名古屋大學副教授馬冉先生建議：
當代亞洲跨國獨立電影制作
出版社： 阿姆斯特丹大學出版社
圖書購買連結：
https://www.aup.nl/en/book/9789462986640/independent-filmmaking-across-borders-in-contemporary-asia
作者的話：
簡單地說，這本書涵蓋了兩個重疊的背景，一個是自1980年代末以來在東亞和東南亞出現和發展的獨立電影和數碼電影文化，另一個是冷戰後當代亞洲的地緣政治，特別關注大規模的人口分散，移民及其與亞洲洲際社會文化變革的動態聯繫。
我提出了"邊境電影"的概念，以開辟新的途徑來思考"國家電影"和"跨國電影"的研究架構，并進一步采用"基于地點的想象"，特别是"跨域性"上述兩個研究架構的研究視角是互相交談。同時，書中還從一些"跨界"獨立電影作者、電影團體和藝術家的案例分析中，基于對國家、民族和文化的本質身份政治的讨論，探索了這類"跨界電影"的美學和政治，尤其是其重新構想亞洲的靈感。
與其說是一個新概念，不如說是一部新概念，《跨界電影》更像是一條線索，帶我們踏上了一場從有形或無形的邊界、邊界等到亞洲的想象之旅，也帶我們進行了一次不規則的測繪之旅：除了第一章之外，我又大緻從北向南移動，與南韓導演張汝等人一起， 日本獨立電影集團"空"，日本的中國導演李偉，沖繩導演高尾靈剛和視覺藝術家山下智子，以及緬甸華人導演趙德川，是作品的中心，在章節中讨論。我對這些導演的一些采訪和評論之前發表在南京大學的《戲劇與電影評論雜志》上。
雖然這本書的重點是從1990年代末到新千年的圖像作家，但開篇部分将不完整的"家譜"拉回到1960年代初和1970年代的日本，向傳奇的日本電影團體Nihon Documentarist Union（NDU）緻敬，大緻翻譯為日本紀錄片人小組;它向混亂時代的早稻田大學的學生緻敬。我專注于他們1973年的作品《亞洲是一個》，借用著名的标題"大倉天心"，提出了"跨界理論"，并反思了日本帝國主義和殖民主義的亞洲遺産。在最後一章中，我還反思了"跨界電影"的性别政治，或者更廣泛地說，性别和身體問題;可惜的是，雖然我寫了一部宋江志明頗具争議的半AV作品，我親自聯系了導演，但他沒有作品的副本，也無法提供任何圖檔（讓我自己截圖......）。
如果一切順利，新書将于今年10月1日正式釋出;在大學出版社的官網，這本書是預售顯示價格的硬殼，數量（99歐元）對一般喜歡亞洲電影、獨立電影的朋友非常不友好，因為學術書籍一般都極冷，硬殼/精裝版的發行量很小，而且大多是為大學圖書館等機構配置的， 請體貼一下。在那之後應該有一個電子版的Kindle，我希望它是一個短裝版本，我想獲得一個資金來使它成為開放擷取。在這裡做一點點宣傳的主要目的是有機會與更多的朋友交流和讨論;當然，如果你的大學圖書館隻是需要它，那就更好了（可汗）。
謝謝大家。
這本書是用英語脫口秀寫的：
本書探讨了自千禧年以來從東亞和東南亞出現的一系列由導演驅動的小說和紀錄片獨立電影項目，這是一條跨國電影制作鍊，與亞洲在全球新自由主義中充滿活力但不均衡的獨立電影運動彙合在一起。這些項目見證了以地緣政治重組、移民和人口流離失所為特征的持續亞洲間互動的曆史程序，并受到這一程序的影響。本研究彙集了國際知名電影制作人、藝術家和集體的案例研究，如張璐、庫佐庫、李英、高峰、山城千香子和迷笛Z，他們的跨境之旅和電影想象力都破壞了建立在民族、種族或文化差異基礎上的靜态身份歸屬。這種跨越國界的電影制作既可以被視為一種美學實踐，也可以被視為一種政治行為，重新定義了人們，地點及其互相聯系的方式，進而為重新構想亞洲及其與全球化的聯系開辟了可能性。
想象一下雲南的樣子
雲南邊境
溫/馬蘭
鄭淩雲《不恰當的外套》
"小雲南，三年兩季的沙漠，半夜拿起水鈎，火炬節插上黃色的蛞蝓，窮人餓着肚子去工廠，隻有祖母的墳墓，沒有父親的墳墓" - 顯然，這首民謠适合雲南（香雲）的文字朗誦。
鄭淩雲，"一件不合适的外套"或意外。因為這部短片是她自己的，雲南方言，是"我"零碎地講述"老太太"的故事，漫無邊際的就是去緬甸（所謂"走邊"）向老太太求生的關心，以及老太太的"親近秘密，怕拖延"。其溫馨的内容和速度，對于需要強大智力滋養的遊客來說，似乎很難形成太深的第一印象。短片穿插了紐約的霧雨，縫紉老人的雙手，木雕窗的圖案，雲南的山雲，慢火車，以及鄉村"七夜"的色彩和嘈雜。鄭的形象是卡在剪影、剪影和鬼魂中，看得見瞧，陳列的一切同時又迅速消失，"老太太"為"老太太"做的外套成了多年的物證，雖然它隻存在于作者的小說中，卻不必看到它的全貌。那種慢慢散去的懷舊情緒，不是不分青紅皂白，充滿錯位（表示"不合适"），它指向了這位留着以緬甸老銀廠為生的老太太，還是後雲南人在紐約......似乎沒有必要逐一識别。
也許我有點擔心，不懂雲南話的人，能不能欣賞那種壓抑着低落、濕潤、邊緣的詩意。沖突的是，這種擔憂來自一家出生在昆明的三線工廠，八歲之前，昆明方言根本不是常生活的聲音：我和雲南之間，似乎沒有一種天然的親密關系，它不能為我的身份注解，我不能用農村的聲音為家做出更現實的解釋。在雲南之外，我越來越清楚地認識到，雲南不再是，也不應該被看作是田莊莊的《達勒姆》中神秘的民間傳說雲的南方。它的曆史地理，文化邊緣以及野性和未知性（是以令人着迷，是以，夢幻般的）可能隻是觀察地方性，國籍和全球想象力的切入點。"雲南"是一個移動的邊界，它被跨界的人、商品、思想和文化反複定義，而那些在不同時期和社會條件下遠離雲南的人，就像那些到達和進入這裡的人一樣，也從自己的位置出發，在特定的語境中告訴她，想象她，回憶她，也忘記她。重要的是，可能不是從想象中說出真相。對于許多圖像作者來說，"雲南"就像一句名言，它為他們打開了空間，而不僅僅是在狹隘的"雲南風景"、"雲南人"或"雲南方言"這樣的符号;
這讓我想起了趙德川2016年的《翡翠之城》。趙的個人作品破碎的思想，光秃秃的礦井的顔色也灑下了橙色的光芒，仿佛是給前"采玉者"的觀察賦予了更層次感的靈核，傳播了一條情感線索："我"要跟上失散的哥哥十幾年，到傳說中的"玉城"帕坎鎮;答案是模糊的。
長期擔任台灣公民的趙紫陽，終于利用這部紀錄片，以系列紀錄片的形式呈現了自己的家族史，他參觀翡翠城的野心、失落和熱情，都展現在《銮大時代》中一個普通華人家庭看似微不足道的悲傷和喜悅中， 緬甸：當老大哥離開時，他的母親因通過吸毒幫助謀生而入獄;一切都在波浪中講述，趙放慢了說話的節奏，方言帶有一種懶惰，但講故事的人并不容易;影片接近尾聲時，有大哥哥和兄弟集體"表演"，我們讨論趙的視角，同時（表演）享受毒品的喜悅，也打亂了真實與虛構的界限。
在閱讀根據趙德川的采訪編纂出版的《創世書》時，我注意到了拍攝《冰》時的細節，趙某的七人團隊，為了避免緬甸當局幹擾拍攝計劃，他和王興紅（三部曲中的英雄）在大陸購買裝置，選擇與其他人不同的方式通過雲南進入緬甸。
他寫道："我提前三天從台灣出發，從昆明一路取材，為了經過莽城、瑞麗、嫂子、沐妹、桂将軍、木邦等邊城，最後到達目的地——拉魯。這是我第一次從中國進入緬甸。三天兩夜的緬緬邊境之旅，其實就是爺爺從雲南到緬甸的老路。我親眼所見的一路上的場景，與我爺爺小時候說的話交織在一起。他的曾祖父在戰争期間是如何修建緬甸公路的？你如何沿着這條路線撤退？那些爺爺口昆明聯合大學，龍鱗，莽城，封面...比如中國邊垣小鎮，從我童年的記憶中跳出我的腦海，變成了一個真實真實的場景......突然，這個家（緬甸）的拍攝計劃，似乎從家鄉（中國）開始，許多莫名其妙的感情湧入我的腦海。"
對于趙紫陽來說，他與"原鄉"（中國/雲南）的聯想，他的"雲南"中國身份，雖然延續了個人家族史，但不應被視為一個長期存在的屬性，因為雲南，更多的是根據他祖父的故事在虛構上，是那些路标像口中的地名，是跨界的"移民"動态而不是實體。或許與這個想象中的"雲南"相對應，就是中國人在勞拉的"雲南方言"，這種柔和的口音，是那麼的熟悉卻又陌生。
翡翠之城 （2016）
從某種意義上說，《翡翠城》和趙紫陽之前的三部劇情片可能沒有根本的類型差别，可以看作是在有限條件下拍攝的邊路電影。影片中反複出現的圖像，伴随着口頭記憶，是沿着颠簸的道路蜿蜒而行的主觀視角鏡頭;林強克制的配樂為這個幽靈般的漫遊地點營造出一種氛圍。如果說萬馬凱丹的大部分作品都呈現了藏人在旅途中潛在的主觀性，那麼趙紫陽的展品或許是更具争議性、流動性的民族景觀（ethnoscape），這種景觀從未以與中國獨立和主流電影的想象相似的方式出現過：趙的舞台，散布在東南亞的城市、鄉鎮和山區， 說雲南方言"生活"的"中國人"突然出現，對中國有一種不同尋常的态度，在緬甸與泰國的邊界（應該加上台灣），他們是非法勞工、小販、商人、販毒者和婦女。趙紫陽的野心不是重建這個群體的曆史和身份，他能做的就是呈現"中國"身份的脆弱、模糊和沖突。例如，趙的故事經常在泰國北部的大谷山谷（國民黨第39軍後裔居住的小鎮）講述，他從未刻意強調曾經臭名昭著的金三角小鎮的曆史和政治意義;
更耐人尋味的是，這些雲南人與勞拉的台灣人之間的關系，從趙紫陽早期的學生短片開始就被剪掉了。趙紫陽的作者身份是巧妙地建構在三個或三個以上互相擴散和重疊的"故鄉"之間，而這種複數的存在，從《冰》與新作《再見城市》和《台灣影》的對話和談判，也指向後者作為"民族電影"來探讨概念的不足。例如，趙的作品被視為台灣進入奧斯卡獎的一個例子，與第二代南韓人楊永喜（Yang Yong-hi）的案例形成鮮明對比，後者在2012年的《家庭王國》（The Kingdom of the Family）中代表日本參加了同樣的頒獎典禮，這是一部關于他弟弟的半梁家庭自傳，他年輕時從日本被送回家鄉南韓。
冰毒 （2014）
我的第三個例子來自靖國神社的院長李偉。
曾經在中央電視台工作的李偉，1989年跟随來日本留學的妻子來到東京。他的紀錄片《2H》（1999）以東京地鐵上的一起"人身意外"開始，其中看似平靜的乘客等待電車再次啟動，車站從業人員在車廂的對面門之間沖來沖去，并善意地訓示乘客"不要看"，有人聯系警察，有人扛擔架，很難想象他們處理屍體而不注意談話......影片以猝死開始，以意想不到的葬禮結束。反思一下，李的作品，包括《靖國神社》，都是那麼的充滿儀式感，他記錄了舞台的曆史和政治，也是人生的舞台，有表象，也有告别。
與趙德川的流浪道路視角不同，《2H》幾乎都是室内場景，通常隻借用室内光線，人物坐在陰影中，和時間做一個微弱的對抗。當熙熙攘攘的東京都從電車的窗戶掠過時，老人回到家，戴着一副厚厚的眼鏡，拿起放大鏡對準相機，一對一的确認。大部分作品都記錄了一位老人較高價的電梯大廈的沉悶，公式化的生活，背景聲音簡單，沒有非電視節目或廣播，以及城外的音景。這是老人的最後一天。同樣在東京的嘉賓，女藝術家小熊作為老人健忘歲月偶爾來拜訪，而老人對做同一個國家的保姆越來越不滿意，像個孩子一樣對着鏡頭發洩不滿、詛咒、自相沖突的說教，談孤獨，卻總不能用柔和的方式和解和尋求照顧。爆發的那一刻終于來了，老人來探望兒子的臉，指令熊永遠不要再來了。"我從來沒有向任何人鞠躬，我從來沒有轉過頭來，認為這是我的力量，"他說。馬上是淚眼汪汪的和解，熊擔心當保姆不在身邊時，老人獨自死在較高價的電梯大廈裡;
但是，我們不知道老人從哪裡來，為什麼他一個人住在東京，唯一能認出他的人就是他的雲南人。影片後半部分，老人站在書房的黑暗中，談起興奮，點燃了一支煙，飛蛾向鏡頭展示了美國政府頒發的勳章，解釋說這是将軍和國家元首都能得到的榮譽，我們半信半疑。然後，李試圖說服這位不相信的老人用圖像記錄曆史的力量，因為他幾乎是整個20世紀中國曆史的見證人（如果不是參與者的話），老人說，"曆史是什麼，是什麼，輕輕地帶來。影片中有一個精彩的細節，是長鏡頭觀看老人觀看香港回歸中國的電視直播，直到中國國歌響起，主持人說"香港又回來了，成為中國的一部分"......他沒有評論，也沒有移動他的身體。
老人的屍體在他死後兩天被發現。李偉在死亡和喪葬橋段的場景，插入了一個長達三分多鐘的靜音鏡頭，那是一個幽靈般的鏡頭，從遠處觀察老人獨自一人在卧室裡穿好衣服，準備走出場景：老人站在房間的盡頭， 平靜地脫掉衣服，換衣服，看不清自己的表情，但他卻不優雅，慢慢穿......這就像為生命的終結做準備。老人名叫馬金三（Zhong-six），影片結尾是老人身穿正面照片，全家合影，與蔣介石等将軍合影，他寫了一手好書法，他的遺囑開始，"1902年12月26日，雲南大理出生，近百年，恰逢世紀動亂， 祖國的混亂、艱辛和苦難。"
在他的書《靖國神社》中，李後來寫道，他當然被老人的傳奇經曆所吸引，但他晚年無國籍的經曆也是悲傷的，和老人一樣，許多中國人在曆史的捶打和漂泊的世界中無家可歸，他似乎在孤獨的老人身上看到了自己的未來。2H"和趙德川的時代之後，相呼應，如果不是東京的李偉拿起了DV唱片，馬金三的故事可能會有所不同;然而，也許2H并不是為了讓馬金三回到偉大曆史的經脈中。這匹無國籍的馬，帶着他的固執、驕傲和痛苦，為一個世紀末做了一個微調。在為老人記錄"曆史"的同時，李偉站在曆史的另一個港口，看着像熊和導演這樣的漂泊者。在老人孤獨的死亡中，李偉的同情似乎是他自己作為一個外國同胞。這也是2H最個人化的關節。
《2H》 （2000）
喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）談到年輕時所有被打破的理想主義時說："我度過了一段可怕的時光。無論如何，我熬過來了。但此時，我已不再完整，我似乎分裂了數百塊，為我的心而悲傷（我是數千塊碎片中的一個）。梅卡斯說，在失去這一切之後，他沒有看到再次找到希望的可能性，直到他來到紐約，遇到了許多像他一樣的詩人、藝術家和電影制作人，他們已經成為"痛苦的碎片"。
我想我們可以用梅卡斯的《疼痛片段》來解讀《2H》的幽閉恐懼症、抑郁和深深的孤獨，這似乎也是李偉的病。也許正是因為這首獨立的詩歌，李繼續製作了一部似乎並不在乎食物的"食物紀錄片"（2003）。在中國長大的伊藤孟江，年輕時在濟南的大餐廳學習了魯菜的精髓，二戰後回到日本;現年78歲的伊東豐雄被濟南的師範學校邀請回國，卻發現他在東京鑽研的日本陸菜的"精髓"未能滿足濟南的廚師和顧客對新口味的追求。伊藤的"返鄉"之旅并不順利，她記得這座城市完全錯了，一開始遇到的朋友們也都走了，隻剩下一首歌《賀天君再來》要唱。而《濟南飯店》所代表的品味，正是她錯位的懷舊。
注：本文是為河源的"電影編劇"寫的;我的新書《Kinda》部分滿足了這個願望。感謝幾位導演，感謝鄭淩雲允許我使用截圖。
台灣《世界》雜志出版的《Ju》。離開。《梅斯-趙德川的電影人生紀事》，鄭玉榮，方培靜（采訪完成），2015年。
2016年第10期的《中國電影雜志》是讨論萬馬作品的特輯。
見李偉，靖國神社，朝日出版社，2009年。
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