路線，預設重要光源等等。由此産生的動态明暗對比效果是我們诠釋車内人物的新方式。
生活的十種節奏中有兩種發生在晚上。公共汽車上是一名，她誤打他和英雄的朋友。坐在後排，阿巴斯故意避開了她身邊的鏡頭。前排駕駛的英雄也籠罩在黑暗中;通過路邊散落的燈光，我們間歇性地瞥見她在談話中從好奇轉向莊嚴的眼神，而畫面的整體黑暗似乎意味着當時車内乘客的身份，以及乘客對性的談論， 在伊朗語境中是"看不見的"。
阿巴斯的另一部電影《特寫鏡頭》的故事，也是一個男人在公共汽車上冒充知名導演和坐在他旁邊的老婦人之間的對話。
英雄的朋友一上車，就哭着說她陷入了情感危機。她抽泣的輪廓也被黑暗所包圍。從更二進制的角度來看，這裡昏暗的内部空間更多的是關于角色情感的消極面。然後，這場争吵遇到了一枚名牌結婚戒指，以及兩人之間關于七年之癢的對話。
<h3>汽車就像馬一樣，隻是更有耐心</h3>
除了從車内"收集"單詞和情感外，阿巴斯還将相機轉向駕駛窗外的廣闊空間。觀衆通過司機的主觀視角與各種膚色的人見面：停止農場工作以幫助引導道路的老婦人，拿着重物的孩子要求升降機，在山頂設定天線，希望将世界杯決賽帶到地震災區的年輕人，等等。即使司機不下車，觀衆仍然可以讀到當地人物。
在車外，還有一種視覺鏡片。比如電影《亂世佳人》，傅開後視鏡是越野車在盤山路巡邏的畫面，輔以汽車人物對畫外音說話。它诠釋了駕駛環境，引導觀衆進入新的時空體，起到了所謂固定鏡頭的作用。
視覺鏡頭比Nate寫的汽車更豐富。在這樣做的過程中，阿巴斯經常将汽車與伊朗前現代鄉村的照片并置。《亂世佳人》中的德黑蘭英雄拿着手機，開車去山上，那裡的消息更好。作為承載速度的技術媒介，汽車的速度越來越耀眼，與周圍容易栽培的農民和緩慢移動的綿羊相比。車内司機浮躁的情緒同樣不言而喻。
<h3>系好安全帶就像躺在心理學家的沙發上一樣</h3>
跳出鏡頭語言分析，我們還需要注意驅動圖像的特殊閥門限位（邊緣位置）。它是公共和私有的，具有多個移動狀态。比較具體的空間模式，如學校、監獄、辦公室：學校、辦公室等，一般都有特定的限制，複制原來的順序比較容易。汽車就像道德地形圖的"碰撞";
想象一下，将《櫻桃味》中的淺膚色英雄巴迪（Buddy）放在伊朗的一座清真寺裡，會引發什麼樣的電燧石？事實上，阿巴斯确實在電影中安排了一名神學學生。該學生所謂"伊斯蘭教中的自殺是重罪"，很快被巴迪的觀點駁斥，巴迪認為"不快樂是重罪，他不高興時無意傷害親戚或朋友，他也可以得到《古蘭經》的寬恕嗎？"在這裡，我們看到了倫理讨論在汽車領域的相對地位。
除了倫理和道德的相對性，驅動閥的極限也展現在影片的叙事中。車空間狹小，其中人物的對話是提供主要資訊的叙事形式。顯然，将服務于主流電影叙事的閃回和閃回技術放在這個空間中是不可行的。觀衆需要"跳出"車外，想象角色上下車之前/之後的情況（導演無意的潛台詞）。
在《亂世佳人》（Gone with the Wind）中，一輛來自德黑蘭的工程師汽車以一種滑稽的方式駛入了小鄉村。觀衆從未被告知他們的旅行是為了什麼，以及最終任務是否完成。《櫻桃的味道》巴迪短視的"前因"和結尾是否有自殺的"後果"同樣突出，有待觀衆的注意。
一位女性觀衆在放映後告訴阿巴斯，巴迪可能被這種情況困住了，而她的丈夫堅持認為巴迪的問題是他無法償還貸款。"雖然這種差異比巴迪更能揭示這對夫婦的生活，"阿巴斯打趣道，但我們可以看到汽車空間中叙事的模糊性。它有許多不同的觀看方式，并鼓勵觀衆發揮想象力并填補空白。
通過這種方式：
在被迫的内部空間中，
總有一些失蹤的人。
在無盡的交通中，
還剩下一些東西，沒有TD。
你想談談結局嗎？
現在還為時過早。
<h2>三、他們剛剛剃光了頭/眼睛亮了/衣領幹淨</h2>
電影《櫻桃的味道》中的孩子
<h3>"兒童電影導演"？</h3>
"不要和孩子或動物一起工作。據美國演員W.C Fields介紹，封面指的是兩位演員的不可控性。公羊在風中爬羊的固定長鏡頭是"上帝之筆"的劇本和排練。在電影《誰能帶我回家》中，小英雄在拍攝中途突然盯着鏡頭大喊："我沒有這樣做！導演雅法·帕納西（Jaffa Panathy）将接手此案，将拍攝中女孩的罷工經曆轉回一次步行回家的經曆，使影片誤入地面，成為經典的虛假組合。這樣，孩子和動物的不可控性就是真實的;
阿巴斯是一位選擇與兒童合作的電影制作人。1969年，他應邀為伊朗兒童和青少年智力發展協會設立了一個電影部門。自次年的短片《面包與小巷》以來，這位大眼睛的伊朗男孩成為他作品中的重要标簽。
電影《面包與小巷》
<h3>孩子們提醒成年人繼續對周圍的世界感到驚訝</h3>
從更大的角度來看：以阿巴斯為代表的伊朗電影與兒童的關系，其實是他們之間的選擇。在1960年代和1970年代，伊朗的政治局勢動蕩不安，電影市場喜憂參半。為了結束伊斯蘭革命，并規避該國對電影的嚴厲審查，阿巴斯和其他人将他們早期的注意力集中在學齡兒童身上的社會問題上，以一種溫和的隐喻方式創作。
與早期為青年發展協會拍攝的宣教短片不同，在阿巴斯的後續長片中，兒童的形象變得更加多樣化。恐怕這種轉變始于我朋友的家在哪裡。在電影中，男孩阿穆德（Amud）錯誤地拿走了他的同桌穆罕默德的家庭作業書。艾哈邁德擔心他的辦公桌會因為第二天沒有完成家庭作業而受到譴責，他去了山上，尋找穆罕默德的家。這段經曆與阿巴斯的短詩不謀而合：
電影《我朋友的家在哪裡》中的兩個小男孩
十個步驟。
樓梯間。
沒有人開門。
知道了。
你不在這裡。
我會離開的。
"十步/一個樓梯間"重複了三遍，在字面意義上的"累了"顯然很難找到人。艾哈邁德觸摸了班上其他人的家，穆罕默德的表弟的家，但沒有看到同一張桌子。希望失敗而不失望;對道路的搜尋是不間斷的。
電影《我朋友的家在哪裡？》中的梯子在哪裡？
觀衆除了對阿慕德的真誠和毅力，還好奇：一本小小的作業書，為什麼在孩子心中有這麼重的分量？這注定是指阿巴斯兒童電影不斷上升的隐喻功能。我們一開始就知道，穆罕默德三次忘記拿他的家庭作業書。攝影機對準穆罕默德和老師，從較高的位置「往下看」，以捕捉從他厚厚的睫毛底部掉落的恐慌。
因為沒有家庭作業書可以開始哭泣穆罕默德
先睹為快穆罕默德的阿穆德
成年人的威權主義根深蒂固。這不僅映射在師生領域，而且映射在親子領域。觀衆可以從母子對話中學到溝通的無力感。有好幾次，母親誤讀了阿穆德要求歸還他同桌作業簿的要求，就好像他要出去玩一樣。在尖叫的拒絕之後，母親的主觀視角透過院子裡晾幹的床單上的裂縫看着兒子，就像今天的鏡頭一樣 ;
在電影《我朋友的家在哪裡》中，母親一次又一次地無視孩子給同桌寄作業的要求。
孩子遲來後與父親的正面交鋒被故意抹去了。觀衆隻能想象最近來自阿穆德的風暴，蹲在角落裡，伴随着輕微的哭泣。母親被設定為參考對象：早先母子領域，母親方是下達祈求的指令句子："給弟弟買尿布"、"給弟弟泡奶粉"、"趕緊寫作業！父子沖突之後，她的語氣突然變得柔和，語氣更加關切。可以看出，母親之前在父親權威面前的指令判決同樣相形見绌。
至于整部電影中的作業書，老師的話"在作業本上寫作業可以增強紀律"有一點雙關語的意思。對于威權主義形象來說，暗示他們沒有在規定的地方完成工作是錯誤的，并且很容易想到伊朗導演在審查制度下的困境。在小圈子裡制作所謂的"命題電影"：對電影制作人創作的打擊顯然是緻命的。
<h3>他們間接地教導成年人如何限制悲觀情緒。</h3>
雖然《我朋友的家在哪裡》并不是一部全意義上的兒童電影，但整個叙事中，兒童的形象與兩條線索交織在一起。一個是扮演阿穆德的小演員：他的村莊在現實生活中被地震襲擊，"尋找阿穆德"成為主人公虛構旅程的目的。這位小演員從未露面，隻不過影片中兩個模糊人物的官方辦公室暗示了它的"不存在"。正如阿巴斯在接受《電影手冊》采訪時所說："我們絕不能忘記，在伊朗的地震中，有2萬多名兒童喪生。
在電影《生命與成長的流》的廢墟中，阿巴斯沒有用同情的角度拍攝廢墟，人們平靜地整理着自己的家，導演在車上打招呼。
小演員的缺席是一個沒有想法，但另一個一直存在的孩子經常被評論員忽視。為什麼阿巴斯安排一個孩子，而不是一個從業人員，陪同他的英雄進入災區？也許原因是孩子們帶來的奇妙的緊張感。當汽車駛入地震區時，錄影機捕捉到周圍破碎牆壁的碎片，渲染出被壓抑的死亡和傷害氣氛。孩子在中間交叉，不時喊着解決手，喝可樂，無形中沖淡了環境的沉重感。
有人笑了
在一群身穿黑衣的哀悼者中。
我看了看。
電影《亂世佳人》中的葬禮。
<h3>我從孩子們身上學到了很多東西</h3>
除了孩子的形象，阿巴斯在後來的作品中，更多的是孩子的視角。正如他所說："我與協會（伊朗兒童和青少年智力發展協會）和我自己的孩子疏遠了，但孩子們看待事物的方式仍然吸引着我。"這可以從他的短詩中瞥見：
電影"我朋友的家在哪裡"是阿穆德尋找同桌的畫面
地震
甚至摧毀了螞蟻
儲存谷物。
成年人可以看到地震後果的全景。孩子們會蹲下來看看對土地的實際破壞，更像是特寫鏡頭。連螞蟻的外在事物都難以逃脫，更不用說人了？
電影《亂世佳人》中的一個孩子。
阿巴斯讓成年人看到孩子們所看到的景象。在電影《亂世佳人》（Gone with the Wind）中，德黑蘭的工程師在接到電話後發現了一個炮彈。小生命勇敢地将糞球向前推，英雄的視線一直跟随，直到它滑入沙溝。這類似于在短詩中觀察螞蟻的視角。還有一次，主人公撞上了行動遲緩的。當時，他太難過了，沒有看好貝殼人的耐心，就把它踢了過去。正如阿巴斯所說，這隻腳是幼稚的。成人的喜怒哀樂在孩子的視角中被無限放大，上面提到的空腳是最形象的注腳。
<h3>它們也向成人展示</h3>
有成人有兒童眼，也有有成人視力的兒童。主人公七歲的兒子阿明（Amin）表現出與他實際年齡不符的成熟：他在父母離婚後公開陳述自己的财産。父親把成人電視節目鎖起來後，阿明平靜地向母親解釋，"那些節目很色情，不适合我看。"這顯然是父親自己在看成人頻道時的反應。阿明對自己歸屬的看法也可能來自他父母對監護權的争吵。
阿巴斯用它來表達他對當今時代伊朗兒童的擔憂。如上所述，孩子的家庭環境和社會背景以及他或她的依戀并不明顯。從阿穆德到阿明，我們需要看的不是伊朗兒童的變化，而是整個伊朗社會的巨大變化。這對今天的中國來說也是一個重要的啟示。
<h2>圖像的本質</h2>
詩歌可以是一種模拟的表現形式，您可以在其中隐藏或探索您可能無法公開談論的想法。為什麼電影不能做同樣的事情？
<h5>櫻桃的味道：阿巴斯談話電影</h5>
我們可以從上面關于駕駛和孩子的讨論中抽取幾個關鍵詞來概括阿巴斯的整體風格。一種是重複：反複出現的圖像（汽車在山上徘徊，孩子們挨家挨戶地問路）就像修辭語言，為電影帶來了節奏、秩序和連續性。第二種是離開白色：影片隻呈現了角色的小切口，它在車外的生活，留給觀衆自己的假設的鄉村空間。三是戲劇化：人物情緒的起伏，情節叙事的高峰回路總是被刻意抹去，意在突出日常生活的本來面貌。
電影《我朋友的家在哪裡》依然是""字形的構圖
阿巴斯晚年的作品運用了上述實驗技術，将火燒成純綠色，以強行展現圖像的真實本質。向日本導演小津義弘（Yoshihiro Ozu）的電影《五人組》緻敬，隻是五個固定的長鏡頭，設定在海灘上，潮汐來來去去，人們來來往往，鴨子排成一排;
電影《木頭》的圖檔
如鏡頭一：在潮汐無窮無盡之前打開鏡子，提前将觀衆的思想推向浩瀚的大海。然後，相機瞄準了海灘上的一根木頭：盡管它很頑固，被海浪卷起了幾下并下降。最終，對峙變成了潮汐頂部的浮木。旅程持續了六分四十五秒。
在波浪的尖端
一塊木頭。
來自哪艘船？
它來自哪條河？
我們要去哪？
阿巴斯的短詩很像觀看上面長鏡頭的心理活動。當時，畫面内的圖像是單一的，觀衆不得不把所有的注意力都放在漂浮的木頭上。木塊的過去和現在的生活：架構外的哲學是以而受到啟發。
在閱讀詩歌時，我們總是将主觀思想和經驗投射到文字上（例如，作者根據他曾經看過的圖像閱讀詩句）。主流電影清晰的背景和清晰的結局，為觀衆提供了坐以待斃的機會。"你為什麼不讓觀衆做點什麼，"阿巴斯問道。
是以，當阿穆德挨家挨戶地詢問歸還家庭作業書的方向（重複）時，我們不能僅僅停留在字面上了解"問路"的動作;當巴迪的短視前庭被放置在車外的空間中（左白）時，我們加快了速度 這個想法的原因是它被投射在巴迪身上，而當阿穆德與父親沖突的高潮被故意帶走（去戲劇化）時，我們想象中的雞飛蛋大戰可能比任何視聽語言都更有影響力。
當電影可以像詩歌一樣被體驗時，我們就觸及了詩歌和電影的真正本質，觸及了圖像的真實本質。
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王木涵，就像電影和文學一樣，時間和空間。
标題："我朋友的家在哪裡"
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告訴所有人飛地又回來了
以賽亞·伯林：卡爾·馬克思的哲學
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